Alicia Genovese es una poeta que va en la dirección del río, en sus bifurcaciones, en sus cruces. Alicia va en la dirección del deseo. Encontrarse con su poesía es construir un puente desde donde mirar esos deseos, deseos que le abren la puerta a otros deseos. Cada libro de Alicia es un cúmulo de agua sostenido entre las manos, algo que uno quiere retener todo el tiempo que se pueda.

Así la buscamos y nos encontramos con ella, como para que no se nos pierda.

Nació en Lomas de Zamora, provincia de Buenos Aires, en 1953.

Formó parte del taller literario Mario Jorge De Lellis y egresó como Profesora en Letras de la Universidad de Buenos Aires. Viajó a Estados Unidos, donde vivió durante cinco años, en Boston y en Gainesville, Florida. Obtuvo el título de Master of Arts y se doctoró en Literatura Latinoamericana en la Universidad de Florida.

Ha sido colaboradora de los suplementos culturales de los diarios Clarín y El Cronista Comercial y de publicaciones especializadas como Hispamérica y Revista Iberoamericana.

Obtuvo la beca a la creación otorgada por el Fondo Nacional de las Artes, en 1999 y en el 2002 recibió la beca John S. Guggenheim.

Actualmente, dirige el Departamento de Literatura de la Universidad Kennedy.

Publicó los libros de poesía: El cielo posible (1977), El mundo encima (1982), Anónima (1992), El borde es un río (1997), Puentes (2000), Química diurna (2004) y La hybris (2007). También publicó la antología La ville des ponts (2001, Québec) y el libro de ensayo La doble voz. Poetas argentinas contemporáneas (1998).

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Me gustaría comenzar con una cita: “la que habita / está en el punto de fuga / dentro / y fuera de la escena”. ¿Dirías que es el poeta o la poesía quien tiene esa fuerza de habitar en un punto de fuga, donde “(su lugar es su vacilación / y esa tibieza que insiste)”? ¿Adónde conduce la fuga?

La cita que elegís pertenece al libro Anónima, más precisamente a una sección titulada “La extranjera” que se relaciona muy estrechamente con una época, durante los 80, en los que viví fuera de la Argentina y experimenté muy fuertemente la ajenidad de pertenecer a otro lugar y a otra cultura, aunque al mismo tiempo era llevada por la fascinación hacia eso otro que me rodeaba y que descubría a cada paso. Así, mientras viajaba en tren de Boston a Brandeis, como lo hacía cotidianamente, apareció la idea del punto de fuga; miraba la nieve que borra todas las líneas rectas y las perspectivas y me acordé del concepto de punto de fuga en la pintura renacentista. El punto de fuga es un punto ciego donde se unen las líneas que crean la perspectiva y la ilusión de las tres dimensiones. Ese punto hace como un agujero en el cuadro, apunta a un afuera del cuadro como cuando uno mira un camino recto que se une a lo lejos, pero el camino no se une, sigue más allá. El cuadro también crea la ilusión de seguir más allá, en la realidad misma. Mi monólogo del tren, todo lo que pensaba entonces en relación con mi vida en Argentina me ponía fuera del cuadro; en cambio, la nieve, el paisaje nevado me dejaba dentro, invitándome a los nuevos volúmenes que creaba la nieve. El punto de fuga era esa situación extraña de la extranjera, que siempre está en un ida y vuelta con el aquí y el allá, que siempre se contrasta. Por un lado, estaba en contacto con el paisaje nevado, como no lo conocía antes de vivir en Boston, dentro de una escena de viaje en tren hacia la universidad, una vida “normal” como no creía haber tenido antes, podía dejar atrás asperezas y dejarme en esa suavidad. Al mismo tiempo, era una época de mucha reflexión sobre lo que había vivido en los años de dictadura. Esa historia vista desde afuera cobraba otra dimensión, había cosas que se agrandaban, como haber vivido en peligro, que eso por algún mecanismo de sobrevivencia se hubiese vuelto inconsciente entonces, para poder seguir andando por la calle. Y había otras cosas que se empequeñecían, por ejemplo las diferencias políticas con otra gente, que en los 70 habían sido tan marcadas. El punto de fuga era el ensimismamiento, ese estar y no estar en el lugar geográfico, ese estar y no estar en el lugar de la propia historia; la idea de punto de fuga me abrió la puerta hacia el poema.

