De larga y sustancial trayectoria, es sin duda un referente central de la escena nacional. Con Terrenal, su última pieza, consigue llevar al teatro a ese lugar sublime al que no siempre es posible acceder. Por eso lo admiramos y celebramos.

Mauricio Kartun despliega en su obra, de la mano de tres extraordinarios actores, una multitud de recursos teatrales que nos hacen reflexionar hondamente sobre la vida, el arte, y el sentido del mundo. Y qué más podemos pedirle al teatro.

Su caja de herramientas es una fiesta; de ella salen payasos, personajes de Beckett, el varieté, el tablado; y también las Escrituras, la mitología, Marx, Hegel, Sartre, Spinoza, el Martín Fierro, Perón, Shakespeare… Hasta el mismísimo dios, que -hay que decirlo- conduce a Claudio Rissi en un trabajo soberbio.

Demiurgo de un universo terrible y conmovedor –tan misteriosamente cercano a este, el nuestro-, Kartun traza hilos que teje con humor y lucidez; amalgama religión, filosofía y política en un diálogo bellísimo, de coherencia absoluta y armonía secreta.

En un viejo loteo fracasado del conurbano bonaerense, Caín y Abel plasman una versión nacional del mito bíblico, convirtiendo a Terrenal en lo que ya podemos considerar un clásico del teatro argentino.

¿Qué te llevó a volver al mito de Caín y Abel?

Yo trabajo desde siempre con los mitos. Pero no necesariamente con los mitos prestigiosos; me sirve mucho el concepto incluso en una proyección más cercana. La construcción del pasado no es otra cosa que la construcción de un mito, una selección de fragmentos que hacen sentido a través de una figura. El mito es una metáfora que creció, prestigiada luego por su propia reiteración. Yo he trabajado siempre con eso. Hace mucho tiempo descubrí el poder de estas metáforas dándoles una especie de sentido último en cada una de mis obras. En algunos casos trabajé sobre mitos de mayor tradición: El partener trabaja sobre el mito de Telémaco, el viaje iniciático del adolescente; pero hay otras que trabajan sobre mitos más cercanos, más contemporáneos, y no por eso menos poderosos. El de El niño argentino por ejemplo que se centra en la imagen mítica de esas familias aristocráticas argentinas, que en su viaje a Europa llevaban una vaca en la bodega; un mito patético, grotesco, no sé si hay metáfora mejor para entender a la Argentina de principio de siglo XX que esa familia pagándole el pasaje a una vaca -y al peón- para tener leche fresca durante veintitrés días.

Yo no sé si vuelvo a los mitos, creo que los mitos vuelven a mí, me invaden constantemente. Pasolini decía que él tenía una mirada santificada sobre la realidad, que la miraba y se le revelaba en cierto estado de santificación religiosa… Yo miro la realidad y la veo en estado de mito. Fijate: yo laburo mucho sobre colecciones de revistas antiguas; hace unos días leí una noticia en un Caras y Caretas de 1915: un militar recibe a su mujer en el cuartel durante la Primera Guerra, el general da una orden por la cual las mujeres no pueden permanecer en el cuartel; él le pide que se vaya y ella le dice que su amor es demasiado fuerte, que no la van a alejar de su hombre, que lo único que desea después de tanto tiempo sin verse es estar junto a él; el general da el ultimátum, ella no se va, entonces el tipo saca un revolver y le pega tres tiros; lo juzgan, lo absuelven y hasta la familia de ella viene a abrazarlo emocionada. Un mito perfecto. Está la obediencia debida y está el concepto de mujer como posesión indiscutida del varón. Si yo te lo tengo que explicar, se vulgariza, pierde valor; en cambio, aparece una imagen que lo condensa, un mito, y uno siente que si quisieras hoy hablar de femicidio no habría nada más elocuente que esa imagen: la familia de ella abrazando al asesino. Se constituye como una concentración de sentido muy poderosa.

¿Por qué vuelvo en el caso de Caín y Abel? Porque leyendo Los mitos hebreos de Robert Graves, descubro que el mito de Caín y Abel va mucho más allá de esa paginita que ocupa en la Biblia -que es allí una especie de pequeño relato vulgar casi infantil-. Pero, como todo mito bíblico, en realidad es resultado de leyendas anteriores, y uno empieza a descubrir que lo que viene repitiéndose antes de que alguien lo ponga por escrito es el concepto de la lucha entre dos hermanos: uno sedentario y uno nómade; cada uno con sus valores: el nómade los de necesitar solo aquello que puede cargar en su andar, el sedentario en cambio marca, mide, cierra, protege, gana dinero, y cuando lo hace descubre que el dinero puede ser robado, entonces necesita invertir energía en construir ciudades amuralladas. Y eso es lo que dice toda la leyenda que rodea a Caín y Abel. Caín en hebreo antiguo significa “posesión” y Abel, “nada”. Flavio Josefo -viejo historiador de la Biblia- dice que en la tradición Caín es el inventor de los pesos y las medidas, quien le hace perder al mundo toda inocencia. Es extraordinaria la idea: el mundo vive en estado de inocencia, aquello que se conoce como “opulencia primitiva”, “has sido puesto aquí para ser y para estar, todo está a tu disposición”. Eso es el Paraíso. ¿Y qué hace el hombre? En lugar de ser y de estar, se pone a hacer, a crear algo por sobre encima de esa naturaleza perfecta y a constituir con ese hacer el concepto de propiedad: “yo hago, por lo tanto lo que hago es mío”. Del “yo hago y esto es mío” al origen del capital hay un paso. En ese mito sentí que estaba expresado el origen del pensamiento propietario.

