El género negro, con sus rectas y curvas, orientándose hacia un encuentro entre distintas caras de una misma realidad.

Entre líneas, entre la vida y la muerte, la justicia y la venganza.

Son rasgos de la personalidad y, entre excesos, erotismo y compulsión, la narrativa como impulso irresistible.

Y una forma de emparejamiento entre síntomas e hipótesis.

Una estrategia estable: agudeza, intensidad y, del otro lado, la condición constitucional del impulso mórbido, entre aristas del lenguaje cotidiano con su borde y filo.

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Empecemos hablando de por qué novela negra.

Creo que llego a la novela negra simplemente porque me parece que la novela negra, al igual que otros géneros –pero no todos–, tiene la fortaleza del argumento. Entonces uno encuentra el tipo de historias que se le puede contar a alguien, como cierto tipo de cine. El tipo de historias que uno –sin hablar mucho, en la primera etapa al menos, de la psicología o de la sintaxis, o de cosas que a los escritores les tienta– se remite a la historia. Qué buena historia me estás contando. Entonces uno se transforma en lector de novela negra y después intenta escribir cosas parecidas.

¿A qué atribuís que, hoy en día, haya un boom de literatura negra?

Yo sospecho que el boom de la novela negra tiene que ver, o por lo menos la lectura inmediata que uno hace con respecto al boom de la novela negra, con que el mundo está en crisis; el capitalismo está en una etapa de crisis y la novela negra tiene las herramientas para contar esa realidad. Pero no estoy tan seguro que eso sea verdad. En todo caso puede ser una parte de la verdad.

También creo que la novela negra propone un divertimento. En muchos casos, yo como lector, me encuentro leyendo novelas que me parecen malas e igualmente las leo, por el peso de la revelación, del argumento. Yo soy un defensor de eso.

Y también me parece que hay algo corporativo dando vueltas alrededor de eso. En todo caso, esta vez no está generado desde las editoriales, sino que está generado desde una especie de comunidad de escritores donde, por ejemplo, la Semana Negra de Gijón juega un rol fundamental, donde hace veinticinco años se empiezan a juntar los escritores de género, y eso contribuye al boom. No lo genera, pero sí lo fomenta.

Ahora nosotros heredamos el tema del boom, y acá podemos hablar de que hay un boom de la novela negra, pero que, curiosamente, la gente prefiere leer a escritores extranjeros. Es decir, hay un boom en la medida que nosotros contamos a los escritores extranjeros, incluidos los suecos y todo aquello que se pone de moda, como parte de lo que se vende. Y nosotros (yo no me considero un escritor exclusivo de novela negra –y ni siquiera sé si voy a seguir escribiendo ese tipo de novelas–) somos parte de esa movida y estamos como surfeando sobre esa ola.

¿Va a durar mucho tiempo? No sé. Porque a mí también me empieza a preocupar la calidad de lo que se publica. Eso no es un tema exclusivamente mío. He escuchado a escritores de otros países que también hablan de lo mismo, como en el caso de España. En el caso de Suecia, por ejemplo, que es toda una novedad, creo que es pura ganancia para ellos, que hace cinco años prácticamente no se conocían fuera de su país y hoy se leen en todo el mundo. Y luego, el caso de la literatura norteamericana negra, que está bien montada sobre una corriente comercial específica y no necesita del trabajo corporativo de los escritores.

¿Cómo surge el Festival Azabache en ese panorama?

La idea del Festival Azabache comenzó en una reunión de amigos, montándonos un poco sobre la ola de la Semana Negra de Gijón y en ese tipo de eventos. Nos pareció interesante porque, en cierta forma, Mar Del Plata reproducía ciertas características de lo que es Gijón geográficamente: un espacio donde vos podés encerrar, simbólicamente, a un montón de escritores durante varios días para que hablen de literatura y de novela negra. Luego fue derivando en otras cosas, fuimos cambiando el funcionamiento del festival. A nosotros, personalmente, nos interesó salir un poco de la especificidad de la novela negra, manteniendo un pie puesto en ello también; nos interesa a nosotros como escritores. Es un festival que nació bendecido; enseguida conseguimos apoyo oficial, los recursos necesarios para que el festival se hiciera en buenos términos. Así que empezó como un juego y terminó siendo un evento que rápidamente se transformó en referencia de esta zona del mundo. Fue el primero de la Argentina y todavía estamos ahí, dando pelea. Creo que tenemos Festival Azabache para rato.