Si trasladase esa situación de extranjería a la poesía como trabajo de escritura, lo haría en relación con quien intenta decir. Quien escribe está adentro de lo que está escribiendo con su percepción del mundo, con su historia, con su subjetividad, y al mismo tiempo, se aleja, tacha, corrige, dice por ahí no vas a ninguna parte, dice la voz se me fue para otro lado, tantea el peso de una palabra, trata de objetivizar y mirar desde afuera. Al escribir poesía ensayamos esos puntos de fuga, esos modos de la distancia.

Leemos en Anónima: “La escritura no vuelve transparente / un agujero negro”. ¿Qué es lo que sí puede hacer la escritura?

Muchas veces, puesta en la situación que me lleva a escribir me siento como frente a un agujero negro, frente a una masa densa, apretada, conmocionante, en la que me es difícil moverme porque la lógica o las leyes del mundo ordenado, newtoniano podría decir, trastabillan. Una emoción, un conflicto, una pérdida, por ejemplo, donde no debería estar sintiendo esto, pero lo siento, donde tendría que hacer determinada cosa, pero hago otra, donde no debería querer, etc. Me parece que la peor opción al escribir, en esas situaciones, es tratar de explicar ese agujero negro, volverlo transparente en el sentido de quitarle espesura, borrosidad, como entregar todo limpio y planchado, sin arrugas.

El poema es un “puente / de agua: / la misma sustancia / del obstáculo es / la que lo cruza”. ¿Cómo convive en el poema la instancia del mirar y ser mirado a la vez?

La imagen del puente de agua, en la cita que señalás del poema “Puentes” es la imagen del lenguaje cuando trabaja dentro del poema. Un poema está hecho con el lenguaje, que es al mismo tiempo obstáculo y es posibilidad, es la materia con la que hay que pelearse y amigarse para que no obstaculice la escritura misma. El agua, mirada desde esa imagen como el lenguaje, es el que da la posibilidad de decir, que es la posibilidad de cruzar hacia la otra orilla. El agua, como el lenguaje, es muy traicionera, nos puede tragar, así como el lenguaje nos puede hacer decir otra cosa, en un buen o mal sentido. El poema cuando se logra, cuando se escribe finalmente, cruza el agua, atraviesa el lenguaje, pero en contacto estrecho con esa agua, tocando las palabras, encontrando una corriente, un ritmo donde resuene el pulso subjetivo.

En ese poema hay un recorrido por el paisaje urbano que lleva a la imagen icónica, al referente reconocible de los puentes de hierro, los puentes pesados que separan y unen la ciudad de Buenos Aires con el conurbano. El puente Pueyrredón, el de La Boca, por ejemplo, y a partir de allí aparecen en el poema otros puentes más inasibles, el de la memoria que lleva a la infancia o a una historia más reciente. Dentro de esos puentes más inasibles, el puente de agua es el del lenguaje poético, se arma y se desarma con cada cruce.

Y en relación con la pregunta anterior: ¿cómo y cuándo empezaste a indagar en la fotografía? ¿De qué manera se apoya en tu poesía?

La fotografía apareció con “Puentes”, en un momento en que lo estaba escribiendo y me trabé, no le encontraba la vuelta, aunque ya había dado muchas. Quiero decir que ya tenía mucho escrito, pero no lo veía cerrado. Intuía que había más para decir pero no sabía por dónde. Entonces empecé a sacar fotos. Me había comprado una cámara Pentax, cuando todavía no se había hecho popular el uso de la cámara digital. Iba a los lugares en los que había pensado al escribir, a los puentes de Buenos Aires y sacaba fotos, con distintos tipos de película, en blanco y negro, a diferentes horas para contrastar la luz. Cuando revelaba se me aparecía otro mundo, texturas, brillos, sombras, como si la fotografía lograse captar fantasmas. Incluí las fotografías en la escritura, mencioné el hecho de tomar fotos y lo que sucedía con ellas y el poema pudo reencontrarse consigo mismo para seguir haciéndose. Soy una amateur con la fotografía, pero desde entonces se convirtió en una herramienta más para buscar los poemas, no siempre claro está, no siempre los poemas tienen una carga visual que necesite tanto el contacto con el afuera. En un libro posterior, Química diurna, también influyó la fotografía, pero su intervención no quedó testimoniada en el poema digamos, quedó por debajo, como parte de la cocina de la escritura.