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Claudio Da Passano (Abel), Claudio Rissi (Tatita), Claudio Martínez Bel (Caín)

¿Cómo pensás el vínculo entre religión y mitología?

En la construcción de su poder, la religión ha hecho uso del mito. Lo que tempranamente descubre la religión es el poder extraordinario del relato,  que es muchísimo mayor que el de los argumentos. Porque, como toda metáfora es de condición multívoca, no “quiere decir”, “dice”. Y por lo tanto podía ser entendida de distinta  manera; unos podían entenderla a su manera, y otros a la suya. La Biblia tiene dos lectores especializados, unos son los exégetas, que son los que la leen buscando qué dice en relación a la palabra oficial –la religión-; y después están los otros, los eiségetas –yo soy eiségeta contemporáneo-: los que leemos significados que no corresponden a la palabra oficial, buscamos otros significados en la misma metáfora. La religión es la institucionalización de la fe, de lo sagrado. Lo sagrado es algo absolutamente inseparable del ser humano en su actividad cotidiana, eterna; los artistas lo sabemos bien porque pertenecemos a ese campo, con todo lo que tiene de bueno y de malo. Las religiones han institucionalizado lo sagrado, pero para hacerlo la única posibilidad era obtener el visado del poder. Todas las religiones se han acercado al poder, y en esa negociación no han tenido más remedio que defenderle los valores a esa otra institución. Entonces si bien ciertas metáforas de la Biblia hablan de manera clara en relación a dar, a compartir y a vivir con lo que se necesita, aparecen cada tanto las que parecen presiones del poder: “Ora y labora”, “Ganarás el pan con el sudor de tu frente”, “Maldita será la tierra por tu culpa, con penosos trabajos comerás de ella”… A mí me gusta mucho releer la biblia en busca de su sentido libertario. Me parece que es además una manera de mostrar estos procedimientos por los cuales las religiones como instituciones se constituyeron como defensoras de un orden, y cómo lo sagrado aflora siempre como algo más poderoso, imparable, y defensor siempre de valores más humanos.

En parte de tus obras hay una estética de cierta religiosidad, ¿sos un tipo de fe?

Soy un escéptico en relación a esa construcción oficial de sentido que hacen las religiones sobre lo sagrado. Pero soy una especie de monje idiota en relación a algunas cosas sagradas que me apasionan, como la naturaleza, por ejemplo. Soy jardinero; un jardinero es un tipo que vive de alguna manera en estado sagrado. Si vos salís a mi balcón, descubrís que en un séptimo piso de Villa Crespo tengo árboles de lima; esto lleva mucho tiempo, dedicación y amor, para mí esto, alejado totalmente de toda intención profana de producción, es parte de cierta actitud religiosa. Es un acto de fe. Creo mucho en el concepto spinoziano de la “natura naturans”: la naturaleza creadora, el concepto de dios como naturaleza… Es tan terrenal. A mí manera soy alguien de fe, en tanto deposito mi tiempo en una actividad absolutamente inútil en términos productivos; ritual, ceremonial y bella. Creo en eso. Atender un jardín en términos profanos no tiene ningún valor; y seguramente por eso uno percibe que hay ahí algo de la trascendencia en el tiempo, de adaptación a ese tiempo natural, paciente, no al del que tarda una página de internet en cargar. Es la fe depositada en otro lado, de otra manera.

 

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Roxana Artal, Maricio Kartun

“Ustedes solo tenían que estar. Escuchar la música celeste y estar. Escuchar la armonía y bailar. (…) ¡La música! Yo solo escribo las músicas, pelele”, arremete Tatita.  ¿Cómo nace la idea del dios músico, del universo como concierto?

Pensando en esta idea de “natura naturans”. La naturaleza no necesita construir un discurso que la justifique, simplemente crea una armonía que la expresa. Me parece que la mejor metáfora de esta armonía natural es la música. La música es una composición armónica bella y eventualmente interminable, donde todo va con todo y se puede seguir orquestado al infinito. Cuando el hombre intenta explicar el mundo como una construcción más literaria: nace fulano, después nace tal, se pelea con tal otro, entonces lo echan, etc- mete en un estado de vulgarización horrorosa al pensamiento filosófico, porque intenta explicarla en términos que eliminan todo misterio. En antropología hay una categoría que es “mana”, así como existe el “tabú”, lo prohibido,  “mana” es lo misterioso. El hombre trata de prenderle la luz a esa zona oscura y lo simplifica todo de la siguiente manera: dios puso un hombre, después puso una mujer, curtieron, etc… Pero no es esa pobre letra la que nos puede explicar el profundo misterio de la creación, es la música, el concierto, lo concertado. Cuando entré en el desafío de pensar en este dios, pensé en un folclorista. Pero la construcción que él hace no son las letras de las canciones, que son siempre simplificaciones humanas, sino sus músicas. Cuando vislumbré esto internamente, sentí incluso por la música un apego diferente. Curioso: la metáfora me llevó al sentido y el sentido me devolvió a la metáfora.

Muchas veces, cuando intento explicar la función del arte, me resulta muy sencillo explicar la función de la literatura, o de la pintura, y me resulta un kilombo explicar la de la música. Escribiendo esta obra entendí que la música es entre otras cosas la representación más clara de lo que es el mundo en estado de armonía;  y es además la manifestación más clara del peligro de lo inarmónico en el que estamos poniendo hoy los hombres ese equilibrio, de pronto el hombre irrumpiendo con ruidos desaforados en busca clara de quebrar el concierto. Volví a la música con una paz, alegría y reconciliación muy grande por haber accedido a algo nuevo en su sentido.

Basada en una propuesta binaria, la pieza ofrece un juego de opuestos: luz y sombra, civilización y barbarie, la clase obrera y la patronal en las que el antagonismo entre estos dos personajes bíblicos es llevado a la sociedad moderna… ¿Cómo trabajaste esta “dialéctica”?

