Aquel día fuimos caminando bajo el sol hasta la tierra del extranjero. Nos abrió la puerta de su casa como se abre el lenguaje en un poema; la identidad pura que, como todos sabemos, es una suma fragmentaria que da potencia. Ya nos esperaban el mate y las facturas. Sólo quedaba por conocer a ese extranjero loco que avanza y hace suyo el lenguaje. El extranjero se llama Marcelo Carnero y nació en Buenos Aires en 1978. Sus libros publicados son Tratado de Cuerpo (2008) y Sentido de la oración (2010). El tiempo se puso de nuestro lado, con el ocaso del sol, y fuimos parte de aquella tierra y fuimos extranjeras con el loco en un lugar de cálido entendimiento.

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¿Cómo nace para vos -en vos- la escritura?

Creo que el primer contacto que tengo con alguna forma de escritura es a través del tango. Ya que nací y me crié en La Boca, en un conventillo, y viví hasta los 15 años ahí, y donde tuve una situación … ahora recordándola, la siento un poco fantástica; me pasó que estaba viendo un documental, no sé cómo llegué a ver un documental sobre la muerte de Gardel en Canal 7, yo tenía cinco años y se me hizo… no sé, me imaginé una especie de superhéroe y me agarró un ataque de amor con este personaje, y entonces le pedí a mi mamá que me comprara un casette de Gardel. ¡Y mi mamá me compró un casette de Gardel! Entonces empecé a escuchar su música… cuando cumplí seis años me regaló el casette. Y fue algo muy fuerte, además de novedoso, por el tema del vocabulario. Porque en realidad no era el Gardel que después se volvió un sex simbol de los años ’30, que tiene que ver con la parte más conocida de Gardel y sus éxitos como “El día que me quieras” o “Rubias de New York”. Eran grabaciones del primer Gardel. Entré a escuchar a Gardel por esos tangos que son bastante anteriores a la época en que compusiera con Le Pera. Son tangos raros, y el lenguaje es muy cerrado, con palabras en otros idiomas, mucho lunfardo, y tangos oscuros, para nada livianos. El imaginario que construía, era terrible. Me parece que el primer contacto fue ese y potenciado por la situación de que en el conventillo todavía vivían las últimas camadas de los hijos de los inmigrantes que habían venido a Buenos Aires a principios del siglo XX. Y entonces siempre pienso que en relación a eso, es como si hubiese adquirido un lenguaje que tenía que ver con lo fragmentario de las lenguas que se iban como comprimiendo; había un armenio, había una italiana, que me criaron prácticamente, y españoles, rusos, gitanos. Había una serie de personas… hablaban a retazos, deformando todo lo que decían… siento que la situación empieza ahí; en esa mezcla de lenguajes. El conventillo era como una olla… una olla donde todo se mezcló y eso fue mi primer contacto con la poesía.

Hablás de lo fragmentario partiendo de las letras de los tangos. ¿Cómo se construye el “sentido de la oración” en la poesía? Y partiendo de esta idea de lo fragmentario, ¿trabajás a priori? ¿Cómo es tu trabajo con el material del poema?

Yo creo que no, me parece que el poema es un impulso. A mí me cuesta muchísimo reescribir. El poema, para mí, sale entero o no sale. Prácticamente no corrijo, o sea: sale, aparece con toda esa potencia. Y la verdad es que la situación de corregir me ofusca un poco; igual en el taller con Claudia [Masin] he hecho un trabajo mucho más profundo con respecto a eso, pero no llego a… conozco gente que está años corrigiendo un libro, para mí esa necesidad es una locura. Yo tengo una relación más impulsiva. No quiero decir potente porque no creo que la gente que corrige mucho no tenga una relación potente con la poesía, pero me da la sensación de que es una especie de amor impulsivo que aparece, y aparece así, con mucha potencia. Y me cuesta mucho escribir por mandato, como diciendo “me voy a sentar a escribir”. Por otro lado, lo que me pasa es que no “escribo” el poema, sino que lo memorizo, trabajo memorizándolo hasta que en un momento siento que está y lo transcribo. Tengo mucho trabajo con el tema de la memoria, por ahí estoy un día entero con un texto en la cabeza, y voy como metiendo y sacando, hasta que siento que eso está y entonces ahí lo escribo. Pensándolo bien es como un método de corrección. Por ahí después sí veo que pasa una semana, y digo: esta palabra por ahí acá no. Pero trabajo mucho con la memoria. No así con la prosa. Para mí, el poema es una cosa misteriosa, prefiero que continúe siéndolo.

