Patricia Aschieri nos habla del desarrollo de su investigación doctoral en Antropología que aborda la presencia de la Danza Butoh en Argentina y que va a ubicarse este año En esta nota comparte su recorrido como antropóloga y como performer Butoh y los modos en que éstos campos se entrelazaron en su trayectoria. Una charla llena de contenidos que nos acercan a un pensamiento antropológico acerca de la danza y la performance. Una mirada contextualizada del movimiento que atrapa a quienes ponen el cuerpo en crisis sacudiéndolo desde el cuerpo y desde la mente

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A partir del libro que compilaste junto a Silvia Citro Cuerpos en movimiento. Antropología de y desde la danza, es que llegué a conocer una parte de tu investigación sobre la Danza Butoh. me gustaría saber cómo es tu recorrido de vida y profesional, cómo se encontraron el Butoh y la Antropología en vos.

Mi recorrido empezó como actriz desde la adolescencia, nunca de manera formal y con gente poco conocida. Después formé parte del Grupo Teatro Libre, durante la post- dictadura, aproximadamente en el año 86´. En el G.T.L. hacíamos teatro callejero, tomábamos la calle Corrientes a contramano… Cosas que en ese momento eran disruptivas y que hoy ya no lo son tanto. Recuperamos un terreno baldío, lo ocupamos, lo limpiamos, hicimos ahí las funciones, llevábamos a la gente hasta ahí, hoy es un maxikiosco. Era otro momento histórico Unos pocos años después empecé con la Antropología.

Después formé mi propio grupo de Teatro, Teatrolapeste, era un dúo con otra actriz y en ese tiempo conocí, en el año 95´ a Gustavo Collini, que es, quien me introdujo en la danza Butoh.

Entonces, vos primero llegás a la Antropología y después…

No, primero fui actriz. Y no fui una actriz del teatro formal, sino que me interesaba otro teatro, más físico. Un teatro donde la palabra y el cuerpo tuvieran la misma importancia. Y en ese momento nosotros lo decíamos de ese modo.

Estaba absolutamente subyugada por la antropología teatral, por Eugenio Barba, Grotowski. Lloraba porque no había nacido en Dinamarca y creía que había nacido en el lugar equivocado. Era ese momento, de pensar que uno estaba acá y que todo estaba pasando en otro lado. Pero eso es muy interesante, ahora cuando analizo ese momento histórico; justamente a partir de los artistas de esa época, que pensábamos que la cosa estaba pasando en otro lado y en realidad estaban pasando otras cosas, acá y allá.

La antropología teatral me llevó a pensar qué quería estudiar y así me empecé a estudiar Antropología. Durante muchos años no entendí cuál era el vínculo entre la Antropología y el Arte, porque en la facultad ese vínculo no estaba hecho. En el medio conocí la Danza Butoh.

Contaste que llegás al Butoh por Gustavo Collini, ¿cómo fue? ¿fuiste a verlo?

Una amiga me llevó. Vi un video de Kazuo Ohno y esa noche tuve un sueño muy hermoso, vinculado a mi abuela que ya había fallecido y que siempre había apoyado mis inclinaciones teatrales. Eso significó para mí algo muy profundo. Me llevó a hacer una línea genealógica familiar, cosas que no sabía de mi familia y las fui a buscar, muy interesante y afectivamente importante para mi. Empecé a tomar clases de Danza Butoh con Gustavo; no había nadie en ese momento que enseñara Butoh. Él está formado con Kazuo Ohno, trajo a Akira Kasai en el 95´o 96´, tomé un seminario con Akira Kasai también y ahí inicié mi investigación personal. Creo que el Butoh es una investigación personal importante.

