Rafael Felipe Oteriño (La Plata, 1945), ha indagado pacientemente las posibilidades superiores de la poesía. Como resultado, trazó un rumbo personal, producto del análisis exhaustivo hacia la precisión lírica, publicando los siguientes poemarios: Altas lluvias (1966), Campo visual (1976), Rara materia (1980), El príncipe de la fiesta (1983), El invierno lúcido (1987), La colina (1992), Lengua madre (1995), El orden de las olas (2000), Cármenes (2003), Ágora (2005) y la antología En la mesa desnuda. Poemas escogidos 1966-2008 (2008). Obras donde impera el predominio de unidad, forma, tono y estilo. Un complejo entramado reflexivo; que explora sostenidamente la evolución de una búsqueda. Un sistema poético metafísico enraizado en la inquietud humana. A continuación, Oteriño habla sobre su actividad lírica, ofreciendo respuestas esclarecedoras, con un exacto vigor expresivo.

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¿Cuál fue su formación literaria?

Primero, la que pude hacer leyendo desordenadamente a los poetas que tenía a mano (eran libros leídos al azar, autores descubiertos en revistas y suplementos literarios, hallazgos en las librerías, la biblioteca modernista de mi abuelo; en fin, afinidades que se agotaron, rechazos que más tarde se convirtieron en descubrimientos, y fieles compañías de lectura que todavía hoy subsisten; entre los primeros, Saint John Perse, Paul Eluard; entre los últimos: Eugenio Montale, Ceslaw Milosz). Luego, fueron los años cursados en la Facultad de Letras de la Universidad Nacional de La Plata, en los que aprendí la importancia de una lectura ordenada -gozosa o impuesta- que dejara traslucir el cuerpo vivo de la literatura como un movimiento que se va haciendo y rehaciendo de continuo.

¿Y a los poetas de la antigüedad clásica, los griegos y latinos; cómo y cuándo los descubrió?

Podría decir que en el Colegio Nacional, durante mis años de estudiante, pero sería inexacto, pues en aquellos años sólo tomé de ellos la percepción de una serenidad, diríamos, humanista. El conocimiento más acabado de su significado como enlace con el carácter fundante del mundo antiguo, lo fui teniendo a partir de lecturas y relecturas que fui haciendo de Virgilio, en particular, y de la literatura a que éste me remitiera.

Como lector incansable del género, ¿existe un modo de leer poesía? ¿Algún método determinado para asimilarla con mayor beneficio?

Como encuentro con lo otro -de eso se trata la lectura de poesía- debe haber una empatía entre el texto, como cuerpo verbal y escrito, y el lector que busca participar de él. Utilizaría las palabras de Drummond de Andrade cuando le aconseja al escritor de poesía (y esto vale también para el lector): “Penetra silenciosamente en el reino de las palabras…”. Estoy diciendo, con ello, que no es posible leer poesía con preconceptos, sino que hay que estar abierto a lo imponderable; no hay que buscar certezas, sino prepararse para algún desasosiego: ese ruido de fondo que no se expresa más que de manera figurada (reacio, como lo es, a la nominación) y que sólo cede al cerco mágico de las palabras. Días atrás leí un poema de Alejandro Nicotra en el que hace un circunloquio para poner en acto las albricias del día: “De pronto,/ como en un parpadeo,/ llega a tu mesa de café./ Se ha posado/ sin razón, por azar:/ ruiseñor de un instante,/ trina su sol, su hielo/ -y se disipa. // Y oyes, de nuevo, al día,/ a la ciudad.” (Del otro lado, del libro “De una palabra a otra”). Todo eso ha sido escrito no para señalar el advenimiento del día en la ciudad, sino la percepción del advenimiento en sí como desprendimiento luminoso del existir. Del vivir como milagro. Eso sólo la poesía puede expresarlo.

¿Cómo y cuándo comenzó a cristalizarse su verdadera vocación por la poesía? ¿Cómo era el panorama lírico cuando usted decidió publicar sus primeros poemas?

Cuando comprendí que, con breves líneas fruto de alguna imagen o irrupción verbal, podía dar forma a un retazo de cotidianidad que no podía exorcizar de otro modo. El escenario de mis años iniciales estaba ocupado por una poesía de fuerte carga verbal y sonora que era eco de los ecos del neorromanticismo que primó a mitades del siglo pasado en nuestro país. Pero, a su lado, se insinuaban dos o tres modalidades que pusieron límites a ese reinado: la vanguardia de lenguaje surrealista, el coloquialismo de sabor local comprometido con la historia y el presente, y la parquedad expresiva de la poesía de pensamiento desprendida de las experiencias de un Eliot, tempranamente traducido aquí.