De una manera absolutamente binaria, sí. Tenía dos hermanos nomás; me interesaba no caer en la simplificación, pero es elemental: son dos polos. La derecha y la izquierda, el pensamiento del hacer versus el del ser y estar. El propietario y el desposeído. La obra no deja de ser una parábola que impulsa a que se llegue a otro lado. Yo trabajo mucho la contradicción en los personajes, porque cuando aparece la contradicción aparece la riqueza, si los personajes son muy planos, el público suele desconfiar. Pero en este caso entendí que no había lugar para la contradicción; trabajé de una manera descaradamente maniqueísta.

 

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Sin embargo los dos personajes son muy humanos, y tampoco hay una beatificación de los trabajadores… En un momento Abel dice que el trabajo es el vicio de los que no sirven para otra cosa, ¿coincidís?

Es que yo creo realmente en eso, soy medio lafarguista. Paul Lafargue -hijo de un francés y una cubana, yerno de Carlos Marx- escribió mucho sobre el concepto del trabajo como condena. No te olvides que el origen de la palabra trabajo es tripalium, un instrumento de tortura a los esclavos. Sostiene que si bien el trabajo es algo implícito en nuestra época y nuestro devenir, no debemos olvidarnos que es también algo impuesto, una convención. ¿Por qué tenemos que trabajar catorce horas? ¿Quién lo dice? Escribe El derecho a la pereza, donde habla de la belleza, el bienestar y la felicidad de los pueblos perezosos. El trabajo es una convención impuesta, uno la acepta porque vive en una sociedad y acepta las leyes que otros han impuesto, lo que no nos impide cuestionar el por qué, la lógica y hasta la justicia de eso. Lafargue propone una vida basada en los rituales, en la fiesta, en trabajar en lo que se ama. Yo creo efectivamente en eso que dice Abel. “El trabajo es el vicio de los que no sirven para otra cosa”, en el sentido de depositar en el trabajo como condena la imposibilidad de ser felices dedicándose a lo que se ama. Cuando yo era chico en mi casa se decía que el que trabaja en lo que ama cumple el sueño de vivir sin trabajar. Yo hace cuarenta años que no trabajo. Una paradoja porque hace cuarenta años que me levanto muy temprano con una energía muy grande y me voy a dormir temprano pensando “mañana quiero madrugar para hacer lo que amo, que es escribir teatro, pensar sobre el teatro y dar clases de teatro”. Creo que el trabajo debe ser eso, depositar en un hacer cotidiano -a veces obsesivo y hasta enfermizo- el placer de la creación de aquello que uno ama; cuando el trabajo se entiende así, la vida también se entiende de otra manera. Cuando me siento a escribir, entro en estado de tiempo abolido, en estado de fluencia. El estado de inspiración es un estado de fluir acrítico en el cual perdés noción del tiempo y simplemente lo que sucede conviene, y todo lo que va pasando lo vas tomando y organizando en escritura. ¿Sabés cuándo dejo de escribir? Cuando mis cervicales empiezan a gritar. Y para que griten menos me compré un sillón articulado que es una especie de nave espacial. Alguien podría decir: para trabajar más. Y yo podría decir: para disfrutar más. Daños colaterales del oficio no, daños colaterales del placer. Trabajo en lo que amo y amo lo que trabajo. Creo en ese sueño de mi madre de vivir sin trabajar. Probablemente eso se decía tanto porque en mi casa se trabajaba de lo que se odiaba. Yo pasé mucho tiempo trabajando en el Mercado de Abasto, levantándome a las dos de la mañana para ir a pasar frío al lado de un fueguito prendido en un tacho de veinte litros, con la sensación de que era lo que había que hacer. Había muerto mi padre y alguien tenía que tomar ese lugar. Hasta que un día me di cuenta de que no era así, que no era fácil pero se podía vivir de otra manera. Jamás he aceptado un trabajo no deseado. Me han ofrecido muchas veces escribir para televisión o cine, pero nunca acepté simplemente porque no lo deseo.

¿Como espectador sí te interesa el cine?

Sí, lo disfruto mucho más que al teatro. El teatro es una actividad más rara, cuando se produce el disfrute es de una intensidad muy poderosa; y cuando eso sucede, tengo ganas de volver a ver esa obra, no es que tengo ganas de seguir viendo teatro; es como cuando te enamorás: no querés ver a otra persona, querés ver a esa. Cuando eso pasa con alguna obra mía, veo que ese es el buen camino del teatro. Para el  buen espectador, el teatro es como la pesca: parte de la pasión del espectador es ir a buscar aquel recodo del río en el que una vez sacó una trucha grande… Va, tira; mojarrita, mojarrita, no importa, mañana saldrá la trucha… El espectador de teatro sabe que sale a pescar,  y la incertidumbre es valor agregado, si no saca nada vuelve al otro día y cuando pesca algo bueno vuelve al mismo recodo del río, vuelve a buscar eso. Y eso es lo extraordinario, lo que hace entender por qué hay tantas capas de espectadores moviéndose en distintos recodos del teatro.

En la línea de esta construcción binaria de la que hablábamos, aparecen enfrentadas la figura de la “queja” y la de la “protesta”. ¿Cómo las pensás?

La queja es interior y la protesta es exterior. Está en la propia etimología: “protestar” es “exteriorizar  lo testificado”. Alguien quejoso, en cambio, es alguien que mastica continuamente su propia imposibilidad, su propio fracaso. A mí me interesaba dar cuenta de eso. Un tipo que protesta puede ser tan hincha pelotas como uno que se queja, pero son dos manifestaciones diferentes; quien protesta, manifiesta, sana; quien se queja, se carga, se enferma.