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¿Cuáles son los elementos que estructuran la novela negra?

Creo que hay elementos comunes que se pueden detectar en la mayoría de las novelas negras, que, en principio, facilitan que uno pueda encauzar a esa novela dentro del género. Por ejemplo, un tema es la investigación. Otro la necesidad de que esa investigación se resuelva, de que ese crimen, aunque no siempre es un crimen, se resuelva.

Por otro lado, lo que hay en pugna ahí –y yo creo que es importante verlo hacia adelante, en función del futuro de la novela negra– es una pugna de poderes; el mundo rico en oposición al mundo pobre, la “opresión” de un sector del poder económico sobre otro sector de la población; es parte constituyente de lo que nosotros conocemos como capitalismo. La novela negra mira ahí. Eso estaría en casi todas las novelas de género, en las que son buenas y en las que no lo son.

Después, si hay un investigador, o no, si la sintaxis está adecuada a ese mundo negro que contás, o no, esas cosas se pueden discutir. Pero creo que hay una necesidad de velar algo, una incógnita que se tiene que develar, que puede ser una mirada sobre el poder o un hecho individual. Pero hay algo que la novela negra te propone, que también hace a la fortaleza de lo argumental, y es que hay una incógnita que tiene que conocerse, que tiene que develarse, que tiene que traducirse en hechos reconocibles para cualquiera.

¿El derecho se arrastra o se empuja?

Es muy interesante pensar la novela negra como un tema de lo que está dentro del derecho y lo que está fuera del derecho. Me resulta muy interesante verlo, así, porque no lo había visto así antes. El derecho, la ley –el derecho es un poco más que la ley, tal vez– es una herramienta del poder. Y el poder escribe las leyes y, por lo tanto, condiciona al derecho.

Como el capitalismo necesita gente que le limpie el culo a los poderosos, siempre hay un sector de la población que va a estar fuera de ese derecho, y esa zona se va expandiendo –no sé si se empuja o se arrastra, creo que, tal vez, las dos cosas– por imperio de las luchas sociales, por imperio de los cambios tecnológicos, por imperio de la movilidad social y de las tragedias humanas. Lo que no quiere decir que no sean los poderosos los que siguen dictando las leyes y controlando el derecho y dejando fuera de esa zona de derecho a un sector de la población; es ahí donde uno, como escritor de novela negra, pone el ojo.

Supongo que una parte de la población lo empuja y otra parte lo arrastra, como una especie de cadena. Es interesantísimo pensarlo así porque uno supone que el material, sobre el cual uno trabaja, no se va a acabar nunca. Por ahí se van a agotar las formas sintácticas, incluso ciertos aspectos argumentales que me parece que ya se repiten mucho, en cierta novela negra, pero esa mirada sobre el que está afuera de la zona del derecho y dentro de la zona del derecho, que no es casual que sean los poderosos por un lado y los desclasados por el otro, va a seguir existiendo.

¡Cómo ingresás a la novela negra?

Comienzo con la novela negra haciendo deliberadamente un cruce de géneros, es decir, luego me di cuenta cómo había sido: en un principio no era tan consciente, y fue a partir de una novela, mi primera novela que circuló bien, que se editó en México y en España, Todavía no cumplí cincuenta y ya estoy muerto. No está editada en Argentina, si bien circuló parte de esas dos ediciones extranjeras.

Escribí esa novela para un concurso de literatura erótica pero, en algún momento del trabajo, empecé a hacer un cruce que se podría ver desde lo semántico, si se quiere, entre la forma de narrar la sexualidad y la forma de narrar la violencia. La violencia y la sexualidad, en esa novela, están contadas con el mismo tipo de vocabulario, con el mismo tipo de construcción.

Entonces, esa novela terminó finalista en un concurso y luego fue editada en México como una novela de literatura latinoamericana. Cuando la editan en España la rotulan, sin que yo diga nada, como una novela negra. La forma mía de mirar, incluso la sexualidad, una sexualidad muy, en este caso, retorcida, poco cinematográfica –o ahora muy cinematográfica–, estaba contada con mucha violencia.