Con Gustavo estuve muchos años tomando clases de manera sistemática, de manera intensiva, y de manera asistemática, grupal, individual, haciendo espectáculos, de distintas formas. Con él aprendí lo que yo entendí. Porque creo también que el Butoh es una interpretación. Lo que interpretaron los butohkas japoneses, de ese Butoh que inició Tatsumi Hijikata, que después colaboró y continuó Kazuo Ono, han sido todas grandes o pequeñas interpretaciones de eso que ellos manifestaron en ese momento. Y creo que nosotros hacemos exactamente lo mismo, interpretamos algo que tiene que ver con un modo de entender la corporalidad, de entender el arte, de entender la expresión, la expresividad o la búsqueda artística o la búsqueda estética.

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En esa línea de interpretación, ¿hay para vos una estética identitaria?

Sí, yo lo encontré en mi investigación. Partí de la base de que el Butoh era universal, eso creía en ese momento. Y como antropóloga sabía que pocas cosas son universales.

¿Qué sería “pocas cosas son universales”?

Que en la materialidad de nuestros cuerpos, sí, en tanto especie somos seres humanos, tenemos un cuerpo; pero las respuestas que damos a las preguntas y problemas que nos plantea el vivir son todas formas socio-culturales, históricas y no hay una sola respuesta. Por lo tanto, el Butoh tampoco es universal. Incluso en el momento en que iba definiendo mis investigaciones, bailando Butoh tuve algunas experiencias físicas importantes; y entonces me di cuenta que para mí, como antropóloga, el Butoh tenía que ver con quebrar los hábitos del cuerpo, ponerlos en crisis.  También como antropóloga lo que hacía era poner en crisis las categorías sociales que tenemos naturalizadas y que todos asumimos que quieren decir lo mismo, pero que definitivamente no es así. Como antropóloga y como butohka encontré esos hilos conductores. Ese recorrido me llevó a plantear mi problema de investigación y elegí estudiar las reelaboraciones de la Danza Butoh en la Argentina. Es decir, cuáles son estas cuestiones identitarias que serían propias nuestras y que no tienen que ver con el Butoh japonés; qué cosas intervienen. Cuáles son nuestras crisis colectivas.

Lo que vos de alguna forma decís es que cuando estamos haciendo Butoh en Argentina ¿No estamos en contacto con crisis corporales japonesas?

Podemos apelar a ellas, pero seguramente tiene que ver con la interpretación que nosotros tenemos de ello. También podemos apelar a las tobas, podemos poner el cuerpo en crisis de acuerdo a la cosmovisión toba, pero nunca vamos a ser tobas. Me pregunté también por qué la cosmovisión japonesa tiene tanta pregnancia; la oriental, no sólo la japonesa. Por qué la japonesa, la china sí y no la toba o la afro.

Y ¿por qué?

Bueno, esa fue una gran desilusión a la que tuve que arribar para después volver a enamorarme de las prácticas.

La New Age fue una gran difusora de todas las prácticas orientales y eso generó muchas formas de comprender lo oriental. Comprenderlo como algo opuesto a lo occidental en todo lo que occidente crítica de sí. No en función de lo que, en todo caso, lo japonés, lo chino, lo hindú, es. Como si en occidente eso fuera un reverso de sí mismo; entonces el otro ya no está tan ahí – hablando del New Age, no de la práctica del Butoh-, tiene que ver con el orientalismo, con cómo nosotros valoramos y consumimos. Esta difusión se da en un sistema de consumo de bienes culturales. El Butoh, junto con un montón de prácticas, tiene su difusión en un contexto en el que se la identifica como un bien cultural en el mercado y cuanto más distinto sos mejor es para vos, más identidad te da. Esto tiene que ver con la globalización en esta etapa del contexto actual del capitalismo. El Butoh, nos guste o no nos guste, – a mi no me gusta- es parte de ese proceso. Y eso tiene algunas características que no son las mismas en todos los lugares donde ancló el Butoh. Acá, primero llega en el 86´ con Kazuo Ono, ya se había muerto Tatsumi Hijikata. Nosotros tenemos una posición socio-geo-política muy lejana a Japón o a Europa, con muchas dificultades de acceso por la distancia. Ahora es más fácil acceder a viajes, pero durante los 80´no era sencillo viajar, siempre estuvimos lejos de esos centros. Entonces mucho de lo que la gente conoce del Butoh lo conoce a través de internet y por alguien que venía y tenía su interpretación como es el caso de Gustavo o de Rhea, que fueron los dos primeros Butohkas en traerlo. En las entrevistas que les realicé para mi investigación, ambos dan cuenta de su preocupación por el cuidado de la traducción. Las formas que nosotros encontramos del Butoh tienen que ver con esos recorridos. Y yo creo que el Butoh está muy idealizado con lo que nosotros entendemos acerca de qué sería lo japonés.