¿Cómo es tu relación con el deseo? ¿Es “un lugar abierto donde / el vacío se mueve” pero donde también hay que “Construir, para que el deseo / sitie la imposibilidad”? ¿Cómo definir ese espacio cuando “dondequiera que vas, / estás / buscando un río”?

El deseo quizás sea lo más valioso para escribir, es lo que nos saca de un mundo inerte, de la indiferencia frente a ese mundo, un poeta es un ser deseante. Deseo y construcción forman una dupla. Construir, para mí, es la manera de ser fiel a ese deseo para que no se deshaga en silencio, para que no se desplace infinitamente, aunque el deseo es muy escurridizo. Construir sería evitar que se desplace totalmente hacia lo imposible.

La imagen del río que citás, también está atada a un paisaje y a una serie de poemas o a una vertiente que sigue lo que escribo muy ligada al agua y en particular a la imagen del río. La imagen de buscar un río es increíblemente literal, después de haber vivido varios años en Florida, al norte de la península que es un lugar lleno de ríos y manantiales me acostumbré a ellos. Cuando en Argentina volví al Delta del Paraná y lo conocí más, no dejé de desprenderme de ese paisaje, volví y volví hasta que ahora es un lugar que elijo para estar y escribir. ¿Podría decirse que la imagen del río está asociada al deseo? Por supuesto que sí, lo es para mí desde esta literalidad que como toda literalidad se proyecta imaginariamente.

Tu primer libro, El cielo posible, fue publicado en 1977, en pleno proceso de la dictadura en Argentina. ¿Qué significó para vos irrumpir en la escena poética cuando todo inducía al silencio?

El cielo posible se publicó en el 77 pero venía de un impulso de escritura anterior que se relaciona con una escena política y poética de mucha vitalidad, de mucho intercambio. Para mí, ésa fue una época de formación, de amistad, que me marcó de una manera decisiva por todo lo que absorbí en cuanto a lecturas y en cuanto a discusiones. Todo se hablaba, todo estaba en el aire. Cuando publico el libro, después del golpe, en cambio la atmósfera estaba enrarecida, no hubo presentación, aunque sí una cena entre amigos en un restorán de la calle Paraná, muy parecido a Pipo. A pesar de todo, el libro circuló mucho. Yo lo había sembrado en consignación en una cantidad de librerías y se vendía, todavía recuerdo que los libreros me pagaban con otros libros, ediciones caras de libros de poesía a los que yo no tenía acceso. Para mí era como recibir monedas de oro. Creo que el libro pudo publicarse y leerse gracias a un envión que venía de atrás, de los años anteriores y en parte, a que los poemas trabajaban desde una cierta intimidad. Hace poco una crítica chilena que los leía por primera vez me dijo que le llamaban la atención las fechas de los poemas y algunas palabras que hacían remisiones muy sesgadas a la época. Ella decía, por ejemplo, “exilio”, en una época en que empezaba a ser ese fenómeno que después fue. Yo agregaría también: “La otra muerte”, “Territorio sin banderas” y “el cielo posible” que todavía seguía siendo la utopía de un mundo mejor.

 

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Tu poema “Retrospectiva” dice: “el error de creer que los actos / no tienen pasado / que mi sonrisa a bordo / es anónima / como la mirada ajena la dibuja”. ¿Es ese mismo error el que luego clama por “Una furia / que desate / la ferocidad del mundo, / su memoria”? ¿Es también anónima esa furia? ¿Cuánto de esto, a tu criterio, podría pensarse en términos de la historia de nuestro país, e incluso del momento que actualmente atraviesa?

Lo que señalás tanto del poema “Retrospectiva” como del poema de “La hybris” son parte del diálogo que mantengo con la historia, en Anónima aparece desde la experiencia personal, desde la propia biografía, donde una reflexión sobre lo personal se desprende de su ámbito y se vuelve algo así como una acusación política; uno piensa en el error de los represores que concibieron sus actos sólo en presente, carentes de memoria en el momento en que sucedían y sin embargo, fue esa memoria la que no se pudo reprimir. Ése es un sentido que se puede cruzar, de hecho se cruza con el recorte que hacés para tu pregunta.