La historia que cuento en Todavía no cumplí cincuenta y ya estoy muerto, es la de un chico joven, el hijo de un militar, que descubre la sexualidad muy temprano con una mujer mucho más grande que él, y eso lo condiciona en toda su vida hacia adelante, en sus relaciones de carácter sexual –no amorosas, porque no existen–. Yy hay cosas que no te puedo contar porque son partes constitutivas de la novela, pero el personaje arrastra, por ser hijo de un militar ligado con la dictadura, por haber vivido un tanto aislado, y por ese conocimiento de la sexualidad muy temprana –él tenía trece años y ella, treinta y algo–, todo eso que lo transforma, lo convierte en un personaje marginal que vive, casi toda la novela, en Paris falsificando documentos; hay una muerte en el medio, que a él lo puede condenar y de la que está huyendo. En grandes rasgos eso es la novela.

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¿Creés que el devenir histórico y político de Latinoamérica le da un matiz personal a la novela negra hispanoamericana?

En la novela negra latinoamericana e hispanoamericana hay elementos constitutivos que la diferencian, pero también la diferencia en cada país en particular, del mismo modo que la novela negra mexicana tiene un pie puesto en la relación con el narcotráfico, y lo mismo la novela colombiana; yo suelo decir que en la literatura argentina, más concretamente en la novela negra, es casi imposible contar una historia en la que, cuando un personaje mire hacia atrás, los hechos no confluyan en la dictadura, en tanto nuestra historia inmediata. Esa sería nuestra marca.

Sucede en Todavía no cumplí cincuenta y ya estoy muerto, sucede en la novela que acabo de editar, que se llama Los Hijos de Saturno. Me parece que eso es lo que la caracteriza y la diferencia, a la vez, de otra novelística de países que han sufrido tragedias parecidas. La hace parecida a la novela chilena, a la novela uruguaya, y la diferencia de la novela colombiana o mexicana. Pero hay ahí una historia inmediata, que es el campo donde crece la novela negra. Y así debe ser.

De la misma forma, si vos analizás la literatura negra sueca, te vas a dar cuenta que hay dos temas prácticamente recurrentes en todas las novelas: la relación de Suecia con el Nazismo, y cierto grado de perversiones sexuales ligadas con el abuso de chicos. Están permanentemente esos dos temas. Han tenido algún problema sobre esas cuestiones. La relación de los suecos con los nazis está en todas las novelas, desde la saga Millenium y en otras tantas.

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Si tuvieras que describir en breve síntesis el núcleo duro de Caza Mayor, ¿por dónde empezarías?

Caza Mayor es una historia, si se quiere, muy humana y, a la vez, muy negra. Es la historia de un hombre que recorre el país puerta a puerta, en el filo de los años setenta, con el recuerdo de Eichmann todavía presente en todos los argentinos. Y este viejito italiano, que se supone que es judío porque tiene nariz de judío, según cuenta el narrador, recorre el país vendiendo ropa puerta a puerta, pero en realidad está detectando nazis protegidos en el interior del país.

Como la historia de Eichmann está muy presente, él persigue a esos nazis, en la mayoría de los casos peces chicos, pensando que los están llevando a Israel para juzgarlos, como hicieron con Eichmann. Y ahí hay alguna cosa nueva que el personaje llega a conocer casi sobre el final de la novela, y por otro lado, la caza mayor se refiere a que Pierino Baldacci, de casualidad, da con un jerarca nazi que tiene que ver con la desaparición de su propia familia.

Ahí hice algunos trabajos que me resultaron muy interesantes. Como era una novela que tenía que ser breve, elegí no contar nada que fuera parte de la historia colectiva. Toda esa parte hay que entenderla como cada uno quiera. Y después superpuse la historia de Pierino Baldacci con la de Primo Levi, cuando este último sale al campo a sumarse a los partisanos que luchaban contra los nazis, y es detenido junto con dos amigos. Los amigos son fusilados y él se salva por judío, porque tenía pinta de judío, y por lo tanto lo llevan a un campo de concentración. A los dos amigos los matan porque eran simplemente italianos. Juego un poco con eso. Pierino Baldacci es un hombre que está buscando, al mismo tiempo, justicia y venganza. Él mismo no cree diferenciar una cosa de la otra.