En la segunda “escenita”, con un fumigador Caín da lugar a lo que él llama “La guerra gaucha. La guerra sana. La guerra santa”, y mientras ese exterminio se desarrolla, suenan tambores y redoblantes que evocan la murga y algo del universo de una marcha de trabajadores. ¿Cómo nace esa imagen?

Salió así jugando en los ensayos: una especie de parodia de marcha política reaccionaria: “aquí estamos los valientes, los que vamos a luchar heroicamente contra los negros de mierda”. Todas las metáforas de esa escenita hablan de lo mismo. “¿A qué vienen? A meter las patas en los charquitos. Nosotros, la producción; ellos, la reproducción”. Son todos lugares comunes en relación a la invasión cabeza, a ese horror clasemediero a cualquier pueblo extraño a nuestra supuesta naturaleza sanguínea europea, que venga a instalarse entre nosotros, que nos contamine. Los escarabajos torito en su metáfora son eso, son los negros.

Hace un tiempo, pedí un remis para ir a la estación Retiro porque tenía que tomar un micro muy temprano. El tipo viene en un coche importado –se notaba que era el dueño-; estaba de traje y, como pasa a veces con los remises, el tipo se creía el traje. Puede que los taxistas sean reaccionarios, pero del campo popular. Algunos remiseros en cambio entran a veces como en una especie de estado más aristocrático. Subo, me pregunta por dónde ir, y le indico una calle que sale de Salguero llegando a Costanera, después del puente, y va cortando camino por adentro de los galpones hasta Retiro. Una calle interior del ferrocarril que cruza los galpones y pasa entre las villas. Un camino no apto para paranoicos porque no tiene calles laterales. Íbamos cruzando ahí y el tipo empieza a hablar de esas villas y de pronto me dice, con tono amable, absoluta naturalidad y hasta cierta bonhomía: “¿Usted sabe cuál es la solución a esto? Un fósforo. Un fósforo y se termina todo”.

Cuando escribía a Caín odiando a los escarabajos torito, hablando de “masacre”, pensaba en este remisero de traje azul y corbata al tono y blanca camisa en su Toyota Corolla diciéndome “un fósforo”. Tiene mucha presencia hoy ese pensamiento, “están ahí y son el gusano de nuestra manzana”, ese pensamiento sigue presente. Mi monólogo expresa ese Caín en Toyota.

 

 

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¿En qué sentido “Pequeño misterio ‘ácrata’ ”?

Como sinónimo o genérico del pensamiento anarquista, libertario. Algunos han querido ver en Terrenal el pensamiento marxista en relación a la propiedad; pero aunque tuve formación bolche y esas cosas no se pierden, se trata acá en realidad de un pensamiento pre-marxista, ácrata. Aquí las imágenes me llevaban a hablar de otra cosa, de esta acracia, esta utopía, ese mundo original en el cual el hombre puede decidir si vive y disfruta de ese mundo o si necesita transformarlo agresivamente en otro.

Decís que te formaste en el marxismo como algo que le pertenece al pasado… ¿Cuáles son tus convicciones políticas?

Aquella izquierda tuvo mucha fuerza en mi formación como tipo pensante: mi militancia en el colegio secundario, el venir de una familia cercana al PC… Luego, a fines de los ‘60 y principios de los ’70, fui derivando hacia la izquierda nacional y hacia el peronismo, pero sin bajarme en aquel entonces de cierta estrategia marxista: hacia dónde me conviene ir y  con quién. Después, con el tiempo, el propio quehacer político me fue transformando, metiéndome sanamente en el barro, llevándome a otras maneras de entender en el cuerpo a la política y su práctica. Aparecieron otras cosas, la filosofía americana, el pensamiento libertario, el pensamiento nacional.

¿Cómo ves el panorama político nacional actual?

En el estado de incertidumbre en el que coincidiremos todos, naturalmente. Si me lo preguntabas el año pasado, te hubiera contestado desde una de las orillas del río, hoy te tengo que contestar desde el medio del puente, no es lo mismo. Yo veo los últimos diez años en la Argentina como años de consolidación de un estado mucho más cercano al pensamiento social con el que comulgo que cualquier otro anterior. No me tiembla la lengua profiriendo el lugar común de “queda mucho por hacer”, queda todo por hacer. Pero por primera vez se instaló un pensamiento político y social que de alguna manera cuestiona las cosas como no las había cuestionado otro desde hace décadas. ¿Se las puede cuestionar más y mejor? Sí, cierto. Pero no es menos cierto que este las cuestionó más que cualquier otro en los últimos cuarenta años. Y que coincide con otros cercanos, que arma poder continental. Vivo como muchos esta realidad en medio del puente sin tener demasiado claro lo que hay del otro lado, y a veces hasta temiendo que el puente no llegue hasta la otra orilla. Y viendo a los minadores descarados que están intentando que no se llegue a ningún lado. Hoy me preocupa más el riesgo institucional en el que cierto lugar de la oposición y el gran poder está poniendo a la institución misma –no a este gobierno en particular-, en aras de devolverse desesperadamente cierta primacía perdida.