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Bueno, Rhea incluso dice que una amiga le sugirió cambiarle el nombre, a su vez ella trabaja a partir de filósofos occidentales, ahí ya hay una apropiación que se sale de lo japonés, que rompe con el Butoh originario.

Si lo tengo que definir, Butoh ¿qué es? Creo que lo más esencial sería decir una forma de comprender cómo poner el cuerpo en crisis, y después no sé si se pueden decir muchas más cosas en común. De acuerdo a mi investigación, muchos de los butohkas acá en Argentina, tenemos distintas formas de entender el Butoh, dependiendo del momento en que aprendimos, en que fuimos socializados; en general nuestra edad condiciona la forma en que comprendemos el Butoh, porque algunos crecimos y vivimos con la dictadura, con sistemas más autoritarios, con otro vínculo con la autoridad. Otros se socializaron en la post-dictadura, en la post-modernidad; es decir, cuando esos modelos ya habían caído o estaban cayendo, entonces nuestras formas de comprender, de acercarnos, son diferentes. Lo mismo pasa con el hecho de que yo como otros, vengo del Teatro y hay gente que hace Butoh que viene de la Danza,. A Hijikata le preguntaban si era danza e Hijikata contestaba que Butoh es un teatro total. Entonces nuestras trayectorias corporales en danza, en teatro, hacen a nuestros distintos modos de comprender el Butoh. Y también en las traducciones que nosotros hacemos sobre ciertos términos. Cuando viene un maestro japonés a dar un seminario, nos habla en su idioma y su traducción a un inglés casi siempre poco fluido.  Por lo general es un performer el que traduce, mientras hace al mismo tiempo los ejercicios. Y a veces la persona que está dando el seminario, tal vez, como no es su idioma, se pregunta si esa sería la palabra justa para decir lo que quiere expresar. Tenemos toda una densidad que acompaña estas prácticas traduccionales…

Una cantidad de filtros gruesos…

Claro, y cuando se habla de improvisar, que es la palabra del Butoh; la gente que yo entrevistaba decía es un arte de improvisación…Que no se parte de movimientos que estén codificados; bueno, ¿qué quiere decir para Japón improvisar? Cuando vino Ko Murobushi y dijo improvisenmañana improvisen…y yo vengo a ver. ¿Quiere decir, para él, lo mismo que para nosotros improvisar?

¿Te daba la sensación de que no?

Estoy segura que no.

Y ¿qué era improvisar para él?

Entiendo que los japoneses trabajan mucho con la imitación, con los cuerpos a imitar. Nosotros acá no lo hacemos tanto así. Siempre estamos tratando de ser originales, de buscar nuestro propio movimiento. Hay tendencias. Yo no digo que son todos así y que ninguno trabaje fuera de esto, pero digo que en general nuestras tendencias pasan por la improvisación y tal vez para un japonés improvisar es otra cosa, puede improvisar en una coreografía; como diría Grotowski, improvisar sobre las aplicaciones de energía. Pensemos que ellos vienen del Kabuki o el Noh, es decir, de otros teatros más codificados y en el arte tienen escuelas de estilos muy definidas. No porque no improvisen, pero la improvisación tiene otras características. Para mí, en las traducciones, nosotros entendemos como dice Gadamer, a partir de lo que ya sabemos, que funciona como fondo del que emerge el sentido, y en esta dirección es también un poco lo que nosotros queremos o podemos. Pensando en esto es que te decía antes del qué necesitamos de oriente, y buscamos lo que no tenemos-deseamos.