 

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¿Leía entonces a Alberto Girri y Juan Rodolfo Wilcock?. Le pregunto acerca de ellos, porque, como se sabe, han traducido al castellano importantes poetas anglosajones.

Sí, sobre todo al primero, quien, de la mano de Enrique Pezzoni, fue en esos años formando a sus propios lectores, en el ejercicio de una auténtica labor docente referida a su fe literaria. En primer lugar, en cuanto a observar al poema como un objeto verbal; luego, en cuanto a despojarlo de lo que, a su entender, eran artificios –el sentimentalismo al que somos tan proclives los rioplatenses, la sonoridad de herencia barroca y otras simpatías acústicas que asolaron su cuna literaria-, y concitar la atención en la caja de resonancia de efectos mentales, culturales y, en última instancia, emocionales que constituía, según su criterio, el poema. A Wilcock lo leí principalmente como el traductor de Los cuatro cuartetos, y en lo referido a su propia obra, como el mejor exponente de las expresiones neoclásicas y neorrománticas en nuestra lengua. Los sonetos de su libro Sexto (1953), sus endecasílabos y alejandrinos, suenan aún hoy como un tiempo fuera del tiempo: “Mis pasos en la noche de mármol de Venecia/ como un eco repiten pasos de otros amantes/ sepultos bajo el peso desigual de una iglesia/ entre damas adúlteras y duques navegantes.// De sus vastas pasiones no quedó, nada,/ y quedaron en cambio y escudo y su palacio;/ sin embargo una noche como esta innominada/ se creyeren eternos y fuera del espacio…”

¿Fue ardua la tarea de llevar sus primeros poemas a un libro?

Antes era más difícil la edición de un libro (más cara, más lenta, sujeta a ciertos cursus honorem: algún premio que convalidara lo escrito, la aprobación de los escritores mayores), pero estaban más abiertos los accesos, y nunca faltaba la persona que ponía los ojos en uno y leía los borradores con una fe que acaso no merecían; en mi caso, esa persona fue Sofía Maffei, que editó mis cuatro primeros libros en la ya lejana colección Cármina.

Usted tuvo la feliz particularidad de haber obtenido con la publicación de su primer libro, Altas lluvias (1966), el Premio del Fondo Nacional de las Artes y Faja de Honor de la SADE. Son distinciones muy importantes. ¿Cómo influyó ese temprano reconocimiento en la evolución de su escritura? ¿Se volvió más autoexigente?, pregunto esto, al recordar que Campo visual (1976), su posterior publicación, recién apareció una década después.

Tal vez sólo fue que los trabajos profanos pusieron tiempo y espera entre la publicación del primero y el segundo libro, motivado ello por la conclusión de mis estudios universitarios, la tarea de emprender seriamente una actividad laboral, el mudarme –por esta última razón- de mi ciudad natal, y actividades trascendentes como fundar una familia y tener hijos. Lo cierto es que, entre Altas lluvias y Campo visual hay en mi poesía cambios sustanciales, pues de una poesía inspirada, fruto mayormente de una efusión verbal, paso a otra en la que la emoción es más contenida por la razón. Acaso, comienzo a poner en práctica una cierta vigilancia de la emoción y las palabras que todavía hoy ejercito, cuidándome –eso sí- de no opacar aquello que la creación poética apareja como interioridad.

Teniendo en cuenta su formación, y su estilo poético laborioso, ¿es un error considerar que su poética sugiere volver a las formas clásicas de poetizar?

Creo que sí, que es un error; desde la blanda perspectiva de la subjetividad, creo, más bien, ser producto de mi tiempo, de lo visto y vivido, y de las lecturas que he hecho. Sobre el trasfondo de lecturas ineludibles que forman una tradición, he comprendido que nuestro tiempo está poblado de sonidos y voces nuevas que no pueden quedar afuera del hecho poético. He prestado atención a las palabras diarias –que son los que uno tiene verdaderamente interiorizadas-, a cierta rugosidad en el lenguaje aparejada por un mundo guiado por la técnica antes que por la cifra del verso, a la entronización de otra música, hecha de interrupciones, rupturas, fragmentos, superposiciones, mixtura. No, no he creído sugerir una vuelta a nada anterior –hecho, por lo demás, imposible-, porque si de algo estoy convencido es de que no hay regreso. El cambio nos involucra, vivimos la sensación de cambio, y, paradójicamente, somos el cambio. Citando a Heráclito: “El río me arrebata y soy ese río”, puesto que estamos hechos de una rara materia: el tiempo.