Luego, Eduvim decidió hacer una adaptación a novela gráfica, que se editó en 2015. Adaptada por gente de la editorial y dibujada por Nicolás Brondo, grandísimo dibujante de Córdoba, uno de los editores de Llanto de Mudo, que hizo un trabajo realmente extraordinario, con una particularidad que me gustaría contar. No me preguntaron demasiado sobre cómo quería la adaptación y qué iba pensando de la misma, lo cual le dio al dibujante una gran libertad, que me pareció una manera muy interesante de plantearlo porque, yo no soy alguien que se pondría muy difícil en un caso así, pero supongo que hay gente que dice: “No. El personaje no camina así”, “El personaje es más alto”, “El personaje tenía el arma en la mano derecha y no en la mano izquierda”, y al dibujante no lo dejarían trabajar. Prácticamente me enteré cómo era el libro cuando estaba por entrar a imprenta, lo cual fue interesantísimo.

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La venganza es uno de los temas fundamentales de la novela negra. ¿Pensaste alguna vez cómo surge?

Creo que la venganza surge porque es parte constitutiva del ser humano. Si no fuera así, las películas, malas, en las que hay un hombre al que le matan su familia y él se toma venganza contra todos los que se la mataron, son películas malísimas que, sin embargo, no podemos dejar de mirar igualmente. Esto tiene que ver con la condición humana.

La vida te suele dar revancha en muchas cosas, pero no revancha cuando vos tenés que pelear con instituciones o con personas que son mucho más poderosas que vos. La ficción te ofrece la posibilidad de una venganza, o soñás con esa posibilidad. Sueño con venganzas, pienso venganzas. Y pienso venganzas argumentalmente también, que es un ejercicio que les suelo recomendar a la gente que quiere escribir: “Planeá la forma de poner una bomba en tal o cual centro neurálgico de poder.” Es muy interesante hacer ese ejercicio porque te vas dando cuenta de que hay millones de cosas que no se pueden hacer. Sobre todo hoy donde hay una cámara en cada esquina. “Pensá la forma en que podrías vengarte de un capo mafia que ha humillado a alguien de tu familia”. Es interesantísimo porque, en tanto a mí me interesa mucho lo argumental, yo me fortalezco ahí, es un ejercicio que me gusta mucho hacer, y la venganza va atada a eso. La idea de venganza. Yo sería incapaz de vengarme de alguien, pero sí de pensarlo. Y nunca me vi obligado a hacerlo, pero en todo caso, el día que me toque tengo muchos argumentos y muchas maneras planeadas como para pasar desapercibido.

¿Qué lugar ocupa, en tu producción literaria, La Novela Verdadera?

En el 2011, mi novela La novela verdadera fue finalista del premio Emecé. Es una historia que yo considero de aventura, donde los personajes pasan de un país a otro, van persiguiendo una organización delictiva que nace en la Segunda Guerra Mundial.

Está planteada, casi, como un juego, como una película de James Bond, donde está por cazar al malo, y el personaje se sube justo a un barco y él lo tiene que perseguir a Marruecos. Me gustó mucho hacerlo porque aparecen varios lugares en los que viví, en Europa, y situaciones que me gustó reflejar. Es la historia de un hombre que un día recibe un container con cosas de su padre, del cual hace quince años que no sabe nada, y en el medio ha recibido una llamada del cónsul de Lisboa que le ha dicho que su padre está muerto. Empiezan a pasar cosas en su vida. Es un escritor cuya obra está un poco detenida, está casado con una médica, vive en Mar Del Plata y, de pronto, su mundo se pone patas para arriba y él sale a buscar una forma de la verdad, que tiene que ver con las cosas que están pasando en su vida –que son extrañas–, con las cosas que recibió de su padre, entre ellas un libro con gastos de millones y millones de dólares, que él nunca supo que su padre tenía, y de un libro escrito por su padre, bajo el título “La novela verdadera”, que él no se anima a abrir porque siente, por su padre, un dolor muy grande; lo considera culpable de muchísimas cosas.