En “La hybris”, ese diálogo con la historia es distinto, aparece desde una manera de simbolizar la furia y rescatarla como gran desarticuladora de la mentira o la hipocresía que a veces forma parte y es sostén del statu quo. Un orden de cosas del que todos sospechan, pero que consigue establecerse como verdad de Estado y hasta como sentido común. Por eso rescato en ese poema, la imagen de furia de las Madres de Plaza de Mayo, esa figura que yo cruzo con la figura mítica de las Erinias. Esa furia es el desorden necesario, aquello que quiebra lo que intenta imponerse como contención a la desmesura, pero una contención falsa que anula y desconoce al otro, que lo extermina y decide desaparecerlo, que no tiene percepción humana. El poema es un poco incorrecto, desde el punto de vista político, pero siempre me molestó que se colocase a las Madres en el papel simbólico tradicional, cuidadora del hogar y los hijos, aunque eso algunas veces haya sido un arma de sobrevivencia. Veo a las Madres con la furia de su reclamo que sacudía el lugar simbólico tradicional, llamaba a las mujeres (y a todos) a la plaza pública, con una fuerza feroz para imponer el reclamo de justicia. Nunca las vi como vestales sino como erinias, con una revalorización de esa figura mitológica que se oponía al “orden” de la polis griega.

La hybris también puede relacionarse, aunque yo no lo haga explícitamente en el libro, con el 2001 en la Argentina. Fue esa enorme reserva de ferocidad y reacción la que estuvo en las calles y que cambiaron la historia, más allá de la actitud conspirativa que pueda endosársele a tal grupo o a tal líder, nadie en ese caso puede atribuirse como propios los méritos de esa gran reacción comunitaria.

En tu ensayo La doble voz. Poetas argentinas contemporáneas enunciás la existencia de una doble voz femenina: la primera voz se realiza a través de los procedimientos formales; la segunda voz se realiza como “un sujeto que niega pero también afirma, que va constituyendo a través de la escritura una identidad propia como lugar tentativo, demasiado inestable para ser considerado una esencia”. ¿Cómo dirías que funciona en tu poética esa doble voz? ¿Cuál sería el trazo que une a la mujer “anónima” con la mujer “hybris”?

Es muy difícil analizarme a mí misma con las herramientas que yo misma produje. Es como pedirle a un cirujano que se opere a sí mismo o a un peluquero que se corte el pelo, nunca lo va a hacer tan bien como cuando lo hace en otro, algo le va a fallar, hay algo que no podrá ver. De cualquier modo, creo que en los dos textos que mencionás, en Anónima y en La hybris funciona esa doble voz. En Anónima a través de las figuras femeninas en las que la voz poética se proyecta, figuras de la antigüedad y del medioevo especialmente, con una enunciación un poco irónica. En La hybris, a través de esas voces de mujeres que parecen ir formando un coro, con un eco de coro griego, de voz lírica que siento acorde con ciertos pasajes líricos de autores clásicos, Sófocles o Esquilo, también con los parlamentos de algunos personajes de Shakespeare.

En dicho ensayo, expresás la idea de que la segunda voz deja “en la superficie textual las marcas de un sujeto que disuelve una identidad social sobrecargada de mandatos y deberes para proyectarse en otra distinta que es básicamente reformulación”. ¿No pensás que la idea de “reformulación” es inherente a la poesía misma?

Sí, absolutamente. En un sentido general, la poesía siempre reformula. Aunque observe lo mismo, siempre está diciendo otra cosa, lo ve como si fuese la primera vez que lo ve, quiebra con la economía de lo mismo.

Por eso para las mujeres que tantas veces experimentan la posición del subalterno en el discurso, escribir, en términos de proceso subjetivo o donde la subjetividad está implicada, puede estar marcando una diferencia. Muchas veces se convierte en una forma de resistencia, en una “felicidad clandestina” si me lo permite Lispector, en una estrategia, una “treta del débil”, como dice Ludmer cuando analiza a Sor Juana. La escritura es el lugar donde se puede reformular y desafiar el menosprecio, la subalternidad, la exclusión, como lo pudo haber hecho sor Juana. No es algo aplicable solamente en un recorte de género, hay muchos otros empujados a los márgenes, que por distintas razones experimentan esos desplazamientos y en su estrategia de escritura se hacen cargo del desplazamiento.

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Otra cita del mismo ensayo: “la aracnología consiste en leer todo texto contra la metáfora textil de lo indiferenciado; los textos producidos por mujeres son como telarañas o lugar donde la araña, la escritora metafóricamente, teje su tela y permanece conectada físicamente con ella, no desaparece”. ¿Pensás que hay algo sustancial que marque la diferencia entre la poesía escrita por hombres y la poesía escrita por mujeres? ¿Cómo la reconocés?