 

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Se sabe que, tras las experimentaciones propuestas por las vanguardias del siglo XX, se llegó a cierta libertad formal, hasta entonces inusitada en la poesía. Hoy por hoy, ¿hay que desconfiar un poco de la perdurabilidad del versolibrismo?

El arte es inagotable: muda, se trasvierte, toma hábitos, para expresar lo que está cifrado, en ciernes, de algún modo tácito, en el horizonte común, pero que los usos en práctica ya no expresan, amodorrados por el decir ordinario. De ahí la función renovadora de las vanguardias, que afloran periódicamente cuando, por agotamiento o apatía, las ortodoxias dejan de expresar el presente. El versolibrismo –que, como sabemos, no es tan libre, porque tiene reglas eufónicas y visuales- durará lo que tenga que durar. Y cuanto nos resulte átono, inexpresivo, indiferente, será momentáneamente reemplazado por otras formas más ajustadas que le deparen frescura. Acaso en esta dirección, hoy se observa una tendencia a prestar atención al verso medido, cuestión que los mayores poetas de la lengua inglesa, por caso, llevan a cabo desde mucho tiempo atrás, como Seamus Heanney, Joseph Brodsky, Philip Larkin, Derek Walcott.

¿Cree que el verso medido puede procurar ese equilibro ideal, de mayor perdurabilidad; como la que ofrece el soneto?

Cuando hablamos de verso medido hablamos de aquellos versos en los que la métrica y ciertos recursos prosódicos –cadencias, secuencias, acentuación- tienen papel relevante y fundan una animación particular. Ahora bien, la música ayuda, pero también la reiteración de una misma música cansa; y más aún: hay cierta música que envejece. Recordemos que verso proviene de versus, versura, o sea, retorno -el movimiento que hace el arado al girar para seguir rotulando la tierra-, y cuando esto se hace de manera mecánica produce un efecto de cansancio. El asombro que le asegura mayores probabilidades de perdurabilidad puede provenir tanto del verso medido como del libre. Ezra Pound logró dicho efecto con los borradores de The waste land que le confiara Eliot, y el resultado fue acorde a la época de entreguerras en que el poema se publicó. Cuando Mallarmé concibió Coup de dés produjo ese asombro por afuera de las formas canónicas, según lo dejara entrever Valéry: “…allí la extensión hablaba, soñaba, engendraba formas temporales. La expectativa, la duda, la concentración eran cosas visibles…”. La mayor o menor perdurabilidad de un verso es algo enigmático, y reposa, sin duda alguna, en la conjunción de forma y contenido. Hay sonetos que alcanzan esa cima y también los hay que suenan como una cantilena francamente decepcionante. Lo que no quita que, de ordinario, el primer verso de un soneto, con sus acentos en la tercera, sexta y décima sílaba, prepare al oído para algún acontecer.

Algunos de sus poemas como “Una plegaria”, “La casa de todo el mundo” o “Lección del maestro”, se distinguen por su parca construcción formal. Poemas, como en la mayoría de su producción, donde prevalece un orden clásico.

Si el denominado “orden clásico” es portador de un espíritu de simetría, o del enlace entre la propia voz con otra superior que está en las huellas de la tradición, o como el labor improbus virgiliano, según yo lo entiendo, respondo que sí, que hay en mí un telón de fondo de orden clásico, animado por aquella voluntad de clarificar e inteligir. Pero como también sé que la vida es algo profundamente dinámico, dejo que en mis versos se filtren las aporías de lo irresuelto, de la caída, del accidente, de lo irracional. Aquellas fisuras que expresan la perplejidad de vivir, como lo dice el poema de Roberto Juárroz: lo imperfecto en cuanto forma que la perfección asume/ para poder ser amada.

¿Cuánto tiempo le demanda la elaboración de un poema? ¿Trabaja mucho en los borradores?