La única ventaja que trae el envejecer es la de poder mirar el tiempo en perspectiva. Cuando pienso en la Latinoamérica de los ’70, en aquellos países con gobiernos progresistas, me digo: “Qué poco nos duró aquello, carajo”; qué poco nos duró la sensación de que marchábamos a una consolidación latinoamericana muy poderosa, expresada en su propio pensamiento social, que le debía mucho al socialismo europeo pero que construía su propia versión… Hicieron estallar todo porque era para ellos la única manera, y no les tembló la mano en la cantidad de víctimas ni la pobreza generada. Uno mira eso y mira esta realidad de nuevos gobiernos progresistas con el alerta inevitable. No se puede pensar que lo que sucede es una simple alternancia elegante entre gobiernos que tiene mayor voluntad social y gobiernos que tienen menos, ¡las pelotas! Las armas, los medios serán otros, pero estos tipos te pueden ahogar sin ningún prejuicio durante décadas, y no se trata de paranoia zurda, se trata de la observación objetiva de nuestra historia relativamente reciente.  Esos mecanismos de poder tienen una frialdad estratégica absoluta. Cómo mirar este clima sin que te dé cagazo…

¿Cómo se articulan política y poética?

Pienso en la poética como la construcción personal de un sistema expresivo. El trabajo del artista es siempre la destilación de la esencia de una sustancia; toda obra de arte no es otra cosa que eso. Uno no puede tomar una realidad y ponerla arriba del escenario, lo que hace es procesar su  esencia, el perfume de esa realidad. Convertimos la realidad a un estado que refiere a esa sustancia pero no lo es; si yo siento olor a jazmín imagino al jazmín, pero lo que está ahí no es la flor es su perfume. La obra de arte es siempre perfume, esencia. La poética son los mecanismos de destilación que construye el artista, el alambique en el cual se produce esa esencia; hay una evaporación y una condensación y ahí aparece la esencia. Lo importante en el trabajo del artista es  siempre la sustancia.  Bien: si la sustancia de tu vida es política producirás esencia política, tendrías que hacer grandes esfuerzos para producir esencias que no lo sean. Por supuesto que “política” no es un término positivo en sí mismo, esa es una simplificación, una ingenuidad, si la sustancia de tu vida es reaccionaria, conservadora, egoísta o autoritaria lo que te aparecerá a la hora de evaporar la sustancia será un pensamiento de mierda. Por supuesto todos llevamos nuestra buena proporción de mierda en la cabeza y cuando tirás sustancia al alambique, sale todo.  Es el artista el que selecciona luego, es su ética la que articula.

¿Pensás que el arte debe tener una función social?

Yo no creo que al arte se le deba exigir como condición imprescindible una función social pero sí creo que tiene de manera natural una función ideológica. El teatro tiene dos mecanismos, uno hedonista y otro trascendente: en principio, un mecanismo histérico, seductor, que pone al espectador en estado de deseo a disfrutar, entretenimiento, “tenimiento entre”, el espectador atrapado en su gozo entre los límites de la representación. El entretenimiento es imprescindible, es su fuerza magnética. Yo necesito que ese espectador esté en contacto fluido, franco y gozoso, con la superficie comunicante de la obra y lo entre-tengo. Ahí estoy cumpliendo una de las funciones del teatro. Claro, tengo la posibilidad de que el entretenimiento sea lo único que te ofrezca: ves una obra  meramente entretenida y el teatro ofició de pasatiempo. Al otro día, después de ver algo así el recuerdo desaparece, se evapora y no queda residuo, no tiene persistencia. La obra de teatro persiste cuando además de entretenimiento contiene aquello que algunos llaman –Badiu, el que más – la “idea teatro”. Es la construcción de una idea a través de un relato, que es inseparable de la obra, lo que suele llamarse el “contenido”. Yo no puedo decir qué dice Terrenal. Mirá todo el tiempo que estamos ocupando para hablar de Terrenal, es casi mayor que el que dura la obra; sería más sencillo decir: dice eso que dice. Y esa es la idea teatro, que sí es persistente. Una buena obra de teatro sobrevuela la milanesa, vos terminaste de ver la obra, te fuiste a comer a Pippo, y ahí arriba, por la mesa, cruza la energía de esa obra de teatro; eso es lo que te lleva a  ver de nuevo la misma obra. Cuando vas a ver de nuevo una obra no es por el puro acto de entretenimiento, es por el acto trascendente de su idea teatro, vas en busca de completarla, de comprenderla, de abarcarla. Hablar entonces de función social es de alguna manera minimizar el verdadero efecto del arte, el arte es la construcción de la  “idea arte”, siendo que lo social en la idea es solo una de las partes posibles. Si yo quiero pensar sobre el poder, veo Macbeth y enfrento una idea teatro notable sobre el concepto del poder. Lo que yo creo que es inseparable del arte trascendente es eso, su idea. ¿Estaría mal entonces hacer un arte sin ella, utilizar la pura seducción? No, claro. Es lo mismo que pasa en la reproducción humana, ¿cada acoplamiento debería llevar a engendrar un nuevo ser? Sería un kilombo. El hombre ha vivido encontrando estrategias para pasarla bien en el sexo evitando la trascendencia filial. En el arte se puede también simplemente pasarla bien aprovechando puramente esa energía pasajera del deseo, a mucha gente le interesa ese arte que no trasciende, que no engendra,  el arte con forro digamos. En cambio, esa otra alternativa, la construcción de sentido bello, completo y complejo que puede armar en tu cabeza la obra de teatro trascendente es lo que llamamos “idea teatro” y es lo que le da sentido profundo a su hacer. Físico y metafísico. No está mal hacer lo otro en la medida en que uno sepa qué es lo que está haciendo. Lo patético es ser artista y no tener puta idea de tu sentido último.

 

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Tus textos son profundamente teatrales; uno lee y comprende que fueron escritos para ser dichos. ¿Cómo hacés para que tus palabras sean teatro desde el papel?