Hay algunos temas o figuras que aparecen en tus dos libros: la memoria es una, claramente, por ahí no sea la misma que te ayuda a recordar los poemas sino esa que está como siempre alejándose. ¿Cómo sentís que opera la memoria en tu poesía?

Soy un tipo en el que la memoria, no solamente en mi poesía, ocupa mucho, mucho lugar. Soy una persona que vive recordando. Me parece que tiene que ver con una operación identitaria; yo necesito recordar todo el tiempo para saber quién soy, es como una forma de mantenerme vivo. Vengo de un lugar muy marginal y llegué a un lugar donde realmente me siento muy extranjero. Por otro lado, hay una situación que tiene que ver con la posibilidad de mantener una familiaridad con ese otro imaginario que armé de ese lugar del cual vengo. Me parece que es el único lazo que mantiene ese lugar vivo: la memoria, porque en ese transcurso, en ese pasaje de un mundo a otro perdí muchas cosas, prácticamente no tengo cosas de ese pasado, perdí hasta la familia. Y además hay algo que me cuesta mucho, y trabajo y trabajo, que tiene que ver con el hecho del sobreviviente. Porque hacer ese pasaje de un lugar tan relacionado con la “muerte”, que tiene que ver con los márgenes. Hacer ese pasaje a la vida, a la elección de la palabra, o del decir o del nombrar, que para mí tiene que ver con la vida, me deja a mí, delante mío, como un sospechoso, por esa elección. La memoria es algo que me hace recapacitar sobre eso, sobre mi lugar en el mundo, lo siento así. Por eso quizás la sensación de sentir terror ante la pérdida de la memoria.

¿Vos lo viviste como una necesidad ese “pasaje”?

Yo pedía todas las noches a dios, desesperadamente, salir de ese lugar. Y a la vez ahí se construyó una relación con la religiosidad. Ahí aparece una especie de relación fantástica con lo religioso. Porque hay una necesidad mía, que me parece tiene que ver con muchas cosas. Tiene que ver con lo afectivo por ejemplo, entre otras cosas.

¿No te quedó nada de ese mundo? ¿Te alejaste completamente?

Prácticamente no tengo casi relación con ese mundo, salvo en la memoria.

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Supongo que hay un momento donde uno tiene que ser extremo con algunas cosas. Si no te quedás a media tinta…

A mí me costó mucho. En realidad, mi familia, hizo una elección más pesada. O sea, eligieron repetir una historia. Eso los condujo a más marginalidad. Entonces, es muy difícil para mí relacionarme, por ejemplo, con mis hermanas, en el único lugar donde yo me puedo relacionar con ellas es en la memoria. Cuando yo me encuentro con mis hermanas me encuentro a recordar. Ahora, hace unos meses, empecé a verme de nuevo con una hermana mía con la que tuve una relación muy fuerte, porque ella fue la primera persona que me puso un libro en la mano, pero siempre hay como un dejo de… hay un lugar ahí que no termina de estar en paz. Al recordar, uno abre esa cajita que es la memoria y, sí, salen cosas de todo tipo, vuelven un montón de cosas que no querés ver para nada. La memoria es un territorio dónde se fundan muchas cosas.

Respecto al cuerpo, aparece en tu poesía algo que está como en constante huida, algo que hay que ir a buscar. Y sin embargo, “Oficio de lo rígido” sentencia: “de este cuerpo comemos todos”. ¿Qué sería lo que se escapa en el olvido de ese cuerpo que, cuando aparece, alimenta a todos?

Me parece que la palabra “olvido” la podemos cambiar por “abandono”. Ése es el olvido de ese cuerpo, el abandono; y lo que se escapa, en realidad, es la vida. Pero a la vez, la vida escapándose sirve como alimento de otras cosas, por eso lo que zumba en ese poema, lo que sale volando son moscas. O sea, comemos todos de este cuerpo, pero este cuerpo se está pudriendo.

También pensamos la idea del cuerpo en relación a otro poema que dice: “mi pequeño quirófano nocturno // la mutilación del lenguaje / y estos cuerpos que no mueren / pero se pudren”. ¿El poeta es un cirujano del cuerpo de las palabras? ¿Cuál es la “virtud” que tienen las palabras para no morir? ¿Para pudrirse pero poder seguir perseverando?