Me lleva tiempo: lo escribo, trato de entender lo escrito, de llevarlo hasta una subjetividad compartible, luego lo someto a pruebas orales (lectura en voz alta) y visuales (su observación en cuanto composición plástica); lo dejo reposar, vuelvo a leerlo y a hacerle correcciones de detalle; en fin, son trabajos de cocina que no aseguran el resultado, pero que, de no llevarlos a cabo, siento que podrían frustrar el encuentro con el lector. Se trata de tomar al lenguaje como un organismo vivo, al que debo despertar, atender, conducir, medirle la fiebre, cuidarlo. Sí, corrijo mucho cada poema, y no destruyo la primera versión hasta no haberlo dado por concluido, porque sé que en ella hay un nervio vital -la impronta, la respiración, el tono- que lo legitimará más allá de sus hipotéticos logros.

¿Cuándo sabe que un poema está listo?

Cuando siento que se aparta de mí y que ya es otro –un algo objetivo- en el universo de las cosas cercanas que me rodean. Una zona o lugar esclarecidos en los que puedo (provisoriamente) hacer pie.

¿Prefiere escribir durante algún momento del día en particular?

Preferentemente, lo hago durante la mañana, porque siento que mi mente está más fresca, más alerta, menos condicionada por el diario vivir. Pero entiendo que esto se ha de corresponder con mi condición de persona diurna, que se acuesta temprano (para decirlo con lenguaje proustiano).

¿Cuáles considera que sean las cualidades a las que un lírico debe recurrir cuando escribe poemas?

Procurar mantener el oído atento como para recibir con nitidez el impulso que conduce a escribir, conformar imágenes que puedan ser compartidas con el lector o que no lo excluyan en el momento de la lectura, que la cuestión abordada sea lo suficientemente clara o que tienda a aclararse durante la escritura (si es oscura para el autor, qué se puede esperar de su contacto con el lector), algún espíritu crítico que ayude a alcanzar el opus. Con estos componentes, y algunos otros que podríamos seguir rastreando, puede que se cumplan las cualidades de velocidad (en el modo de captar un instante llamado a perderse), originalidad (remisión a los orígenes de la experiencia y del lenguaje) e irrepetibilidad (instalación de una realidad nueva o justificadamente necesaria).

 

Rafael Felipe Oteriño

¿Cuál imagina usted que actualmente sea el sentido y alcance de la poesía?

Para valerme de los mismos vocablos de la pregunta, no dudo que la poesía es una última red de sentido, y que su alcance, en cuanto a significación y valor, es el de expresar lo inexpresable que nos rodea y que no tiene nombre si no es a partir de su intervención. Tal vez sentido y alcance sean caras de una misma moneda. El hecho de vivir es, en última instancia, inexpresable, y la poesía surge como sutura de su lado de sombra, como enlace de sus cabos sueltos, como consuelo, otorgándole sentido, dotándolo de explicación. No un sentido o explicación en los términos de la especulación filosófica, sino en su materialidad: como cosa, hecho o lágrima, expuestos en su condición de misterio. Como epifanía.

¿La poesía es entonces un enigma inefable?

La poesía está del lado del conocimiento por aprehensión, y, como tal, no se mide ni se agota nunca. No es hoja ni árbol, ni tronco ni tierra, sino que es todo eso en tanto unidad potenciada por las facultades creativas del hombre en la formación y en la decodificación de símbolos. En alguna ocasión escribí que el poema es una pieza enigmática e inacabada, que anda a la búsqueda del lector que la complete, y que cada lector la hace suya y cada lector la completa al leerla.

En el tiempo de la sobre-información, el consumismo y la inmediatez, ¿existe una desvalorización de la palabra poética?, ¿nos encontramos ante una era de desintegración de la lírica?

Yo diría que hay gente que vive o cree vivir al margen de la experiencia poética. A ellos parecen bastarle, como plenitud, los medios de comunicación masiva, la satisfacción que brindan las cosas, la voluptuosidad del consumo. Transitan caminos de una sola mano y se acostumbran a ellos, hasta el punto de perder la memoria de situaciones que religan con una experiencia más sustancial. De lo que podría hablarse es de la pérdida de la mentalidad simbólica y de su principal efecto: la desvalorización de la palabra poética entendida como experiencia más vasta que la mera comunicación. Hoy tiende a tomarse al lenguaje como una mercancía de satisfacción primaria –los modismos, los usos diarios, el habla cotidiana así lo demuestran-, despreciándose las distintas capas de su dimensión humana. Esa utilización mediática del lenguaje hace impacto, sin duda, en el corazón de la lírica. Se presta mayor atención a la peripecia del hombre en su escenario histórico, y al vínculo del hombre con los otros hombres, que al viejo soliloquio del yo frente al espejo. Aunque, si lo analizamos con profundidad, veremos que siempre, por detrás, está el hombre y el tiempo, el hombre y su tiempo, y lo que el tiempo hace con el hombre. El arte es sorpresa, rapto, iluminación. Ese algo que nos saca de la modorra y nos devuelve a un nuevo encantamiento.