Un viejo amigo, un gran actor con el que trabajé y milité en los setenta, que murió hace ya algunos años -Carlos Carella-, solía decir de algún dramaturgo: “escribe a la medida de la boca del actor”. Yo en ese momento estaba empezando a escribir y eso me interesaba mucho.  Él me contaba que a veces iba a la tele y le daban textos imposibles de decir, entonces pedía permiso para cambiarlos, no le entraban en la boca, decía, lo incomodaban. Ahora, si yo agarro un texto de Tito Cossa, lo leo a primera vista porque está a la medida de la boca del actor. Así empecé a entender que buena parte del atributo de la construcción teatral estaba en principio en escribir a esa medida. Pero si ese era el atributo, el desafío era cómo escribir a la medida de la boca del actor sin hacer costumbrismo, es decir, cómo crear un texto que el actor pueda decir sin que ese texto se allane a copiar simplemente el habla del almacenero de la esquina -si habla igual que el kiosquero, es fácil decirlo-… Y esta ha sido siempre mi búsqueda, la construcción de un lenguaje lo suficientemente complejo como para tener magnitud poética, y lo suficientemente armónico como para entrar a medida en la boca del actor. ¿Cómo hacerlo?  Ayuda mucho seguramente  corregir mucho leyendo en voz alta; yo escribo y hasta que no profiero, todo es hipótesis. Hay que volver mucho sobre el texto proferido y en ese movimiento va apareciendo la armonía.

Y en el caso de Terrenal, ¿imaginaste a los personajes en algún tiempo y espacio en particular?

Sí, cosa que luego en la puesta naturalmente uno rehace. Nunca pienso en escenario teatral cuando escribo, pienso en lugares practicables, reales. Si es tierra, es tierra. Yo imaginaba de verdad ese terreno. El barro. Si vas al texto verás por ejemplo que en la escena del regreso del recreo donde se supone que se produjo la lluvia por la que nacieron los toritos, escribí en la acotación “Vienen bajo una gran sombrilla playera”.  Claro, cuando empecé a ensayar a la mierda con la sombrilla. Pero sí imaginaba al escribir la presencia de esa realidad física.

Mi infancia está muy marcada por la presencia de los loteos. Yo viví en San Martín, provincia de Buenos Aires, en el conurbano; salíamos a la ruta 8 y mi viejo cada tanto señalaba: “Acá se está loteando, se podría comprar…”; Íbamos a esos loteos, era una época en la que estaban muy en boga los remates, que eran una especie de feria, se armaban unas carpas de circo, y se hacían ahí adentro. Tengo en mi archivo fotos de remates de terrenos de los años ‘30, ‘40, ‘50, viejas publicidades…

Entonces eso está en mi imaginario. Me conmueven mucho especialmente los loteos fracasados, porque tienen una primera infraestructura que se viene a la mierda enseguida. La infraestructura de un loteo es así: sobre la ruta se hace un gran arco de cemento, enorme, muy grande, con el nombre, porque esa es la entrada al futuro; la palabra con la que se venden siempre los loteos es “porvenir”, por ese arco entrabas al porvenir. Una avenida de entrada al barrio y las callecitas laterales; vos comprabas y en ese momento no había agua, no había luz, no había teléfono, no había nada, vos comprabas eso a la espera de que lleguen los servicios. Todo era una construcción utópica, imaginaria. Los loteos que fracasaban quedaban en eso y el arco se empezaba a transformar en una especie de ruina griega, se empezaba a agrietar. Y cada tanto los ves todavía, vendieron tres lotes, y hace cincuenta años que hay tres casitas y nada más.

En Terrenal yo imaginé eso: un loteo fracasado como la construcción de una utopía fracasada. Dios en realidad es un utópico, por eso lo de misterio ácrata, dios crea un espacio y lo entrega: “Ahí tienen su espacio terrenal”.

 

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¿Creés en el sentido de alimentar utopías?

Las utopías son siempre un motor. Es ya un lugar común decirlo pero la virtud de la utopía está en el camino hacia conseguirla, nunca en la llegada; porque la utopía como tal es siempre inalcanzable. En el objetivo utópico de los alquimistas de descubrir la piedra de toque esa piedra milagrosa no se encontró nunca, pero mezclando elementos inventaron los fósforos. No habría fósforos si a un alquimista no se le hubiera ocurrido mezclar elementos sin relación aparente y descubrir con sorpresa que eso en fricción producía una llama. En la utopía anarquista se manifestó la esperanza violenta de una clase, que consiguió entre otras cosas que de catorce horas de laburo se pasase a ocho. ¿Me preguntás si yo planteo que no habría que trabajar? Sí. Y no estoy loco, es una utopía que nos instala en un lugar desde el cual creo que deberíamos repensar la vida. No me importa si se lo va a conseguir o no, me parece que esa lucha por instalar cierta conciencia del disparate que es nuestra vida impugnando los lugares comunes del sistema, nos permite ante todo vivir mejor y en el medio del camino ir construyendo algunas estaciones de servicio donde cargar nafta para poder seguir.

Los actores consiguen una actuación de gran organicidad y potencia. ¿Cómo accedieron a la poética y la sonoridad de esos personajes? ¿Cómo fue el trabajo de ellos en esa búsqueda?

En estado de angustia, desesperación y vecindad con el fracaso. Un mes antes de estrenar tuvimos una reunión en la que planteé que paráramos porque no le encontraba la vuelta. El timonel es el único responsable de que se hunda el barco, no podés echarle la culpa a nadie, el director y autor es el responsable absoluto. Y no encontraba la manera, lo que salía era feo, no se sostenía, no le encontrábamos la versión atractiva, los textos se nos volvían ingenuos y todo parecía una obra para chicos, o todo lo contrario, se solemnizaba. Nos quedaba un mes para estrenar y yo ni siquiera tenía la escenografía -no podía llamar a la escenógrafa sin tener el tono de la obra-. Entonces propuse parar, que nos volviéramos a juntar en el 2016. Tremendo porque tenía que dar la cara con el teatro, porque tenía un compromiso. Estuvimos tres días en la incertidumbre de seguir o no, y apareció de pronto la alternativa salvadora que fue pedir una prórroga de un mes y medio extra -lo cual también implicó un compromiso mayor, por supuesto-.