Sí, el nombrar requiere un ejercicio de precisión. Para llegar al nombre hay que estar en una cifra; para una cifra necesitamos precisión, sea cual fuere, no importa si es imprecisa, una cifra sólo puede ser imprecisa en relación a otra, no a sí misma. No sé cuál es la precisión de eso. Con respecto al cuerpo, quizás ahí está la analogía, quizás en la pérdida de órganos; me vienen imágenes de operaciones. Porque, en definitiva, también me crié en un lugar… Mi madre trabajaba en el Hospital de Niños; me crié viendo chicos conectados a máquinas, injertados, suturados y ahí hay, me parece, una relación muy estrecha con las imágenes que yo tengo sobre la poesía, sobre el poema. Está la idea de los cuerpos que todo el tiempo se están deshaciendo y cicatrizando. En un poema de “Tratado de cuerpo” dice “decrecen”. Decrecen, porque van perdiendo partes, y el poema también en su entrada a la realidad, en esa traducción, decodificación, que hace el poeta. Y me parece que esos pibes no crecían, decrecían. Y a la vez hay una idea de que, igualmente, el cuerpo no vale demasiado. Por eso parece estar ofrecido, “comamos todos de esto”. Entonces, en mí hay una devaluación del cuerpo, de hecho tengo grandes problemas con mi cuerpo, a nivel real. El dolor está incrustado todo el tiempo en mi vida, y el dolor físico también es una memoria: “no te olvides de esto”, “no te olvides que el cuerpo duele”. Y si te olvidás se lo cobra; pero a la vez me olvido todo el tiempo y a la vez me abandono todo el tiempo. Es como una especie de círculo del que no puedo salir y se alimenta de un montón de otras cosas.

En Tratado de Cuerpo trabajás distintas imágenes para construir el poema: el poema como extraño, el poema como tratado de cuerpo, el poema como asunción de pacto, el poema como arte de guerra, el poema como oficio de lo rígido. ¿Cómo se relacionan todas esas posibles lecturas? ¿Qué es lo que hace que el poema se transforme?

Qué es un cuerpo. Se degrada, vuelve a estar bien, se vuelve a degradar, se degrada finalmente. Y en el cuerpo va todo eso, el cuerpo se rigidiza, vive en guerra, es un extraño. Es la asunción de un pacto, que se cumple o no, no importa, por esto del abandono. Para mí es eso; la relación está ahí.

 

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Tu obra avanza entre lenguaje y silencio. ¿Cómo convivís con ese espacio que se abre justo allí, entre lenguaje y silencio? ¿En qué instante nace la poesía? ¿Es como una fisura entre el nombre y la nada?

Creo que el poeta es un territorio que está en medio de eso, entre el lenguaje y el silencio, un territorio de dudas; “mi” poeta, no sé qué les pasa a los demás. Lo que se da ahí es por el lenguaje o el silencio; y el lenguaje es precisión, es potencia, es nombre o balbuceo o no es nada. No quiero decir lo que no quiero decir. Y a la vez, no sé nunca lo que quiero decir, ni lo que digo. Como dice Gamoneda: “No sé lo que sé, hasta que no me lo dicen mis propias palabras”. Ese es el misterio; el misterio está en el medio del lenguaje y el silencio. Esa es una guerra extrema, no hay posibilidad de bajar el nivel. Porque cuando se vacía el lenguaje se degrada el universo, y eso no es menor. Alguien que nombra sin estar presente con todo su ser en lo que nombra, no dice nada. Y el que lee eso se da cuenta de que el tipo no está diciendo nada, y eso es terrible. Me parece que estamos en un momento donde mucha gente cree nombrar cosas, y no pasa nada, no hay “invocación”. Yo siento que ahí se juega mi vida, aunque suene romántico o lo que fuere. Puede sonar exagerado, pero cuando yo llego a esa instancia, siento que se juega mi vida. E igualmente no cambio nada por ese momento, no hay nada en el mundo que yo cambie por estar entre el lenguaje y el silencio. Cuando ese momento llega y aparece el poema, prácticamente ninguna situación que haya vivido es tan fuerte como esa. Quizás tener un hijo, eso sí.

¿Qué es para vos el silencio (como ese extremo otro) -dentro de tu poética-, en relación al lenguaje?

El silencio es como la falta de memoria. El único silencio que acepto sin dolor es el silencio post-poema, después de haber dicho. El silencio anterior al poema es tortuoso, torturante, decadente, denigrante; esas son las cosas que se me ocurren para el silencio. Después aparece esto, que me trajo Victoria (Schcolnik), que es el silencio como la posibilidad de nombrar. Yo dije: “guau, claro, qué bueno”. Si es la posibilidad de nombrar no debería ser tan torturante, pero como mi relación con eso es torturante y ahí nace un imaginario, nace un universo, nacen un montón de cosas… Yo no quiero curarme, no tengo ganas de curarme de eso.