Respecto a la poesía como un oficio perfectible. ¿Considera que la proliferación de los talleres de poesía ha ayudado a deteriorar y “debilitar” la poesía argentina de los últimos 30 años, en vez de refortalecerla? Hay quienes afirman esta idea.

No puedo pensar que una labor que une voluntades y esfuerzos apareje perjuicios para la poesía. Antes bien, creo que expresa un hambre de ese algo más que las otras disciplinas dejan insatisfecho. Entiendo, sin embargo, que la poesía tiene componentes que no ceden a la profesionalización: cierto sentido rítmico del lenguaje, el parentesco entre las palabras, la condición enigmática pero a la vez prístina de sus contenidos, su tácita inocencia. Eso que, con una palabra acaso voluble y demasiado próxima al mercado, se ha dado en llamar artisticidad. Mas esto no quita que ciertos recursos y algunas bondades del verso pueden ser asimilados en la práctica del taller o leyendo a los maestros. En la Florencia de Miguel Ángel se decía que un buen florentino sta sempre a bottega (“está siempre en el taller”), y esto podría ser aplicado a los fervorosos que buscan en el encuentro con sus iguales el aprendizaje del verso. Lo que podría agregar es que observo alguna precipitación en publicar borradores, sin darle tiempo a la condición emotiva para manifestarse en su originalidad. De ordinario, la poesía es fruto de una larga paciencia –y de una no menos larga espera- en la que los componentes psíquicos y emotivos de la persona encuentran las palabras y dicción adecuadas para expresar lo que aparece en el horizonte de su imaginación.

Volviendo a su quehacer poético, ¿cuál es la importancia que le otorga a los títulos de sus composiciones?, ¿deben ser metafóricos, descriptivos; cuál es la función que deberían cumplir?

Un día leí unas apostillas de Eduardo González Lanuza en las que decía, medio en broma y medio en serio, que el título ha de ser tan preciso como para que contenga todo el desarrollo ulterior del poema; y agregaba: -Bah, tan preciso como para que haga innecesaria la lectura del poema. Luego leí que no otra es la noción de conceit, en tanto núcleo que contiene la idea del objeto. El título centra la atención en un segmento de realidad que el poema desarrolla, al tiempo de destacar una cualidad que se instala en la página en forma velada, elíptica o a través de figuraciones. En mi caso, los títulos nacen inmediatamente después de escrito el poema, señalando la dirección de lo que he intentado escribir. Pero también hay títulos que simplemente cumplen la función de denotar un lugar. Normalmente, en estos casos, se trata de enunciados más abstractos, y el título no tiene otra función que la de operar como faro o guía. Dentro de todas estas variaciones posibles, he de decir que me gusta que los poemas tengan título, a fin de que no me devuelvan al cielo estrellado de lo indecible, sin, al menos, una brújula para orientarme.

Hace unos instantes mencionó la elipsis. ¿Cree que es imprescindible en la confección de un poema? ¿Cómo la definiría usted, si es posible, y qué es lo que aporta más allá de ese salto espacial-temporal que potencia al significado de los versos?

Las cosas son lo que son, pero también son otra cosa. Esto está en el corazón de la creación poética. Se busca expresar algo que no está en el cielo de lo expresable. Por eso no alcanza con la nominación, pues en el nombre siempre hay algo que queda inexpresado. Entonces, se apela a la elipsis, a la metáfora, a los desplazamientos semánticos, a la parodia, al juego, a la inventiva, para dar lugar a su representación sensible. Pues bien, esta contradicción entre la voluntad de decir y la impotencia del lenguaje por nombrar está en la base de pensamiento simbólico. El arte de pensar en imágenes –de eso se trata- lleva a hablar de las cosas mediante la analogía, rodeos, silencios, y a través de la condensación expresiva del símbolo. No hay que olvidar que el símbolo, tanto como el mito, son formas indirectas de traducir la realidad.

 

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¿Usted cree que un abuso de ella puede llevar al poeta a un peligroso hermetismo, a un cierre sobre sí mismo? Pienso en el norteamericano Wallace Stevens y en Eugenio Montale: hacedores de poéticas esencialmente abstractas y cerebrales.

