La presente entrevista fue realizada en el año 2011 y publicada en el Nº14 de Evaristo Cultural. La reproducimos a continuación sin cambios, debido a que Viejo, sólo y puto se representará los días 15, 22 y 29 de mayo a las 21 hs. en la sala Juan L. Ortiz de la Biblioteca Nacional.

 

Sergio Boris es actor, autor y director de teatro. Dirigió El cadáver de un recuerdo enterrado vivo, que nace como trabajo final de un grupo de egresados del IUNA (Instituto Universitario Nacional de Arte), y ganó el premio “Mejor espectáculo iberoamericano” del 24° Festival Internacional de Teatro Universitario de Blumenau, Brasil. Dirigió también La Bohemia y El sabor de la derrota. Hace cine y televisión. En enero de este año, bajo la dirección de Nicanor Loreti y junto a Juan Palomino y Luis Ziembrosky, filmó Diablo, ganadora del Premio Opera Prima INCAA. Se lo puede ver también en Corner, la primer película de Ziembrosky, y en Juan y Eva, de Paula de Luque.

Se formó fundamentalmente con Ricardo Bartís, con quien hizo El pecado que no se puede nombrar y La pesca, y destaca los muchos años de aprendizaje junto a él y su mirada obsesiva sobre los múltiples planos de la actuación y del lenguaje teatral.

Viejo, solo y puto, su nueva obra, invita al espectador a adentrarse, como quien espía por una cerradura, en el pequeño mundo de una farmacia del conurbano bonaerense una madrugada en la que algo pareciera estar por estallar. Daniel acaba de recibir su título de farmacéutico luego de diez años de estudios y llega para cumplir su turno. Evaristo -su hermano mayor- y Claudio, el visitador médico, se entretienen con “las chicas” mientras esperan que se haga la hora para ir “al Mágico”. Entre pizza, cerveza y aplicaciones de hormonas se desata esta historia que muestra una realidad que queda acá nomás y donde el humor es herramienta central para contar la mediocridad.

De pronto uno está allí dentro, entre lo crudo, y cada elemento de la pieza enciende su propio color. La acción avanza y gobierna más allá del texto; el espacio manda. Sexualidad, travestismo, dinero, poder, se ponen en escena al servicio de lo cotidiano. Así, la pieza se sostiene sobre la base de actuaciones sólidas y orgánicas que marcan el ritmo y abren a la multiplicidad y el quiebre.

En un café del renovado barrio de Villa Crespo, recién llegada la primavera, nos disponemos al diálogo.

¿Cómo nace Viejo, solo y puto?

Nace, en principio, con un encuentro entre cuatro actores, un asistente de dirección y yo. Teníamos la necesidad de trabajar juntos. Y en seguida, después, se sumó otro actor más. Previo al primer ensayo planeamos la primer hipótesis de trabajo, sabíamos cuáles iban a ser, en términos generales, los personajes que queríamos contar: dos hermanos que atienden una farmacia -el mayor, que nunca se recibió y laburó siempre con el padre; y el menor, que se acaba de recibir-; un visitador médico en pareja con una travesti; y una travesti más grande. Trabajamos dos años en este proyecto, y ese tiempo nos permitió ir descubriendo el cruce que iba a darse entre estos personajes. Sobre la marcha cambiamos un montón de cosas, y ese fue el punto de partida que no se modificó. Queríamos trabajar de forma tal de no terminar marcando tópicos del tipo “la travesti mayor”, “la travesti joven”, “el visitador médico”, etc. A mí me interesa correrme de los lugares en general, trabajar con las especificidades e ir tramando a partir de ahí. Entonces vas viendo cómo aparecen diferentes signos y cómo se van valorizando unos más que otros y empezás a tomar decisiones.

 

Fotografía de prensa de Viejo Solo Y Puto.Dirección Sergio Boris.

¿Trabajás sin un texto previo?

Exacto. Partimos de hipótesis, de intuiciones, de ciertos deseos. Por eso el proceso es largo y complejo, porque durante un tiempo no sabemos muy bien qué es lo que vamos a contar. Sí sabemos algunas cosas. En este caso, la presencia de esa lucha de saberes en relación al farmacéutico que no se recibió, pero que tiene su saber más práctico ligado a ese estar en la farmacia por las noches, un conocimiento de la cosa que el otro no tiene porque está más en el código universitario. Y está el visitador médico que tiene un saber más cualunque, medio de chapucero, que hace lo que puede. También hay una lucha en relación a los travestis, ellos son los que saben de la vida privada de los otros.

Pareciera que en la obra la trama no está en primer plano, ¿estás de acuerdo con eso? ¿Cómo concebís la idea de “trama”?

Trabajo más desde lo que para mí son dinámicas expresivas, musicalidades. Uno está contando una historia, por supuesto, uno gradúa y está atento a la información que da, pero eso es sólo uno de los ejes de la construcción de la obra. Y hay otros, como el eje musical de la composición, en el que yo me apoyo muchísimo. Y eso tiene que ver con los colores, las temperaturas, la materia sonora de las palabras y los valores de los elementos que están en escena. Uno tiene que hacerse cargo de todas esas cosas al mismo tiempo. Y ese trabajo es un viaje, claro. Hay que embarcarse, y es importante hacerlo junto a actores que se adueñen poéticamente de ese objeto que nos une. Por eso es un proceso que lleva unos años.