¿Te pasa de encontrarte con “qué lindo lo que escribí” o “qué habré querido decir”?

Soy hiper obsesivo, por eso necesito trabajar con el poema, trabajar con la cabeza. Aparece dicho de una forma que trato de saber de qué se trata. Ojo, después venís vos y me decís “mirá, yo esto lo pienso así” y yo te diría “qué bueno, claro, está buenísimo, no lo había pensando nunca así”. Pero bueno, como buen obsesivo, tengo mi propio diccionario para decodificar esas imágenes. Y me parece que también tiene que ver con un ejercicio de autoconocimiento, de trabajar mucho con uno mismo en esos lugares; en ese sentido, soy un obsesivo. No me gusta quedarme con ninguna incógnita. No me gusta sentir que algo quedó librado al azar.

¿Escribís narrativa u otras cosas además de poesía?

Escribo muchas canciones, desde muy chico. Muchos tangos. Y hace unos años empecé a escribir una novela, pero eso se fue convirtiendo en otra cosa, y fueron saliendo un montón de textos que pueden funcionar dentro de un texto mayor o pueden funcionar por sí solos. Desde que salió el libro volví a agarrar esos textos, los pasé en limpio y empecé a trabajarlos; pero siempre son muy poéticos. En su contextura son muy poéticos y muy fragmentarios, y el lenguaje es comprimido a la vez. Me gusta la idea de la compresión; mi idea siempre es ir hacia lo comprimido. Si es narrativa quiero que sea un híbrido de textos que puedan ir desde una sola línea hasta una carilla de extensión.

 

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Hablás de lo fragmentario, en algún sentido, como propio del género de la poesía. ¿Cómo construís tu poesía? ¿Cómo determinás que en algún momento el verso “se corta ahí” y es otro el que sigue?

Eso para mí es una tortura. Si fuera por mí, dejaría los textos como salen; no me interesa la forma. Me dieron textos, “leé esto, leé lo otro”, “mirá la última moda sobre el corte de verso”… No me importa. El texto empieza y termina en un lugar natural, propio, tiene vida propia, eso es muy importante, que el verso tenga vida propia.

Creo que cada vez trato de tener más libertad, más honestidad con respecto a eso.

¿Cómo encontrás el ritmo en un poema en base a una continuidad de fragmentaciones?

En el “como sale”. Lo prefiero así. No me gustan esas cosas que se leen todas cortadas, como tajeadas, porque el corte de verso tiene que marcártelo la respiración del poema. Para mí, el poema dice o no dice y se terminó. Cuando se empieza con que “ahí tiene que haber un corte de verso, “eso no es poesía, es prosa poética”, no: dice o no dice. Yo leo a Lezama Lima y no me pongo a pensar si son cuentos, prosas poéticas o poemas. Leo y me pasa algo o no me pasa. Si me pasa, maravilloso; y si no me pasa, no será para mí, o no sé. Lo mismo con el tema del poeta, el artista en general, el tipo está ahí y no puede evadirse de esa situación. Cuando veo la obra, por ejemplo, de Van Gogh, veo que el tipo está ahí, con su oreja cortada, con su dolor. No lo veo levantándose una mañana y diciendo “bueno, hoy no voy a pintar, porque hoy no me duele tanto la vida como ayer”; no hay elecciones. El tipo no tiene elección, le pasa. Es un atropello. Para mí, todo es válido cuando eso es verdadero. Pero cuando eso es verdadero, se nota inmediatamente. Te puede gustar o no, podés estar de acuerdo con la estética o no, pero pasa algo, y es una de las cosas más maravillosas del universo.

¿Cómo percibís o sentís esa verdad?

A mí, como te decía, me lleva por delante. Cuando aparece el poema, la obra de otro donde me digo “guau, qué está dejando acá él”. Y hay un rastro de eso en el poema, o en la obra. Ahí también se juegan las magnitudes; o sea, se juega la magnitud de una vida, si el tipo se entregó a eso con todo su ser y sí, se va a notar. Es difícil que no se note. Cuando me encuentro con eso también es un momento de muchísima felicidad. Leo a Gamoneda o a Panero o a Duras y me parten la cabeza y me quedo tirado mirando el techo: “¡Por dios! ¡¿De dónde salió este tipo?!”. Lo mismo me pasa con Artaud, me pregunto qué le está pasando a este tipo para decir esto, qué le está pasando a esta persona, a esta vida, con qué se está conectando y por qué, además.

¿Dirías que el poema alivia la tensión entre “creencia” y “realidad”? ¿Qué sería lo que sí podemos sostener en la poesía?