La naturaleza del propósito –la ambición o visión del artista- es lo que conduce a estos caminos en los que las cosas ya no se expresan convencionalmente sino mediante unidades significantes que exigen la participación hermenéutica del lector. Por lo demás, los símbolos son articulaciones dinámicas, ricamente expresivas. Finalmente, el poema es una pieza verbal y artística que juega su suerte en el lenguaje, y éste –lo sabemos- es mucho más que una convención comunicativa.

¿Cree que alcanzó finalmente el verdadero tono de su voz con alguno de sus libros?

Respondería que he buscado un tono y que ese tono, por razones estrictamente temporales, es el de mis últimos libros: reflexivo pero musical, como el de una voz que saliera de los labios luego de una caminata a través de lo visto y vivido. No me gusta el griterío ni las voces asertivas, como tampoco las exaltaciones que no están puestas al servicio de algún fundamento. Ésta no es época de exclamaciones ni de recitados. Y como los puntos suspensivos son lo más claro que tiene nuestro horizonte, percibo la utilización de ellos como una claudicación de la condición visionaria del poeta, al no poder hacer verbal aquello que el poema está llamado expresar. Un poema, como un árbol, debe estar preparado para aguantar las cuatro estaciones. No sé si en algún caso lo he logrado, pero en aquel tono cifro mi esperanza.

¿Cuál es -según su criterio y experiencia-, la relevancia que juegan los efectos musicales en sus versos?, ¿cuán importante es el ritmo en relación a la respiración del poema? Pienso en Ágora, poemario donde cada verso parece yacer en su lugar por motivos justos y precisos.

Soy de los que creen que el lenguaje poético tiene un componente musical, a partir del cual se alcanzan ciertos efectos semánticos que la sola significación de las palabras no puede transmitir. Por lo tanto, el encadenamiento de las palabras, la resonancia de una en otra, los silencios, están al servicio de una significación mayor que excede las de la lógica y la razón. Acostumbro a hablar, por eso, de “respiración del poema”, ya que concibo a éste como un cuerpo vivo, dotado de energía rítmica y emocional, lanzado al encuentro con el lector que lo habrá de dotar de un sentido más amplio que el sentido acotado del autor.

En varios de sus libros, usted ha versado sobre Ahab, el mítico capitán obsesionado por la ballena blanca. Me refiero al personaje de Moby Dick, de Melville. ¿Por qué esta curiosa elección?

Hay en mi poesía ciertas recurrencias que seguramente son fruto de otras tantas obsesiones: la ballena blanca como expresión de lo inefable, la escalera como dicción de lo inalcanzable, los pasos como noción de tránsito, la hoja del árbol mirada al trasluz como pretensión de avizorar lo secreto. Todo ello se vincula con la imposibilidad de decir las cosas en sí mismas, de tener que adoptar caminos trasversales, de dar saltos y atajos para expresar lo que es reacio a la expresión convencional. William Carlos Williams dijo: I speak in figures (“hablo en imágenes”), y de esto se trata: digo árbol para significar padre, digo manzana para expresar deseo. Pero árbol y manzana no bajan solos al poema ni desprendidos de su naturaleza, sino que lo hacen con toda una carga significativa que convierten a éste en un objeto nuevo, recién nacido. Escribir poesía es hacer que las cosas estén presentes por su ausencia.

Recién usted se refirió a la ballena blanca como enigma, y a la manzana como deseo. ¿Acaso no es esto simbolismo, vestir a la idea de una forma sensible; transformar concepto en imagen?

Por supuesto; en un universo indiscernible, la apelación al símbolo y, de su mano, a la imagen, es un recurso insoslayable de la creación poética. Analogía e imagen son piedras angulares del edificio poético.

¿Cuáles cree que sean las fortalezas y debilidades de la metáfora en la poesía?

Entre las primeras, acoto su capacidad de decir, por transposición, ensamblaje y retruécano, lo otro que se muestra como inexpresable para la locución directa; entre las debilidades está su tendencia a convertirse en recurso, retórica, elocuencia, habilidad, manera, y no dejar filtrar la luz del sentido, ni la posibilidad de reinventar y ensanchar la realidad.

Haciendo un balance, desde Altas lluvias (1966), hasta Ágora (2005), ¿cómo definiría su poesía? ¿Cuáles son los conceptos que explora; sus obsesiones, si es que las tiene, aquello que lo ha impulsado a escribir?