La historia es ir hacia adelante detrás del recuerdo del padre, de dónde salió todo ese dinero –con el cual su padre estaba comprando documentos y libros antiguos–, y en tanto hay una organización delictiva supranacional, a la manera de una mafia internacional. Sería una especie de thriller.

Como suelo hacer en estos casos, intento escribir las novelas muy rápido. Tres meses, cuatro meses. Después la corrijo un tiempo largo, pero me gusta cerrar la historia muy rápido.

Es una novela diferente, menos personal, está planteada como una novela de aventuras. Se editó en 2013 en España, en Barataria, que es mi editora en España y se va a editar en Argentina en 2016.

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Recién hablabas de la búsqueda de la verdad, que es otro motor muy grande dentro del género. ¿Qué es la verdad? ¿Cuántas verdades hay? ¿Cómo confluyen estas cosas en la estructura de la novela negra?

En cuanto a la relación del género con la verdad, me parece que, primero, el género propone una verdad relativa que deja satisfecho al lector. El que entra en una novela negra sale satisfecho de haber descubierto quién fue el asesino. Luego, me parece que la novela negra, también, propone una hipótesis, que es una forma de verdad –en tanto hay varias verdades posibles y hay verdades relativas–. La hipótesis es –pongamos de ejemplo el caso Nisman–: qué paso entre que el hombre se encerró en su departamento y apareció muerto. Los diarios proponen un tránsito de esto. Si fuera un caso menos notorio –el de Nisman–, nos enteraríamos de un cadáver aparecido en la calle y al día siguiente la nota habría desaparecido de los diarios. La novela negra propone una hipótesis sobre ese tipo de cosas, que no serían conocidas si no existieran. No habría casi ninguna hipótesis sobre las muertes que sucedieron criminalmente en la Tierra si la novela negra no las habría trabajado, y el cine después. Porque lo que nosotros veríamos sería el síntoma, el muerto. Apareció un muerto que estaba ligado con un banco, como ha pasado acá en Argentina, como ha pasado en el Vaticano, por ejemplo. ¿Y qué sabríamos? Sabríamos que hay un muerto, que un día salió de su casa con una valija, no se sabe bien, y habría una verdad oficial. El muerto salió de su casa con una valija que, supuestamente, llevaba dólares. Al día siguiente el diario diría: tenía una valija llena de dólares. Y luego la noticia desaparece de los diarios. La novela negra y el cine –insisto en esto– proponen una hipótesis de ese camino, no de ese tema en lo puntual, sino trabajar esa oscuridad, qué paso entre que él salió de la casa y apareció muerto. Nosotros, todos los lectores y todos los espectadores, tenemos una capacidad de hipotetizar sobre esas situaciones, que nos la da lectura de la novela negra. Sino, insisto, conoceríamos simplemente el síntoma. Apareció un muerto. ¿Por qué? Lucha de poderes, luchas de narcotraficantes, un tipo que molestaba al poder, alguien que estaba hablando de más: el síntoma. La novela negra y el cine cubren ese espacio, nos dan a todos la capacidad de crear una hipótesis sobre lo que pudo haber pasado, hasta el límite del delirio.

 

En el cierre del 5to Festival Azabache presentaste Los hijos de Saturno. ¿Qué nos podés contar de ella?

Es mi última novela, que también podría considerarse una novela negra, si bien el director de la colección, Juan Sasturain, opina que excede largamente el género –y a mí también me gusta pensarlo así–. Es una historia de hijos pasando cosas en limpio en relación a la vida de sus padres y a sus propias vidas –de ahí la mención al cuadro de Goya, Saturno devorándose a sus hijos–. También hay un diálogo que se da en la novela, cuando el personaje principal, al que su madre inscribe como pupilo en un colegio de Madrid, bajo el nombre falso de Goya para sacarlo de Argentina, porque acaban de matar a su padre, aparentemente y tiene miedo que también se lo carguen al hijo. Le pone Goya porque lo eligen frente al cuadro Saturno devorándose a sus hijos, y el pequeño Goya, del cual nunca se conoce el nombre verdadero –posiblemente se conozca en la segunda novela, si es que la escribo–, le pregunta a su mamá por qué Saturno se está devorando a sus hijos, y la madre responde: para que sus hijos no se devoren al padre.