Y eso no hace al Butoh mejor o peor; es distinto, propio, singular. Un teatrista peruano muy importante cuando vio mi performance me dijo ¿para qué te preocupa decir si es Butoh? no te preocupes, si lo que hacés está, seguí. Y en mi investigación, por ejemplo, necesité distingur el Butoh originario, el de Tatsumi Hijikata y de Kazuo Ohno, del Butoh tradicional, es decir el de aquellos que tienen trayectorias corporales vinculadas con el contexto cultural somático japonés, del Butoh mix, que es el que hacemos quienes venimos de otros marcos.

 

Eso aparece en el libro; sería que fusiona todos estos elementos y otros más que están por fuera…

Exactamente. Lo que está en el libro es un avance de los resultados de mi investigación. Por ejemplo, yo doy seminarios de Butoh en el Instituto de la Máscara, y mi manera de distinguirlo es decir que hago Teatro Butoh, porque entendí que las trayectorias corporales son muy importantes; justamente porque el Butoh que hacemos pone en crisis nuestras trayectorias corporales. Y esa trayectoria corporal es muy importante a la hora de definir qué es lo que ponés en crisis. Algunas son más colectivas, pero otras son propias de los lugares que hemos ido transitando. Por ejemplo, probablemente aquellas trayectorias vinculadas a nuestra experiencia de género son más comunes (aunque particular y personal claro). Poner el cuerpo en crisis atravesado por el lugar de sexo-género, sexo biológico y rol social, tan asociado. Pero hay otras que no, no es lo mismo lo que tengo que atravesar desde mis formas de moverme y expresarme como actriz que lo que tiene que atravesar otra persona que proviene de la danza incluso dependiendo de las escuelas teatrales y dancísticas que hayamos experienciado.

Por eso cuando pienso en trayectoria corporal, si bien antes lo dije rápidamente, me refiero no solamente a pensar en la sucesión de prácticas corporales por las que pasamos, sino aquellas que han sido significativas porque dejaron huella en nuestros cuerpos. Y cuando hablo de cuerpo hablo de formas de comprender. En mi caso, creo que mi pasado, mi adolescencia en plena dictadura militar ha dejado huellas y eso es parte de mi trayectoria corporal. Por eso digo, no es solamente la práctica sino lo que acompaña a la práctica y lo que para cada uno resulta significativo; pude haber hecho natación y que no haya dejado ninguna huella en mí, en cambio hay otras experiencias que tal vez son más invisibles o uno las considera menores o las tiene mucho menos en cuenta y son más poderosas. Y esas marcas, como la represión en tiempos de dictadura o la experiencia de género, son colectivas. Y hay que limpiar para llegar a esa crisis. Creo que, si puedo decir alguna otra cosa específica del Butoh, tiene que ver con una limpieza, pero una limpieza de capas, entrar en las capas-mascara que nos constituyen. Una de las imágenes que siempre uso en mis clases, y la tomé de Gustavo, es la de una cebolla que tiene capas, parece que pasamos por lo mismo, parece que hacemos el mismo ejercicio, o que se repite. Y ni se repite ni es el mismo ejercicio, siempre hay algo más, una oportunidad a la profundidad, un lugar material a través del que uno puede comprenderse, desestabilizarse; atravesarse a uno mismo cada vez, y a los otros, si es un espectáculo.

¿Cómo fue que hiciste el libro Cuerpo en movimiento. Antropología de y desde la Danza?

