Marcelo Guerrieri construye una microsociedad desde una farmacia sumergida en las consecuencias de los actos humanos. El autor cristaliza el acto, incluso el automatizado. No habla sólo de personajes sino de entornos. El afuera y el adentro de la farmacia nos hace correr la mirada, al otro lado del mostrador.

Clases sociales, prácticas adquiridas, cuestionamientos habituales, recuerdos de un pasado que tal vez tampoco fue mejor. Un peso que va cayendo sobre el cuerpo y penetra hasta alcanzar lo esencial. Mecanismos de supervivencia. Desde dividir la jornada laboral en bloques para poder sobrellevarla, hasta ver en el consumo de tv la identidad de la clase media.

Atención al público, individuos violentos escondidos en las masas, se pierden entre lo menos imaginados, surgen como la rabia de los desfavorecidos. Pero no todos se presentan sorprendentes, los pueblos originarios como producto de tv documental y noticieros, será el vínculo con el hábito, casi decorativos, pero nunca como protagonistas de la historia. El autor enlaza disparidades hasta convertirlas en una cadena infinita.

Teléfonos que suenan, jefes que no trabajan pero exigen a través de subordinados privilegiados. La costumbre de que otro decida, la costumbre de que otro exija, la costumbre de que otro ponga las condiciones y el empoderamiento sobre la propia vida. ¿Cómo luchar ante la injusticia cotidiana? ¿Cómo ser parte de ella e ignorarlo en el acto?

Farmacia nos conducirá dinámicamente a encontrarnos con empatías dispares y nos deja con ganas de volver al día siguiente, sólo para saber qué pasará.

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¿Cómo trabajó y hacia dónde se dirige su reflexión sobre los pueblos originarios, presente como espectáculo en la TV y en su situación actual dentro de la Nación Argentina?

En la novela lo trabajé desde las imágenes que trae la TV en el salón de ventas de la farmacia y en los discursos de empleados y clientes. Los pueblos originarios son el único elemento que atraviesa la lógica discursiva de los dos canales entre los que se debaten los empleados, Canal Encuentro y TN, control remoto de por medio. Por un lado, siguiendo la lógica de un tipo de discurso documental, se los muestra bailando descalzos o en taparrabos y pescando con lanzas en medio del río, con esta idea de los pueblos originarios como portadores de una conexión con la naturaleza y un primitivismo romántico, el buen salvaje, ahistórico, anclado en estadíos sociales bárbaros: la visión evolucionista social clásica. Una visión que circula en el sentido común y está lejos de conceptos antropológicos como aboriginalidad o adaptación en resistencia, que sin negar las diferencias integran a los pueblos originarios al curso de la historia en una lógica de identidad no esencialista sino procesual. Por otro lado, en el discurso del noticiero, si bien están reclamando por sus tierras con pancartas frente al palacio de justicia, la noticia no pone el ojo en el conflicto en sí ni en la condición de los pueblos originarios como actores sociales. De la misma manera en que estos canales de la prensa hegemónica suelen escenificar cualquier reclamo social poniendo énfasis en los problemas de tránsito que estos reclamos generan, con el consabido zócalo “¡Caos de tránsito en la ciudad!”, pero sin dar cuenta, o establecer una genealogía, del conflicto por el que esos actores sociales están reclamando, la representación de los pueblos originarios está en esa misma línea pero con el agregado del exotismo. Lo que llama la atención al empleado de la farmacia al ver estas imágenes es que esos indios tengan celular y estén “bien vestidos”, no la naturaleza ni la legitimidad de su reclamo.

Otra línea de trabajo con los pueblos originarios, presente en el discurso de empleados y clientes, es ser figuras portadoras de una idea de un otro diferente como amenaza, y no cualquier otro. Hay una línea temática común que comparten la mayoría de los empleados de la farmacia y que es lanzado desde la TV hacia el salón de ventas: el clásico civilización/barbarie, presente en una especie de inconsciente colectivo nacional, y que es reactualizado en cada etapa histórica, cambiando los nombres de los civilizados y los bárbaros, pero sosteniendo la lógica de unos otros que amenazan la paz y el orden, que vienen de fuera, de los márgenes, y que son peligrosos. En esa línea se instala el prejuicio con el que la farmacéutica trata a un cliente que viene a pedir agua oxigenada y curitas en la madrugada, y cuyo acto de discriminación motoriza buena parte del conflicto de la novela. En ese sentido pensé a los pueblos originarios en la trama, presentes como astillas en el discurso de los empleados, en las imágenes que lanza la TV, como la marca de una lucha que se prolonga en el presente: la lógica de la conquista del desierto sigue siendo hoy, y la farmacia es un fortín, un adentro civilizado amenazado desde afuera por malones nuevos, versión diciembre 2009.

Lucía y el Sr. Osvaldo representan una dinámica de la opresión donde el opresor, como de costumbre, se refugia detrás de su subordinada ¿Cómo trabajó estas identidades?