Como la búsqueda de un lugar en el que pueda hacer pie. Como la tarea de discernimiento y creación de ese lugar. Esto es, los diversos pasos dados desde la percepción de un mundo que se muestra en lo cambiante, fluyente e inestable, a la entronización de otro mundo -el poema- que opera como el espejo en que nos podemos ver.

Es decir que su poesía posee intenciones metafísicas, puesto que generalmente indaga cuestiones abstractas como la vida, el silencio y la muerte, con el propósito de hallar respuestas que le procuren un equilibrio existencial. Pero lo hace sin ser exclusivamente espiritual o religiosa.

Creo que la mejor explicación de la poesía hay que buscarla por el lado del conocimiento simbólico, lo que es tanto como examinar su dimensión espiritual. No se escribe poesía para decir más de lo mismo, sino para decir lo otro que está contenido en lo mismo. Suerte de reenlace con formas más profundas de la existencia, que permiten expresar a ésta en su condición de misterio. Lejos, por lo tanto, de la mirada o saber dialéctico, que la muestra en su apariencia.

¿Cree que en la poesía debe subyacer, en lo posible, un imperativo ético?

A esta altura de los tiempos, me cuesta avivar el estatuto del deber ser. Sobre todo, porque está demasiado cerca del pontificar. Creo, no obstante, que en la poesía, como en toda acción humana, hay un dominio ético. Se está colocando un objeto nuevo sobre la tierra y eso pone en práctica un derecho, pero también un deber y una responsabilidad. Estética y ética marchan de la mano. Pero diría que ese dominio no está en los propósitos del poeta –es menos prescriptivo que natural-, sino que viene por añadidura, como tendencia al bien y a la belleza (aquí me vuelvo platónico). Ahora, en cuanto a conducta, hay sí una ética, puesto que la poesía importa un modo de ser y de entenderse con el mundo. Antes que un modo de conocimiento, la poesía es un modo de vida, y de vida integral, dijo Saint-John Perse al recibir el premio Nobel.

 

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Se sabe que la poesía no se escribe para la aprobación social, mediática, o literaria. Según su opinión, ¿por qué y para qué escribe entonces un poeta?

Los motivos pueden ser variados, y en esto hay que atenerse a los resultados: una obra espontánea puede ser tan buena y necesaria como otra realizada por encargo. La calidad estética se mide con relación al lector y a su tiempo. Un día nos pusimos con Raúl Gustavo Aguirre a enumerar los motivos por los cuales se puede válidamente escribir un poema, y la enumeración fue vasta: porque se cree en las palabras; porque se está enamorada de ellas (como sentido, como sonido, por su asociación con otros sonidos y sentidos, por las ideas que todo ello despierta); porque se siente que el mundo es insuficiente; para crear una belleza que no existe frente a los ojos; porque aspiramos a mejores poemas que los que leemos; como sucedáneo de la vida (para sentirnos vivir); porque se ha oído una música y no se es músico para interpretarla (esta es de Borges); para reparar una falta; para encontrar consuelo; por la imposibilidad de convertir la vida en poesía o, sencillamente, para ser felices. En mi caso –lo he dicho antes- escribo para explicarme, para crear zonas de inteligibilidad. A la búsqueda de una mayor síntesis, podríamos decir que se escribe poesía para oponer la temperatura del sentido a la ininteligibilidad y al absurdo, para mediar entre la incompletud y la plenitud, para crear una existencia alternativa que nos recuerde –son palabras de Czeslaw Milosz- “lo difícil que es seguir siendo una persona,/ cuando nuestra casa está abierta, no hay llaves en la puerta/ y los huéspedes invisibles entran y salen a voluntad”.

Volviendo al panorama histórico nacional ¿Qué poetas argentinos recomendaría leer y releer y por qué motivos?

Fuera de su perfil parnasiano, señalo, en primer lugar, a Lugones, porque en él está el modernismo y el espíritu de forma y el sentimiento de lo telúrico como vínculo con lo sagrado. Borges es insoslayable para toda experiencia literaria, por su destreza lingüística y originalidad temáticas; y en este sentido señalo, para abundar en su condición de guía, su último libro Los conjurados, que contiene algunas de las páginas más notables de la lengua. Mastronardi, porque es la mejor muestra de escritor inspirado y a la vez laborioso, y supo infundir al verso la naturalidad del sentir común. Enrique Banchs es de una rara perfección –produjo algunos de los poemas más intensos de la lírica nativa- aunque su excesivo apego a las formas canónicas hoy se antepone como una valla al pleno disfrute de su experiencia poética. Molinari, por la simbiosis de una tradición castiza volcada a nuestra naturaleza e historia, recorrida por grandes ríos, llanuras ilimitadas, amores apasionados y también desencuentros. Oliverio Girondo, porque en él está contenida la frescura de la vanguardia y Enrique Molina y todas las libertades que hay que tomarse frente al verso para que éste sea nervio, insubordinación, sorpresa.