Toda la novela tiene que ver con tres o cuatro historias cruzadas, que se van develando en la misma línea argumental. El personaje va buscando algo que tiene que ver con su vida, y algo que tiene que ver con su trabajo. Es un ex fiscal y tiene una agencia de seguridad, la novela tiene que ver con hijos aclarando cosas con su padre. Por supuesto que, retrocediendo, llegamos a la dictadura, lo mismo que te decía antes. Es inevitable que el germen de cierto tipo de mal, de tara propia de este país, nazca ahí.

Es una novela que, además de ser de género, tiene la particularidad de que tiene un narrador que es casi un personaje, que es omnisciente, pero que le va recomendando al lector algunas claves para entender las cosas y que, incluso, le dice en un momento –en el que aparece una señora que es la dueña de un diario– al lector: perdonen que no le diga cómo se llama la señora, pero eso es peligroso hasta para un narrador omnisciente. Es un narrador omnisciente que tiene consciencia.

Es una novela absolutamente contemporánea, sucede hoy, o hace un par de años, y también, como en el caso de La novela verdadera, la escribí muy rápido, y después la trabajé un buen tiempo. Lo de escribir muy rápido, a mí me resulta interesante porque me importa mucho que todas las líneas argumentales estén conectadas. Después la sintaxis, el trabajo del vocabulario, todo eso se puede reescribir hasta que uno se agote, pero me interesa que haya un concepto de unidad, que se vea claramente en este género; en otros me interesa menos.

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Chiabrando y Sasturain en la presentación de Los hijos de Saturno

Trabajás también de periodista, ¿Qué cruce podés establecer entre el género negro y el periodismo?

Escribo para dos medios, pero no me siento periodista. Hago un trabajo periodístico pero no soy periodista, y algunas cosas las he aprendido bajo la necesidad de tener que escribir para medios.

Supongo que el punto en común radica en que uno está en búsqueda de que las cosas se entiendan mejor, y de llegar a una posible verdad, pero en realidad estamos planteando una hipótesis, siempre es una hipótesis. Yo escribo sobre la realidad inmediata política, y planteo una hipótesis que le gusta a bastante gente, y a bastante gente no le gusta. Para lo que me ha sido muy útil el trabajo de escribir en medios, es para encontrar un tipo de discurso con el que yo me siento muy cómodo, que se percibe bastante claramente en Los hijos de Saturno, no en las otras cosas, donde yo puedo estar hablando de temas muy terribles, pero igualmente lo hago con un poco de humor y un tono zumbón en la sintaxis y en el vocabulario. Eso lo descubrí, en cierta forma, trabajando para medios y me ha sido muy útil a mí, no sé si al lector le ha sido útil.

Lo que tiene la escritura del periodista es que te da también una gimnasia y calma tu ansiedad. Vos podés estar un tiempo largo sin escribir ficción, en mi caso, inevitablemente, tengo que escribir cuatro notas al mes, así que mi ansiedad, respecto a la escritura, está cubierta. Si tengo que escribir una novela, debo encontrarle el tiempo a eso.

¿Tenés una opinión respecto a este agotamiento que parece vislumbrarse en la novela negra a causa de la repetición de ciertos temas y tópicos?

No soy tan optimista respecto a la continuidad del género, y suelo ser el primero que alarma a las personas que participan de eventos de literatura negra, porque me parece que, como toda cosa que se pone de moda, como las canciones de Calamaro, se empiezan a repetir, pero no las repite Calamaro, las repite uno que las hace menos interesantes.