En Antropología no había un espacio donde pudiera pensar estas cosas, y me trasladé al Departamento de Artes donde encontré algunos antropólogos que estaban en una materia que es Teoría General del Movimiento. Ahí empecé a poder intercambiar preocupaciones y formamos el Equipo de Antropología del Cuerpo y la Performance. En ese contexto muchos investigadores tenían los mismos problemas con sus propias prácticas; capoeira, tango… y en ese contexto publicamos el resultado de algunas de nuestras investigaciones. Ahora, por ejemplo, tengo la suerte de coordinar el Area de Investigación en Artes Liminales en el Instituto de Artes del Espectáculo de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) y eso me permite seguir encontrando investigadores de distintas disciplinas con los que compartir desafíos y preguntas. Es realmente un privilegio

¿No se pensaba la Antropología de la Danza?

La antropología de la danza es muy joven en nuestro país, si bien tiene su trayectoria, pero el movimiento es tan efímero, no es como una pintura o una novela.

Sin embargo, si imaginamos que unos extraterrestres bajan a la tierra y espían un boliche, es decir, un lugar donde un grupo de animales se encierran a oscuras, con música a todo volumen e intentan hablar sobre ella y saltan y se mueven…

Es que el movimiento es vital para nosotros, claro que no reniego de eso, pero quiero decir que para la ciencia, para la investigación, lo efímero es tan poco posible de ser observado que se lo desjerarquiza. Frente a la pintura o el texto que tienen una estabilidad, el movimiento es más difícil para que la ciencia asiente ahí.

La llegada del audiovisual puede haber ayudado

Si, justamente la Antropología de la Danza es de 1960 en adelante.

El cuerpo también había estado ausente de las Ciencias Sociales, porque nuestra idea de cuerpo viene del cuerpo muerto o enfermo de la medicina, esa es la idea que tiñe nuestras representaciones del cuerpo. El Butoh justamente nos ayuda a romper con esas representaciones de ese cuerpo. Del mismo modo que muchas de las artes de los 20´en adelante, desde las vanguardias. O incluso antes

Entonces, encontrás antropólogos en el Departamento de Artes, generás este espacio…

Y en ese contexto se genera el libro, que tiene mucho de los primeros resultados de nuestras investigaciones y algunas traducciones de antropólogas de la Danza.

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Y cómo lograron publicarlo

Porque como equipo de investigación conseguimos financiamiento de la Universidad. A su vez para poder hacer la investigación de la que estamos hablando acerca del Butoh, la Universidad me dió una beca. Un tipo de producción de conocimiento que las políticas actuales, lamentablemente, están poniendo en crisis. Todas estas elaboraciones han sido muy ricas y sobre prácticas y aspectos no abordados, por lo tanto, originales. Lógicas y experiencias que mi disciplina, la Antropología, no había mirado. Hemos hecho un recorrido;

En lo personal sentí que al haber terminado de escribir mi tesis doctoral había cumplido con el requerimiento académico, lo que la Universidad pedía; pero no había dicho todo lo que tenía para decir y necesité bailarla, entonces hice un espectáculo que aborda el proceso de investigación. Ese espectáculo, con el que bailé mi tesis, se llama CarneTinta. Hipótesis en movimiento. Fue un ensayo, una propuesta, es performático. Lo armé con mi grupo que se llama Ouroboros Teatro Butoh y los integrantes colaboraron de distintas maneras. CarneTinta es una escritura gestual, corporal, un movimiento de esa hipótesis que yo tenía cuando inicié mi tesis doctoral, esta idea del Butoh universal, como posibilidad de romper con nuestros hábitos. Mis investigaciones me llevaron a pensar que en muchos aspectos sí, los quebrantamos, pero que hay muchos elementos de nuestra historia colectiva, no sólo individual, que hacen que en vez de quebrar el hábito de movimiento y de pensamiento asociado, lo reiteremos y entonces reproducimos sin darnos cuenta; porque el movimiento es lo más refractario a ser pensado, a ser cuestionado, a ser puesto en crisis, a la transformación.