Entonces con la cabeza más fría se nos empezó a resolver, sucede que en el apuro estábamos tratando de resolver cosas que en realidad no se arreglaban porque necesitaban un tiempo que no le estábamos dando, la estábamos apurando. Yo jodo siempre con que nos salvó Beckett. En un momento nos preguntamos qué le estaba faltando a la obra, y le faltaba misterio. ¿Qué es dos tipos solos esperando algo en estado de misterio? ¡Esperando a Godot! Le faltaba espíritu beckettiano. Teníamos que encontrar cierto estado de solemnidad paródica. Planteé que en el terreno de al lado había un velorio eterno, entonces ellos empezaron a hablar con la solemnidad del velorio, y cuando reían, lo hacían con la culpa con la que nos reímos de los chistes en un velorio. Esto empezó de a poco a crear algo misterioso, apareció el Beckett,  el texto se empezó a naturalizar, y los actores empezaron a encontrar otra cosa.

Trabajamos como pudimos, buscando, pero sabiendo que estábamos en un campo experimental. Experimentar es “salir del perímetro”; el perímetro de lo conocido tiene techito, toldo, puede llover todo lo que vos quieras y ahí abajo estás protegido. El perímetro son todas las convenciones que acumula el teatro, mientras labures ahí dentro no hay riesgo. Yo puedo hacer una obra costumbrista con mucha facilidad, me puede salir mejor o peor, pero la puedo hacer. El kilombo es cuando salís un metro del tinglado, cuando experimentás: estás obligado a construir un tinglado nuevo, y ampliar el perímetro -el viejo big-bang del arte es eso, un perímetro techado que se va ampliando en la medida en que el artista sale sucesivamente y crea otra cosa-. Pero claro a veces no encontrás con qué ni cómo  y  a los tres días de estar ahí cagándote de frío, tenés  que volver al interior, al perímetro como un pollo mojado.

Siempre el trabajo de búsqueda te pone en estados de mucha angustia, puede funcionar o no. Ahora, cuando funciona, es enorme la alegría y hermosa la sensación de haber resuelto algo que no sabías cómo. Y es maravilloso proponerle al espectador algo que no conoce y que puede disfrutar justamente porque lo construye a él mismo como el receptor novedoso de eso que lo sorprende: la vieja paradoja marxista de que el arte no sólo crea un objeto para el sujeto sino que crea un sujeto para el objeto, no solamente es una obra de arte para que disfrute alguien sino la construcción de un alguien para la obra de arte.  ¿Y cómo construís ese alguien? Proponiéndole un nuevo lenguaje del que él se invente como intérprete. Cuando pasa esto, uno siente que el arte está cumpliendo la doble función: por un lado es comunicadora, y por el otro, es creadora de una nueva subjetividad. El espectador ahora disfruta de algo que no estaba. Es ahí donde sentís una especie de dios berreta, la sensación de haber hecho no solamente una construcción material humana sino también una inmaterial: una construcción en la conciencia del otro.

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Hay en la obra una fuerte impronta del clown, del varieté, el tablado…  ¿Cómo aparece todo ese mundo?

Yo laburo con eso, de manera explícita e implícita. Tiene mucho que ver con ciertos saberes primitivos del teatro, que muchas generaciones no conocen y creen a veces descubrir. En esta obra, trabajé con una construcción arquetípica muy clara y hasta muy rígida de los tres roles posibles del cómico, que vienen de la comedia griega y luego de la Commedia dell´ Arte. Primero, lo que nosotros llamamos el payaso, el clown -los españoles lo llaman en Augusto-: bocón, pintado de rojo, zapatones, torpe, se cae, lo golpean, todo le sale mal y no sabe por qué, ignora la existencia del público, el público se ríe de él y él no entiende si hay alguien ahí que se está riendo o qué. Es la construcción de la imagen del fracaso de la cual podemos reírnos, donde podemos castigar nuestro propio fracaso. El segundo de esos roles clásicos es el payaso blanco, lo que en nuestra tradición de teatro criollo fue Pepino el 88: un tipo que está vestido siempre de blanco, tiene dibujada una gran ceja en arco que indica complicidad, mira al público y habla con él; con él te reís de su ingenio y no de su tontería, es un rol totalmente opuesto; y parte del atractivo del payaso blanco es cómo gasta al payaso tradicional, cómo lo humilla. Y hay un tercer rol -hoy un cacho demodé, que yo retomé porque tenía ganas de trabajarlo-: el Pierrot. El Pierrot, muy a la moda de los ‘30, tiene dibujada una lagrimita; es el eterno enamorado y el eterno idealista. El payaso es tonto; el payaso blanco es cínico; el Pierrot es santo, está en estado sagrado de idealismo. Cree y vos te reís de su entusiasmo. Cuando alguien está entusiasmado, el que no lo está y lo mira, se ríe; ver a alguien muy enamorado, por ejemplo, si no estás enamorado, causa gracia; uno se ríe del entusiasmo del Pierrot. Ver a alguien fanatizado por la política si vos sos escéptico, causa gracias. ¿Por qué? Porque el entusiasmo te pone en un estado utópico, diferente; uno sale del campo profano y entra en el sagrado.