¿Y de los contemporáneos?, ¿se puede juzgar a la poesía actual, o es aún demasiado prematuro para ello?

Me interesan particularmente dos poetas que nada tienen en común: Joaquín Giannuzzi y Alejandro Nicotra. Son poetas cuyas obras pueden ser observadas en un lapso temporal amplio –cincuenta años o más-, de fuerte personalidad y que se enrolan en tradiciones netamente argentinas: el primero, en las vanguardias que desde Borges hasta aquí han intentado recrear la figura del hombre común en su dimensión universal; el segundo es el poeta de la contemplación de la naturaleza, que ya sea en términos puros o de ceñida sensibilidad ha dado forma en el lenguaje poético a la estatura numinosa del existir.

¿Existe un canon de poesía argentina?

A riesgo de ser reiterativo, figuras insoslayables que aportan notas para fundar una tradición son, a mi criterio, José Hernández, Lugones, Borges, Mastronardi, Banchs, Molinari, Fernández Moreno, Juan L. Ortiz, Girondo; y para completar el arco de una sensibilidad con raíces propias, agrego los nombres de González Tuñón y Nicolás Olivari, que contienen a Evaristo Carriego.

¿Y quiénes legitiman ese “corpus oficial”, esos nombres ineludibles?

La prueba de los años. Las estéticas en boga pueden variar, pero ellos permanecen intactos, con el sabor de lo auténtico todavía fresco.

Ud. es profesor en la Universidad Nacional de Mar del Plata, miembro de la AAL, y a su vez poeta, ¿cómo se complementan ambas sensibilidades?

La persona humana es una y variada. En estas tres actividades (he de decir, para su desconcierto, que soy profesor de Derecho Civil) desarrollo cuestiones atinentes a mi formación y a mis inquietudes. Todas, de alguna manera, tienen su asiento en la palabra escrita y en la tradición cultural, y esto allana decididamente la cuestión, pues lo que más amo es sentarme a escribir, con la ventana abierta, procurando unir los mundos de adentro y de afuera, en miras a alguna conciliación.

¿Alguna vez escribió narrativa?

Sólo he intentado escribir ensayos sobre la creación poética, breves artículos o comentarios de libros, todos con la misma finalidad que me lleva a escribir poesía: explorar, conocer, crear puentes de esclarecimiento. Nunca escribí ficción, y cuando la leo, me detengo en el lenguaje y en la construcción verbal antes que en el relato.

¿Quiere decir que la lectura de otros géneros literarios como el cuento y la novela han resultado ser en ocasiones “disparadores” de ciertas composiciones poéticas?

Sobre todo, por su tempo. La narrativa es importante para el poeta, porque lo saca de la velocidad del poema y le enseña un tiempo fluyente, muy parecido al cronológico, en el que hay meandros, esperas, archipiélagos y no sólo la felicidad y el vértigo de la corriente.

¿Siente predilección por algún poema suyo en particular?

Hay algunos poemas que recuerdo más que otros, tal vez porque me ayudaron a transitar un escollo: El nadador, La escalera, La piedra, La fotografía, Desde esta edad, No nací aquí, Nuestras manos cavadoras, El reloj, Los grandes Maestros, Mosaico bizantino, y algunos otros. Pero no quisiera hacer demasiado larga la lista, porque daría la impresión de que estoy satisfecho, y eso no es cierto. Creo ver en ellos la vida con toda su carga de empeño y transparencia.

¿Cuáles son sus próximos proyectos relacionados a la poesía?

Estoy corrigiendo un nuevo libro que se titula “Todas mañanas”, en el que, a través de variados tópicos –lecturas, personas, recuerdos, lugares- establezco una suerte de diálogo entre mi pasado y mi presente. Y, para el año próximo, preparo un libro de ensayos, aún sin título definitivo (podría ser: “Palabra iluminada”) sobre poesía y poetas argentinos contemporáneos.

 

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