El presente texto fue publicado en otro medio el 27 de mayo de 2013, a dos años de la muerte del activista y músico Gil Scott-Heron (aka “El Padrino del rap”), de ahí su titulo. El último viernes se conmemoraron 67 años de su nacimiento y, comentando la reciente edición de su novela El Buitre con Mila del Guercio, se nos ocurrió reproducirlo acá en Evaristo Cultural. Mila recorre los movimientos sociales y artísticos afroamericanos de la década del 60, la obra del Gil y de otro gran referente, Amiri Baraka (Leroi Jones), fundador del Black Arts Theatre.

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Si me pidieran que nombrara una calle que resuma la intensidad de la expresión artística negra, sería en Harlem. No hablo del barrio bohemio que tuvo un renacimiento culto en la época del ’20, sino del iracundo y decadente Harlem de post-guerra en adelante. En la calle 18, las puertas del mítico bar Minton’s se abrían a la escoria del jazz de los ’40. La calle 125 con Lenox, centro de la metrópolis negra, lleva no por casualidad el nombre de la historia. Quizás en algún escondrijo, un Malcom X enfierrado y desmoralizado esperaba por ese auto de policía que fue su boleto de ida a una larga estadía carcelaria. Lo cierto es que Harlem fue un importante centro de operaciones para la cultura afroamericana y de sus personajes especialmente desde principio de siglo hasta los estallidos febriles de la revolución de mitad de s. XX. El espíritu negro hacía su aparición en los escenarios de sus tugurios, salvando las particularidades de cada estilo. La música, una radiografía que mostraba la visión emocional de un pueblo que se redefinía bajo el nombre de bebop, blues o rap para ajustarse a las necesidades de la época.

En los ’60, canciones como «Ball of Confusion» o «Say it Loud, I’m Black I’m Proud» corrieron a la par del movimiento civil, poniendo a todo volumen la disconformidad que venían arrastrando desde los campos algodoneros para que sonara en radios y mitines políticos. Se unificaron los gritos que se alzaban frente a las desventajas económicas y sociales (esa ciudadanía libre holográfica) y se terminó de consolidar la «mentalidad negra».

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Pero la cultura dominante blanca no quiso dar el brazo a torcer y el estallido tuvo que pagar sus consecuencias con el asesinato de dos de sus líderes: Martin Luther King y Malcolm X. Luego del fallecimiento de éste último, un rabioso orador, se funda el Black Arts Movement (movimiento de arte afroamericano) para mantener vivo el legado. La lucha pasó a ser a través del arte, vista como un arma de destrucción masiva contra el sistema opresivo. Bandas como The Last Poets, se caracterizaron por una lírica fuertemente política y un acompañamiento instrumental mínimo que no le robara protagonismo al mensaje.

No es casualidad que muchas figuras trascendentes para la cultura negra incursionaran en las calles de Harlem ya que la mayoría de su población neoyorquina estaba concentrada ahí. Puntualmente, me quiero abocar a esta época y a dos de sus personajes porque es entonces cuando se gestó un verdadero quilombo creativo que inspiró estilos muy populares hoy en día.

GIL SCOTT-HERON

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Adolescente bajo la atmósfera convulsionada de la revolución civil, Gil Scott-Heron prestaba oído a la recitación de Abiodun Oyewole y otros poetas del Black Arts. La primera pasión de Gil siempre fueron las letras, pero, según él, no se podía contentar con una sola forma. Editó sus dos primeras novelas, «The Vulture» [El Buitre, publicado recientemente en español por Hoja de Lata] y «The Nigger Factory» [La fábrica de negros] casi consecutivamente. A la par, en 1970, salió su disco debut. Gil se ganó el apodo de «padrino del rap», no por ser el primero, pero sí por popularizar la recitación de poemas con crítica social junto a una instrumentación minimalista que sentarían las bases para el hip-hop moderno. Él prefería otra denominación inventada por él mismo, la de «bluesologista». Se explaya: «alguien que está interesado en los orígenes del blues».  Oriundo de Tennessee, sus raíces explican una actitud bluesera para encarar la música. Mamó desde sus inicios las letras de Lightnin’ Hopkins, John Lee Hooker y Howlin’ Wolf, entre otros ¿Qué significa esto? En otras palabras, que el sentimiento que engendra la música en el caso de Gil y los compositores de blues es el mismo. Viene de una sola reacción frente al mundo que se manifiesta en un envase distinto en cada caso (retomaremos este concepto más adelante en boca de otro autor). Gil lleva las penurias del blues un paso más adelante, encauza todos esos gritos lastimeros en uno solo y esto explica también por qué eligió la producción musical por encima de la literaria. Gil es un portador de mensaje, ve la importancia del discurso político y la unión, por eso, busca la manera más efectiva de llegar a las masas. La música, un traductor de sus ideas políticas y liberales que puede ser fácilmente difundido de manera radial.