Toda la construcción escénica de Terrenal está regida de una manera casi mecánica en relación a eso, y mi laburo hoy como director tras el estreno es que no se corran de esos roles. Porque los roles son tentadores, todo clown quiere transformarse en payaso blanco, quiere mirar al público y decir algo ingenioso. Todo Pierrot quiere hacer reír con su ridículo, y no: lo que causa gracia del Pierrot es su creencia apasionada en el mundo, su fe. Siempre el payaso blanco empieza a envidiar las risas de la payasada, porque él no puede hacer payasada, está por arriba de eso. Así yo debo transformarme como director en una especie de juez de roles y conductas. Esos códigos le dan a la obra una organicidad que el espectador no sabe por qué se produce, pero se produce.

Uno de los secretos del arte es construir una armonía secreta, un organismo que el espectador no conoce pero funciona de manera callada sin que el espectador descubra qué es lo que le da organicidad. En general lo que te atrae es cierta naturaleza misteriosa por la cual todo se ve natural pero no entendés por qué. Yo no puedo explicitarlo en la obra, pero la obra está regida por esta naturaleza.

Leí por ahí que para la figura de Tatita te inspiraste en Horacio Guaraní, ¿cómo fue eso?

Yo hago mucho acopio, que es una especie de fluido despreocupado, es la utopía de la escritura, porque todo lo que aparece te hace sentir que estás escribiendo y todavía no escribiste ni una escena. Yo pensaba en este dios y no me aparecía una imagen clara, hasta que vi una entrevista que le hacía Beto Casella a Guaraní, donde se lo ve como un personaje extraordinariamente divertido e ingenioso, como una especie de atorrante metafísico. Me gustaba mucho cierta repetición que hacía él, le decía: “Caselliiita, Caselliiita”, y yo pensaba: “Abeliiito, Caínciiito”. Y así me empezó a aparecer esta construcción interior, que por supuesto es una imagen; lo puedo contar, pero no lo voy a explicitar, es un modelo constructor interno también, el de ese atorrante metafísico que se dedica al folclore y expresa allí también su ideología. Es un libertario y es un libertino, una mezcla graciosa y respetable.

 

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Es destacable la fuerza del personaje de Tatita, hay algo muy intenso y orgánico en el trabajo de Claudio Rissi. ¿Cómo se renueva eso función a función?

Por la bestialidad creativa del actor, que lo lleva además a cierto riesgo físico, siempre al borde de quedarse sin voz. A veces, viéndolo mal de la garganta, le he pedido buscar una versión donde en cambio del grito esté el lamento, pero no hay caso, siempre lo transforma a su naturaleza animal. Él necesita comportarse como ese animal de raza que es siempre un gran actor, ir a fondo.

En la escena final, hay un cambio de tono, ya no es sólo payaso blanco, está transido, afectado, con menos lugar para el cinismo anterior. Busqué compensar con el rol de Caín para que la obra no se nos vuelva solemne, compensar con un Caín incorregible, que hasta el final te hacer reír porque va a seguir pensando como capitalista fanático que es aunque dios le demuestre lo contrario. Cuando Caín se va y Tatita queda en ese solo -el aria final de dios- puede jugar sin la descarga cómica, que también es una estrategia en la construcción dramática. Si toda la escena final fuera sólo el castigo de dios, se pondría horrible de solemne.

Se puede leer la obra como una tragedia, sin embargo en ese final profundamente dramático late la semilla de una esperanza: “En la estirpe Caín viajará siempre de polizón la estirpe Abel. Tendrás otros hijos de tu sangre pero la sangre de tu hermano seguirá bajo tus techos. Y bajo los techos de los techos de tu prole. Vivirás para hacerla a tu modo y esa sangre vivirá para enfrentarte”. ¿Es Terrenal una tragedia?

Es una tragedia con eco dramático. La característica de la tragedia como género es que alguien en su pasión marcha hacia la destrucción, y en este caso es Caín, que está tomado por una pasión propietaria que lo va a llevar a transformarse en el asesino de su hermano. Una vez que el destino trágico se produjo hay siempre dos posibilidades. Una es terminar ahí, que es lo que hace la Biblia; la otra, es pensar cuál sería el capítulo siguiente. Si la terminás ahí, te quedás en la tragedia, si le creás este eco -este epílogo-, creás un espacio de reflexión sobre lo que acaba de suceder. El teatro usa mucho este recurso.

 ¿Cómo ves el panorama del teatro argentino actual?

Es tan desmesurado que es difícil de observar. No hay una sola ciudad del mundo que tenga la actividad teatral que hay en Buenos Aires; lo que no podemos decir es que eso vaya acompañado de una calidad pareja. Pero hay miles, y hay mucho bueno. Y a la vez también hay mucho potrero en el sentido futbolístico, hay mucho sub treinta haciendo teatro, dirigiendo y escribiendo, ¡hay sub veinte! Es una cosa muy rara, antes creíamos que para llegar a la dirección había que tener tantísimos años de asistencia de dirección… Hoy hay una generación absolutamente mandada y me apasiona que esto suceda. Creo que estamos en lo mejor de la fiesta.

 

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Roxana Artal, Damián Blas Vives, Mauricio Kartun

 

Sobre El Autor

Licenciada y Profesora en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Escribe poesía, literatura infanto juvenil, y se dedica también a la dramaturgia. Se formó como actriz con Carlos Gandolfo, Augusto Fernándes y Pompeyo Audivert, entre otros maestros. Da clases de literatura, talleres de escritura y de teatro, y dirige una Compañía de teatro adolescente. Jefa de Redacción durante años del portal Evaristo cultural, es actualmente editora del sello Evaristo Editorial. Como periodista cultural, colaboró a su vez en diversas publicaciones (Revista Crítica de la Universidad Autónoma de Puebla -México-; Agulha Revista de Cultura -Brasil-; El ojo de la tormenta, y Metaliteratura -Argentina-, entre otras). Desde su rol docente, se dedica también al trabajo social.

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