¿Podrías contarnos acerca del proceso de trabajo y diálogo con los actores?

En el proceso de trabajo hay algo que tiene que ver con la relación humana de los que formamos parte del proyecto, en relación al objeto obra. Ahí los lugares no juegan en pos de una organización solidificada, como generalmente ocurre en el teatro. No se trata de esta idea de que el director es el que da la mirada sobre ese texto que el actor representa o interpreta, no se trata de que el actor de carnadura a eso que propone el director, nosotros no trabajamos así. Más bien esa idea del teatro estalla un poco en este sistema de trabajo. Porque los lugares son más complejos y múltiples, y entonces hay más vasos comunicantes. Trabajamos mucho sobre la base de la prueba y la comprobación. Y también hay mucho trabajo en relación al cuerpo en escena. Es importante que los cuerpos sean siempre, en todo momento, y no que estén ahí contando el mundo de manera enunciativa o intelectual. Para eso usamos mucho la improvisación. Así aparecen los intentos de secuencias largas, aparecen textos, volvemos a improvisar, comprobamos… Y en relación a la dirección eso genera mucho vértigo, pero es muy interesante lo que pasa.

¿Hicieron un trabajo de investigación?

Fuimos a hablar con unas travestis, hablamos con un visitador médico, fuimos incluso a una farmacia en Wilde a hablar y ver cuánto de este mundo que queríamos contar podíamos ver. Buscábamos una farmacia que estuviera pegada a la villa. Fuimos en dos coches, íbamos avanzando hasta el camino Gral. Belgrano y encontramos una farmacia pegada a la villa. Entramos y hablamos con un tipo que nos confirmó un poco lo que estábamos imaginando de ese mundo. La idea era tener una fuente más para observar y trabajar.

 

Fotografía de prensa de Viejo Solo Y Puto.Dirección Sergio Boris.

Respecto a la dramaturgia, ¿cómo concebís la idea de estructura dramática?

La palabra “dramaturgia” está muy ligada al valor de la palabra, a la secuencia dialogal. Yo creo que hay una construcción dramatúrgica que está ligada a la dirección, en relación al armado junto con los actores, desde la actuación, produciendo pensamientos juntos para generar ese objeto. Es una combinación entre muchas partes, y tiene que ver con cómo trabajás determinados signos para generar la mayor simpleza posible. Cuanto más simple y contundente, mejor.

¿Cuál dirías que es el tema de la pieza?

Los temas para mí son móviles, o más bien resonancias poéticas. La idea de querer controlar lo que no se puede controlar, el deseo de lo otro, lo perturbador, lo salvaje, lo que me puede sacar del mundo clase media y sus valores, la lucha de clases, el poder. Todo eso operando no desde un lugar explicativo sino más bien como un flujo. No se trata de temas que son adherencias de ese objeto, no se “habla de”, eso está ahí, en escena, como un magma.

Contános de El cadáver de un cadáver enterrado vivo, el proyecto de graduación de alumnos del IUNA que dirigiste.

El cadáver… se estrenó en octubre del año pasado. Para mí fue una gran sorpresa porque me gustó mucho y me encontré con muy buenos actores. La idea que planteé fue la de trabajar con el mundo de la oficina. Desde el vamos no queríamos que el trabajo fuera costumbrista o realista, sino más bien que se apoyara en la figura de la oficina para hablar de otra cosa. Y entonces, en el segundo ensayo, una de las actrices vino y me dijo que conocía a alguien que había escrito un libro que se llama Crítica al oficinismo. Leí el libro, que obviamente hablaba sobre la oficina, y atacaba los tópicos del oficinismo: el almuerzo, la lucha por el reconocimiento del superior, el castigo, etc.; y pensé en trabajar desde ahí. La obra es otra cosa, pero ese fue un buen punto de partida. De hecho, usamos algunos textos. Una de las cosas que plantea el libro es que cuando un superior quiere castigar a un inferior no le da trabajo, y entonces lo castiga así, quitándole el laburo. La obra trata de un hombre que quedó viudo hace seis meses, está profundamente deprimido y se tiene que hacer cargo de la empresa, pero no puede hacer nada. En la primera escena llegan todos los oficinistas para decirle que lo lamentan por su mujer pero que quieren laburar, que por favor firme los papeles. Y él no puede, entonces se produce un quiebre. Está por otra parte el personaje de Silvia, la jefa, que es quien murió hace seis meses. Algunos textos filosóficos del libro son palabras de ella, hay algo de intriga en relación a los papeles que ella dejó escritos. Está también el personaje que constantemente dice que se va a ir, el intruso. Y entonces hablan de la jubilación, ensayan los discursos de jubilación en una especie de coreografía para la tercera edad…

Ganaron el primer premio del Festival universitario de Blumenau, ¿qué tal la experiencia?