LOS DISCOS

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Su primer disco Small Talk at 125th and Lenox (la esquina de Harlem que lleva el nombre de las calles Malcolm X y Martin Luther King) recuerda un poco a las lecturas beatniks por la cadencia y las congas. El disco fue grabado en vivo. Whitey On the Moon, canción que cuestiona con un poco de humor las prioridades un tanto sofisticadas de un gobierno que mandaba gente al espacio mientras que en la tierra, muchos ciudadanos vivían en la miseria sin recibir ayuda estatal. Gil recita siguiendo un golpeteo percusivo elemental: “Me aumentaron el alquiler ayer a la noche / Porque un blanquito llegó a la luna / No tengo agua caliente, ni toilet, tampoco luz / Pero un blanquito llegó a la luna”.

En el año 1972, sale su segundo album, Pieces of a Man, donde las canciones tienen estructuras más convencionales que su antecesor lindando entre el jazz y el blues. Una suerte de oda a Billie Holiday y a Coltrane es «Lady Day and John Coltrane». Ambos músicos encarnan los estilos que influenciaron al autor a la hora de hacer el disco. Otro tema del que se hicieron numerosas versiones y es una referencia marcada para el hip-hop en particular –siendo la de Public Enemy en su disco It Takes a Nation of Millions To Hold Us Back una de las más famosas–  es «The Revolution Will Not Be Televised», donde la voz barítono de Gil Scott y la flauta de Brian Jackson son las estrellas estelares. Gil se inspiró en un slogan del Black Power [Poder negro] para el título. La canción fue categorizada como proto-rap por su mezcla innovadora de soul, jazz y pre-rap (sic) y es el único tema político del álbum.

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En 1974, las pistas de baile se prendieron fuego con «The Bottle», una composición groovie que retrataba diferentes historias sobre alcoholismo. Se convirtió en un hit automáticamente por ser bailable. Los ’60 habían terminado, Gil ya no recitaba, cantaba. Lo admirable de este tema es la habilidad que tiene de comprimir imágenes e ideología dentro de un ritmo pop. Pero es un pop inteligente, comprometido. Dista mucho de las composiciones de los raperos contemporáneos que MTV quiere promocionar ¿Qué le habría dicho Gil a estos gangstas estereotipados que hacen una apología de la violencia mientras beben champagne en sus lujosas mansiones de L.A.? Fácil. Con un telegrama futurista, lo mismo que dijo en los ’90, se mantiene vivo 20 años después. Esa es la magia de Gil y de los grandes artistas, su atemporalidad. «A Message To The Messengers» es eso: una canción dedicada a los músicos. Una bajada de línea, un pase libre a la biblioteca. Lo destacable además del afilado lápiz del poeta es la mímica que hace su voz del bajo (¿un guiño al beatbox?). El último disco de Gil sale el año de su muerte, 2011, luego de pasar una temporada en la cárcel por posesión de cocaína. Gil lo hizo otra vez. Muestra su versatilidad navegando por bases sampleadas, coros gospel, sintetizadores sin descuidar nunca el contenido de sus letras, esta vez, desgarradoramente autobiográficas. Siempre a tono con su época, el disco tuvo la producción de Jamie XX (de the xx), lo cual trajo la atención del desinformado público joven. Gil abandonó este mundo un 27 de mayo dos años atrás, probablemente con menos plata y glamour que Beyoncé o Niki Minaj, pero con la certeza de alcanzar la inmortalidad a través de su repertorio.

AMIRI BARAKA (LEROI JONES)

Tal vez la carrera artística de Gil jamás se habría disparado sin el empuje inspirador que el Black Arts Theatre le dio durante su adolescencia. Su creador, al igual que Scott-Heron, era escritor, defensor de los derechos civiles y amante de John Coltrane. Se llamaba Leroi Jones, aunque cambió su nombre (así como lo hizo Malcolm X en su momento) por Amiri Baraka, despojándose del apellido que le otorgaron los señores blancos a sus antecesores esclavos. La idea de inaugurar el teatro que albergó a artistas como The Last Poets y James Brown se consolidó después de que Amiri hiciera un cambio simbólico al mudarse del Greenwich Village al barrio de Harlem en 1965.

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Baraka era experto en ser políticamente incorrecto al aliarse con los movimientos contraculturales de los ’40, ’50 y ’60. En los ’50 se asoció con los referentes beats Allen Ginsberg y Jack Kerouac, ganándose el apodo del «beatnik negro». Publicó poesías, participó en lecturas y ofició de editor bajo el nombre de este movimiento. Con casi 40 títulos publicados que se reparten entre prosa, drama, ficción y poesía, Baraka también fue crítico musical. En los ’60, se dedicó exclusivamente a escribir textos sobre blues y free jazz que parecían ensayos por momentos, otras veces, reseñas. «Blues People» y «Black Music» son sus títulos más conocidos.

De la mano de una editora nacional, Caja Negra, salió la primera versión de “Black Music” en español.