La aracnología que elaboró Nancy Miller y que tomo en La doble voz, dentro de un resumen sobre la producción crítica, fue una manera de respuesta al Postestructuralismo y a la borradura del sujeto que ensayaba. Creo que fue interesante pensar otra vez la escritura, desde su crítica al texto como simple textura o a lo que se llamó la metáfora textil, más allá de la herramienta que pudiese o no proporcionar para el análisis de un texto literario específico. La araña que teje me pareció una metáfora poderosa que se instalaba como respuesta y desafío a la metáfora de pura trama, de mero entramado de superficies, que circulaba como verdad, más allá de que las propias producciones literarias lo desmintieran con su exceso de significación. Pero bueno, abramos un poco la pregunta que me hacés para no quedar encerrados en el binarismo masculino/femenino: ¿cómo se reconoce una escritura de mujer? ¿Cómo reconocer que quien escribe es judío o vive en Villa Fiorito? No es un rasgo de estilo que permita establecer de una vez y para siempre que así escriben los judíos o los habitantes de Villa Fiorito. Pero eso, puede aparecer en el texto y determinar mucho de lo que su autor o autora haga con él, dentro y fuera de la escena. Pienso en Paul Celan y en su condición de judío, en Kafka, no hay referencias concretas que yo recuerde, y menos un estilo, es más una resonancia de la cual se ha hecho cargo la crítica muchas veces.

No creo que haya que forzar una lectura de género, pero ignorarla me parece un prejuicio; sembrar machaconamente la duda en relación con la posibilidad de análisis desde esa perspectiva, me parece una incapacidad reflexiva, o por lo menos, un interés por leer unificando la literatura dentro de una universalidad abstracta y consagrando el mismo canon. Lo mismo es aplicable a muchos otros recortes que marcan una situación de enunciación, la situación de quien escribe frente al discurso. La escritura es diferencia, la lectura de género hizo mucho por leer dentro de los textos esa diferencia y abrió el camino para leer otras diferencias, para lo que luego hicieron los estudios coloniales o el multiculturalismo al ir incluyendo factores culturales o histórico-sociales que relativizaban una definición de subjetividad única.

En su prólogo a Poesía erótica argentina, Daniel Muxica plantea: “Quizás resulte atrevido decir que la poesía es femenina, tanto como acreditar que todos (varones y mujeres) la escribimos con nuestra masculinidad.” ¿Qué pensás al respecto?

Creo que estoy de acuerdo. Hubo intentos por definir rasgos específicos que diferencien una escritura masculina de una femenina, más allá del sexo de su autor. Los ejemplos que siempre se daban eran Proust o Genet como ejemplo de escritura femenina y Yourcenar, como ejemplo de escritura masculina. Pero en mi opinión no fue una línea muy productiva. Se establecían como femeninos los silencios en la frase, o una frase abierta o el uso de los puntos suspensivos. Me parece que eran más las objeciones y los reparos que generaba que los aportes que ofrecía para leer un texto, lo femenino se transformaba en una categoría literaria más allá de los sujetos, de los cuerpos, de la experiencia social, en fin, no me entusiasma ese análisis.

Traté de salir del concepto de escritura femenina que tan fácilmente lleva a atributos esencialistas del siglo XIX, débil, suave, frágil. Me interesa más la idea de discurso y creo que la poesía es un discurso donde puede verse la huella subjetiva y también, la huella social del lenguaje.

¿Cómo ves el panorama actual de la poesía argentina?

Es difícil desbrozar un panorama que tiene tanta vitalidad, en un momento en que se han multiplicado las expresiones y canales de circulación periféricos, a través de Internet y se siguen multiplicando las ediciones de bajo costo que no llegan a las librerías ni a los medios masivos. En líneas generales me parece un momento de renovación, veo agotadas algunas de las líneas de los 90 que han ido decantando. Siento que los tiempos se afinan en otra dirección u otras direcciones, se está buscando otra cosa, para leer y para escribir. Todavía no vislumbro una línea que pueda definir, pero siento otro olor y otro sonido. Es una época que se está presentando como muy exigente en un nivel político, pero hay una carga de sensibilidad puesta en las búsquedas personales como el dibujo de una vida para vivir y en la que habitar; ya no escucho ese desencanto conformista, ese universo encerrado en el ocio o en la desocupación, en la superficialidad, o en la marginalidad que festeja su condición para encontrar algún signo vital.

 

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