Entonces, ¿qué es lo que se repite? Se repite un tono, un vocabulario deliberadamente aséptico, hay una serie de taras que se van dando. Mucha gente piensa que está escribiendo novela negra, y lo que está haciendo es repitiendo un ruido. Me parece que es el momento en que nosotros, que no estamos obligados a sumarnos a la corriente del boom ni ser famosos, podemos pensar en variables de la novela negra. Los que son buenos, son buenos siempre. Y también, podemos pensar que es hora de ir creando nuevos caminos, que tienen que ver con la creación de personajes más fuertes, abordar la sintaxis de otra forma, que puede tener que ver con meternos en ambientes donde todavía no hemos mirado, porque hemos explorado mucho el crimen organizado, el crimen doméstico, pero no hemos mirado mucho sobre el crimen político, sobre el crimen ligado a los asuntos económicos, en parte porque no conocemos esa interioridad. Es un mundo que está vedado para nosotros. Creo que ahí podemos poner el ojo sobre cosas nuevas, sobre este mundo tan cambiante que tiene que ver con las migraciones obligadas, por ejemplo; como hace Andreu Martín en Sociedad Negra, que mira el mundo de Barcelona ligado a la comunidad China, que es una novela divertidísima, y está mirando algo que, todavía, no lo ha visto nadie; como hace Fernando Del Río en Chinardos, que mira también la comunidad China en Mar Del Plata.

Me parece que nosotros tenemos que tratar de no repetir tantos modelos, muy conocidos, porque, para colmo, hay un montón de decálogos de escritores de novela negra que son fáciles de aprender y de reproducir. E insisto, igual, en que la novela negra puede tener falencias, pero puede ser igualmente divertida, de la misma forma que nosotros vamos a ver una película de tiros, ni siquiera digo una película de acción, una de tiros y podemos pasar un buen momento. La novela negra todavía tiene esa posibilidad, pero corre el riesgo de salir del centro de la moda, de quedar sometida al ritmo de los festivales, de que aparezca mucha novela negra que no valga la pena, y que, de pronto, eso sea suplantado por otra cosa.

No está mal repetirnos eso que se ha dicho mucho y que, por ahí, a veces algunos olvidamos, de que la novela negra sería la novela social del siglo XX, del siglo XXI. Entonces, mientras uno está escribiendo la historia de alguien que sale a descubrir quién mató a un periodista, que también piense que es la novela social que está escribiendo sobre lo que está pasando en este momento, sobre lo que nos rodea. Eso haría que la vara de exigencia del escritor y del lector subiera un poco. ¿Quién te está contando lo que está pasando hoy? Los escritores de novela negra. ¿Vamos a ver eso? Vamos a verlo. ¿Está ahí? Y bueno ahí empiezan algunos problemas, porque, atención, que cuando la gente va a leer a los escritores de novela del mainstream norteamericano, no está buscando novela social, está buscando pasar un buen momento. Tenemos que movernos en esas dos aristas, y retomo lo que dije en algún momento, y lo digo siempre que puedo: los diarios te plantean el síntoma. Nosotros planteamos la hipótesis de la muerte. Ahí somos fundamentales. Por eso me parece interesante no debilitar la construcción de la novela negra, no escribir novelitas donde hay que develar un sencillo crimen, pensando que estamos haciendo una gran cosa. Hay que hacer un esfuerzo complementario, no estoy diciendo nada nuevo. En definitiva, somos artistas, queremos serlo, queremos pertenecer a este mundo, y tenemos que esforzarnos para que seamos leídos y le digamos al lector algo que no haya encontrado en otro lado. Si el lector ve lo mismo que nosotros le decimos en el diario del domingo, o en una telenovela o en un culebrón de la tarde, entonces nosotros ¿para qué lo hacemos? Si está gratis en la televisión o en internet.

Sobre El Autor

Imagen de perfil de Damian Blas Vives

Actualmente coordina el Centro de Narrativa Policial H.Bustos Domecq de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno. Fue hasta 2016 coordinador del Programa de Literatura de esa institución y editor de la revista literaria Abanico desde 2004. En 2006 fundó Seda, revista de estudios asiáticos y Evaristo Cultural en 2007. Dirigió durante una década el taller de Literatura japonesa de la Biblioteca Nacional, que ahora continúa de manera privada. Coordina el Encuentro Internacional de Literatura Fantástica; Rastros, Observatorio Hispanoamericano de Literatura Negra y Criminal. Ideó e impulsó el Encuentro Nacional de Escritura en Cárcel, coordinándolo en sus dos primeros años, 2014 y 2015. Fue miembro fundador del Club Argentino de Kamishibai. Incursionó en radio, dramaturgia y colaboró en publicaciones tales como Complejidad, Tokonoma, Lea y LeMonde diplomatique. En 2015 funda el sello Evaristo Editorial y es uno de sus editores.

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