Muy buena. Hay algo de cierto prejuicio por parte de la crítica en relación a ese tipo de proyectos. ¿Por qué se le da más bola a un teatro comercial que a este tipo de propuestas? ¡Es la universidad pública! Y estamos en lucha con eso. Por eso fue muy interesante la experiencia. También tiene un costado peligroso en relación a que en algún sentido achica el pensamiento en relación a lo que ocurre respecto de que un festival es la medida de algo, legaliza ciertas obras y deja otras afuera. Eso puede enfermar un poco, sobre todo teniendo en cuenta que los festivales tienen criterios y políticas culturales propias.

Contános sobre El Perpetuo Socorro, el otro proyecto de graduación del IUNA que dirigiste…

Es la historia de once colegialas de un colegio católico que están atrincheradas, en guerra contra otro colegio católico en el barrio de Barracas. Es la última batalla, ya están hambrientas. Hay una líder que tiene un discurso totalmente mesiánico en relación al poder de la iglesia. El preceptor que quiere el amor de la líder, pero ella sólo quiere batallar. Él quiere dar catequesis en el Sagrado Corazón y no puede porque está metido en esta guerra que no entiende…

Una farmacia, una oficina, Paternal, Barracas, el conurbano, ¿cómo definís los espacios?

Los espacios son signos poéticos que me permiten pensar otros signos, me permiten establecer asociaciones. Son signos barriales que me interesan para jugarlos desde un lugar teatral. En Viejo, solo y puto, por ejemplo, donde son muy importantes las estanterías, quisimos jugar con ese elemento multiplicado. Por otra parte, la escenografía tiene que ver con una problematización de la mirada. Hay un vínculo en relación al actor que está ahí mostrándose ante el público, hay algo del trabajo sobre la mirada que se genera, algo de la posibilidad del diálogo. No es que el espectador está ahí ausente sino que se produce un diálogo de lucha entre lo que se muestra y el que especta. Está problematizada la mirada. Y hay ciertos momentos de frenteo (a público), por ejemplo. Entonces la escenografía juega, por un lado, con la idea de remitir a una farmacia, y por otro lado, con la idea de lo falso, de que eso termina siendo falso, porque es pura estantería, no hay paredes. Se trata de incluir ese lugar que está ahí y existe, ese lugar donde está el público.

 

sergio boris

Hay una presencia muy fuerte del humor en la obra…

Cuando uno trabaja la multiplicidad de los planos aparece inevitablemente el humor, el humor es el resultado de la multiplicidad. Tiene que ver con la conciencia de lo que pasa. Se trata de poder ver lo ridículo, lo patético, lo absurdo, y ponerlo en escena.

¿Creés que el teatro debe cumplir o cumple una función social?

La función social es inherente al teatro en relación al encuentro que se genera entre público y actores, esa ceremonia y rito del cuerpo del otro lado, donde empiezan a regir otros tiempos y otros espacios y todo se valora de una manera particular. En la vida todo el tiempo se generan signos impunemente, en el teatro eso no pasa porque está ahí para ser mirado.

¿Cómo ves el panorama del teatro actual en nuestro país?

Me parece muy interesante el deseo de hacer teatro que veo. Hay mucha voracidad por actuar. Después está toda la estructura del reconocimiento, que está por fuera de las obras. Me parece interesante cuando las obras pueden discutir entre ellas. Uno hace en función de lo que uno ve, también. Hacemos teatro en esta época, miramos teatro en esta época, y producimos teatro en esta época, y en ese sentido se establece un diálogo que a mí me interesa mucho. Creo que no hay que darle importancia a todo lo que es la estructura del reconocimiento, los diarios, los suplementos culturales. Eso genera un cierto manejo del “puntaje”, y una mirada intermediaria que no me interesa, generalmente yo no concuerdo con esas miradas que son puramente descriptivas y no hablan del lenguaje teatral sino de otra cosa.

 

Sobre El Autor

Licenciada y Profesora en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Escribe poesía, literatura infanto juvenil, y se dedica también a la dramaturgia. Se formó como actriz con Carlos Gandolfo, Augusto Fernándes y Pompeyo Audivert, entre otros maestros. Da clases de literatura, talleres de escritura y de teatro. Co-fundadora y Jefa de Redacción del portal Evaristo cultural, es editora del sello Evaristo Editorial. Como periodista cultural, colaboró a su vez en diversas publicaciones (Revista Crítica de la Universidad Autónoma de Puebla -México-; Agulha Revista de Cultura -Brasil-; Hablar de Poesía -Argentina-, entre otras). Se dedica también al trabajo social. En 2019 recibió la Beca Creación del Fondo Nacional de las Artes para su proyecto Poéticas de la percepción / Entrevistas sobre poesía, actualmente en desarrollo. Es parte del equipo de Gestión y políticas culturales de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno.

Artículos Relacionados

Hacer Comentario

Su dirección de correo electrónico no será publicada.

Ir a la barra de herramientas