EL LIBRO

En los ‘40, cuando los críticos europeos catalogaban al bebop como una aberración, Baraka simpatizó con los músicos de avant-garde del jazz Dizzie Gillespie, Thelonius Monk y Charlie Parker. Apoyó a la catarata de sonidos que salía del saxo tenor de Coltrane como a la voz lúgubre y profunda de Billie Holiday. Vio en la improvisación temática de Sonny Rollins y en la forma de sus canciones que se alejaban de los cambios de acorde predecibles rasgos del blues primitivo. Es que para Baraka, la rebeldía que se manifestaba a través del rechazo de las formas convencionales musicales también era un camino hacia la revolución que se desencadenó dos décadas más tarde. Escribe en 1963: » Ahora tocarían libremente (…) había sido nuestra filosofía, nuestra ideología, nuestra estética desde la esclavitud. Y en ese momento gritábamos de nuevo: ¡Free Jazz! ¡Freedom Suite! ¡Freedom Now!».

El libro es un compendio no sólo de reseñas de discos y reflexiones sobre los monstruos del jazz, sino que también hay textos dedicados al análisis del entorno que explican el surgimiento y las distintas rutas que toma el estilo desde los años 40 hasta los 60. Un análisis de las geografías («Jazz en los lofts y cafés de Nueva York»), los movimientos («New Black Music»). De este último, opino que es probable que muchos compositores que participaron en el disco de Black Theatre hayan encendido alguna chispa dentro del pecho de Gil. Más allá de las explicaciones técnicas que sólo atraen a los intelectuales musicales, me gustó el ensayo «El jazz y la crítica blanca». Volviendo al tema de los orígenes de la música negra, Leroi establece un puente entre los diferentes estilos (jazz y blues). Propone a esta música en general como «una colección de actitudes acerca del mundo y solo secundariamente sobre el modo de hacer música.»  Así como Gil excavaba en los orígenes del blues, sacando a la luz un material nuevo, la música de Coltrane, según Leroi, era el resultado de una postura, una actitud y, secundariamente, de la forma. La forma se sometía al contenido. Y no viceversa.

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En «La avant-garde del jazz», termina de cerrar este concepto de que el bebop, tanto como el blues, es una raíz en sí misma. Ambos estilos disparan una variedad de géneros que vienen después (Leroi habla del cool jazz y el hardbop, pero bien podría aplicarse a la música de Gil Scott).  En dos líneas derrumba la formalización de los estudios musicales y con ella, su institución (el conservatorio): “Poder tocar un instrumento es una mera superficialidad si alguien quiere hacer música. Son las ideas utilizadas instintivamente las que determinan el grado de profundidad que un artista puede alcanzar.”

Así como Gil Scott plasmó su admiración por Coltrane en una canción, Leroi escribió varias reseñas sobre la obra del saxofonista. Cuando leí la primera línea de «Coltrane en vivo en el Birdland», me acordé de «El tercer hombre», donde  Orson Welles tranquiliza a un histérico Joseph Cotten: «en Italia por 30 años bajo el mandato de los Borgias, la nación fue víctima de guerras, del terror, de asesinatos y baños de sangre, pero produjo a Miguel Ángel, Leonardo Da Vinci y el Renacimiento. En Suiza tuvieron amor fraternal, por 500 años hubo democracia y paz, ¿y eso qué produjo? El reloj cucú». Por otra parte, Baraka hipotetiza: «Una de las cosas más incomprensibles de los Estados Unidos es el hecho de que, a pesar de su perfil despreciable exista tanta belleza […]  Es precisamente debido a este carácter adverso que existe toda esta belleza (¿como compensación?).» El Birdland es una NY en miniatura, que hace todo lo posible por desalentar una buena presentación. Pero el talento de Coltrane llegó a un grado de grandeza que es inmune a las artimañas de un público desinteresado. Si extrapolamos la cita de Welles, vemos que el concepto del que parten es el mismo. Esto no es nada más ni nada menos que la teoría de que la expresión artística pura solo nace del sufrimiento, algo bastante antiguo, pero no por eso menos real. No se desanimen, porteños. Hay esperanzas.

Aplicando esa idea a una escala menor, el arte es de las minorías, de los marginados. Rara vez una obra maestra nace de una armonía completa con el entorno. De lo horroroso sale belleza y al revés también. Bo Diddley era afroamericano y usaba culos de botella, Bob Dylan, un bajito flacucho. El inventor del rock ‘n roll era puto y negro (lo dije). Basta con buscar sus biografías para saber que fueron víctimas de crueles burlas infantiles, discriminación en algún momento clave de sus vidas. Reinvirtieron su suerte siendo ellos mismos hasta el fin de las circunstancias. Sólo del rompimiento puede salir algo nuevo.

Harlem como la Italia de Orson Welles tuvo una caída y un renacimiento artístico. La caída trajo las creaciones contraculturales free jazz, funk y rap. Nosotros no tuvimos el jazz, pero sí el tango, hijo expresivo de las miserias que Europa sufrió en la Primera Guerra Mundial y de los esclavos. Estoy segura que el futuro nos depara rechazo y opresión como trompetas que anuncian la presencia de un hito artístico. Esperemos emocionados la belleza de la tragedia inminente. Mientras tanto, a escuchar Public Enemy.

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