Como antropóloga tuve que realizar un distanciamiento, mirarme a mí como miraba a los otros. Como performer tuve que bailarlo, moverlo. Ahora quiero insistir, poder juntar estas dos identidades, de antropóloga y performer. Esta es mi búsqueda, tal vez porque no se puede es que lo quiero. Como el Butoh; no es pasado, no es futuro, es presente, con los tres no se puede, pero justamente es con los tres, porque es imposible. Si hay un momento en que eso sucede es mágico, innombrable, indecible, liminal. No creo que eso pase tan seguido, uno tiene que trabajar mucho para que acontezca.  

¿No está ahora en cartel?

No, porque la estoy reelaborando, haciendo un desmontaje. Una de las motivaciones más grandes es mi experiencia en mi doble rol. Porque siempre viví la división en carne propia, en la Universidad pensás y elaborás conocimiento, y como artista hacés arte. Y yo soy las dos cosas al mismo tiempo, no soy dos personas. Entonces más allá de los códigos institucionales, que siguen y permanecen, mi intención es rasgar esos dispositivos de producción y de comunicación de conocimientos. En estos equipos, en los que estoy, trabajamos en ese sentido. Armamos experiencias para poder empujar esos límites. Hemos hecho las Jornadas de Performance-Investigación en el Paco Urondo en el 2014 y en el Haroldo Conti en el 2015. Esperamos reiterarlas en Noviembre de este año y probablemente presente en ese contexto el desmontaje de CarneTinta. En el mismo sentido en la materia Teoría General del Movimiento, hace muchos años, empezamos a dar, en el marco de Filosofía y Letras, dentro de la Universidad, talleres vivenciales, algo que fue muy resistido y sigue siendo disonante. Pero hay un montón de saberes encarnados que no tienen lugar. Creo que el saber es encarnado, como Nietszche decía, ninguna idea podría haber sido elaborada sin un cuerpo que la hubiera transpirado. Yo sostengo que nuestra reflexión es en movimiento.

La investigación me llevó a alejarme de lo japonés, aprendí mucho de mí, de los otros, de porqué bailamos tan distinto de ellos, incluso entre nosotros. Mi tesis tiene dos o tres capítulos puestos en lo japonés, leí a los filósofos japoneses, los estudié, traté de buscar vínculos…

Pero no era por ahí…

En mi forma de comprender, eso quedó como el origen, de ahí viene, nosotros nos nutrimos de eso, pero también nos nutrimos de muchas otras cosas.

¿Cuáles serían?

Nuestra historia, que es latinoamericana, pero también tiene que ver con particularidades de nuestro ser urbano, con nuestras características en los años en que hemos vivido. Nos define hoy, ahora, en este momento.

La publicación de todo este material, que incluye tu tesis doctoral ¿cuándo se publica?

Durante este año va a salir, se llama Subjetividad en movimiento. Reelaboraciones de la Danza Butoh en la Argentina. Va a estar editado por el Instituto de las Artes de la Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires

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Podés conocer más sobre Patricia Aschieri en: http://butohpoesiacorporal.blogspot.com.ar/ , http://www.alternativateatral.com/persona19982-patricia-aschieri

Sobre El Autor

Imagen de perfil de Candelita Gomez

Nació en Buenos Aires en 1986. Trabajó durante quince años en diversas puestas en escena como directora, dramaturga, asistente y actriz. Exploró el universo audiovisual, realizó su cortometraje ESTERTOR y escribió otros guiones. Se formó en teatro, dramaturgia, danza Butoh y contemporánea. Colaboró en correcciones y traducciones de guiones de cine, poesía y narrativa. Trabajó durante ocho años en el Museo Nacional de Bellas Artes donde, durante el 2015, produjo el ciclo Bellos Jueves. Actualmente trabaja en la Biblioteca Nacional, se forma como docente en letras y escribe por necesidad vital.

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