Creo que lo que nosotros podemos sostener en poesía es muy poco. Más bien siento que la poesía nos sostiene. Por eso hay como una cosa de ¡ya! Se terminó, y te quedás con todo el dolor del mundo porque eso no dura toda la vida. Yo creo que podemos “aspirar a”, más que sostener, y me parece que ahí hay algo interesante. En definitiva, lo que uno sostiene es amén de lo que se puede leer desde afuera. Es cierto, hay una cosa misteriosa, que tiene que ver con el poema, y está muy bueno pensarlo así. Después está esto, la realidad.

¿Sos una persona religiosa en algún sentido?

Sí, creo mucho. Creer me llevó a muchas cosas, a sobrevivir. Creo en la virgen… Me hiciste acordar a un verso muy lindo de un poema de Victoria Schcolnik que dice: “qué es más humano / ¿sobrevivir o creer?”. No hay forma de sacar una cosa de la otra, que solamente sobrevivimos creyendo. Me parece que es lo único que nos mantiene vivos. Sí pienso que la fe cambia a medida que cambia el cuerpo, a medida que pasa la vida, y me parece que eso es super vital: que esa creencia no sea algo rígido, ahí va el aprendizaje también.

¿Quiénes han sido y son tus referentes?

Pizarnik es un lugar al que siempre vuelvo, además de ser un lugar que amo. La obra que construyó Pizarnik me parece tremenda, de mucha magnitud. Me gusta pensar que hay poetas así. A Vallejo también lo amo, hay una cuestión identitaria. Hay muchos poetas que quiero muchísimo, pero menciono a Gamoneda, Panero, Artaud, Duras. Después leo mucha literatura latinoamericana, Lezama Lima, Reynaldo Arenas, Di Benedetto, Marosa. Y también Viel, Fijman, Bustos, Madariaga.

En la presentación de tu libro, hablamos un poco sobre la idea de agitar la poesía, de la necesidad que hay de un movimiento. ¿Cómo ves el panorama de la poesía actual?

Yo soy bastante crítico con la actualidad de la poesía. En muchos casos, a mi entender, se entregan autoridades equivocadas. Hay mucha falacia poética dando vueltas. Siento que el lenguaje está completamente vaciado, viciado. Que se confunde repetición con estilo. Cuando en realidad muchísimos están parados en la vereda de lo falsamente novedoso, que parece ser no decir nada: si no digo, soy un cool total; si no me emociono, soy un cool; si no me apasiono, soy un cool. ¿No será que no tenés nada para decir, ni emocionarte, ni apasionarte? Entonces, cualquiera puede decir cualquier cosa, total entra en el rango. Me parece que hay buenos poetas jóvenes, Victoria Schcolnik, Soledad Castresana, Natalia Litvinova, pero me parece también que están construyendo su voz todavía. Después hay una “piolada total” de mucha gente que no tiene nada para decir y entonces es promotora de los que no dicen nada. Muchos que solamente pueden estar en la visibilidad de la poesía promoviendo a gente que no dice nada, muchos que escriben por un “reconocimiento”, o porque no les dio para ser Cerati. Y después está lo real que es que la poesía no vende ni convoca. Entonces me río y pienso que se están arrancando el ego por un reconocimiento que suena más a sobra, a chiquitaje, que a reconocimiento real. En ese sentido confío en el tiempo, en su decantación natural. Después es como le escuché decir a algún poeta: “Ustedes armen el cánon, que yo voy a mi casa y leo lo que quiero”. Ahora, el tema es qué hacemos con el lenguaje, porque para mí una de las necesidades de las que nace la poesía es la de transgredir el lenguaje “oficial”, “institucional”. Por un lado, hay cierta situación como de bastardeo con la poesía; y por otro lado, gente convertida en vaca sagrada sin haber dicho demasiado todavía. Creo que hay pocos poetas vivos con una obra potente. No les damos lugar a poetas a los que habría que darles lugar. Por ejemplo, Claudia Masin es una gran poeta, pero ¿quién la lee a Claudia fuera de cierto circuito poético? Digo, me parece terrible que no la conozcan. Me parece que los lugares están ocupados por gente que no dice y que hace de ese no decir, algo, una especie de mandato poético para el resto del mundo, que en el caso de la poesía somos cinco o seis personas más. No creo que eso sea casual, los poetas tenemos que empezar a dejar de quejarnos y tomar posiciones, tenemos un compromiso, ¿cómo vamos a seguir obviando una historia tan rica? Aunque parezca que no, algo se transforma. Los poetas tendríamos que salir de ese discurso pasteurizado y dejar de estar tan en la nuestra.

 

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