Me interesaba trabajar en la novela, especialmente, las relaciones de poder. En ese lugar se instala la relación entre Lucía, la secretaria, y el jefe, el Señor Osvaldo quien ejerce su poder con el silencio. Es su subordinada quien se relaciona con los empleados, portadora e intérprete de la voz del jefe, permitiendo que éste se mantenga en las sombras. Me atrae la posibilidad de usar las herramientas y la mirada de la antropología para hacer ficción. Mis apuntes de cursada están llenos de llamadas al margen y subrayados que dicen cosas del tipo: “¡usar para escribir!” Entre esos conceptos que me sacudieron y me dieron ganas de usarlos para escribir ficción está la idea de la microfísica del poder, de Foucault. En el caso de Farmacia, las prácticas sociales cotidianas en el ámbito laboral no solo como escenificación de una cierta ideología dominante sino como motor de esa ideología. Pensar la matriz de las relaciones de poder al revés, como un poder que sube desde la base hacia la cima, de manera capilar.  La idea del poder atravesando los intersticios de las relaciones me sirvió para pensar la lógica de la novela, tanto en la relación entre Lucía y el Señor Osvaldo, como en todas las relaciones que se establecen entre los empleados.

El prejuicio y el sálvese quien pueda ¿puede ser pensado como evasión de la responsabilidad por el lugar que ocupamos cada uno de nosotros?

Podría ser, sí. No lo pensé así cuando escribí la novela pero es interesante esa perspectiva que planteás. Actuar desde el prejuicio es una forma de zafar del esfuerzo de enfrentarse a la particularidad, de usar el pensamiento crítico y hacerse cargo de la propia postura; el prejuicio, apoyado en el consenso social del sentido común dominante, permite actuar desde formatos pre establecidos, ubicando al otro en un casillero pre masticado, a crítico. El sálvese quien pueda habilita dejar de lado cualquier código, si es ésa la lógica que predomina en las relaciones sociales, el vale todo está justificado por la nefasta frase: “si no lo hago yo, lo hace otro”. La mayoría de los personajes de la novela se manejan con esta lógica; otros no.

En la novela se naturaliza la práctica ilegal de falsificar la firma de una de las empleadas ¿Cómo funciona para usted la naturalización de prácticas ilegales en la sociedad? ¿La práctica legitima o es el asentimiento colectivo?

Más que naturalizar lo ilegal, en la novela me interesaba dar cuenta de una cierta forma de pensar la salud, desde la medicina alopática, que entiende a la farmacia como el eslabón final de una cadena de comercialización. En esta cadena, la figura del farmacéutico cobra un matiz de gestor o burócrata, que firma boletas o suministra productos de ciertas marcas, cuyos beneficiarios finales son los laboratorios y que no busca la cura sino tapar síntomas para que el enfermo vuelva al circuito de producción rápidamente. Me interesaba oponer a esta lógica la figura del farmacéutico en el laboratorio, aplicando su saber universitario en los preparados artesanales, llenando a mano un registro de medicamentos. Esta práctica ilegal de falsificar la firma es algo a lo que en la novela el personaje de Marisa se ve obligado ya que no le da el tiempo físico para firmar ella misma todas las boletas. Hay algo perverso en este sistema, presentado como ficción en la novela, pero que sí creo que puede extrapolarse a otros ámbitos en los que la práctica ilegal es condición de posibilidad para que el sistema funcione.

Los vínculos afectivos se sostienen desde la mentira, el ocultamiento y traición, acciones por la espalda, evitando la mirada ajena ¿Devino en esto la sociedad o siempre fue así?

Si bien ese tipo de vínculos son los preponderantes en la novela también hay otros que se establecen desde otro tipo de valores: entre dos de las empleadas, Amalia y Lara, por ejemplo, en esa amistad que está al borde de transformarse en algo más, hay complicidad,  afecto y atracción; Gustavo y Amalia también están en la línea de vínculos donde prevalece el respeto y el afecto, lo mismo que Marisa y Gustavo. Si bien algunos personajes son más bien planos, en algunos casos con un rasgo central que los estructura, los personajes principales, sobre los que se carga el peso de la novela, están atravesados por la contradicción, los pliegues, las dudas, ocultan y se muestran, traicionan y son solidarios y desde estas contradicciones establecen sus vínculos.

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¿Cómo se inició en la escritura de ficción? ¿Cómo se vincula esta tarea con su formación en Antropología?

Empecé a escribir como descarga, como necesidad. En la escritura encontraba un refugio, una posibilidad de imaginar y darle curso a emociones que no podía canalizar por otro lado. Me hacía bien, algo casi físico. Después empecé a mostrarlo a amigos y de ahí pasé al taller de Alberto Laiseca, que fue mi Maestro, y que me sirvió para empezar a pensarme en el oficio, a pensar esa masa amorfa de escritura con una mirada literaria y me ubicó en el camino de darle forma literaria a la emoción. En ese momento me anoté en Antropología, necesitaba herramientas para comprender, para aprehender lo social y complejizar el punto de partida desde el cual narrar. Empecé a cursar con esa idea, para abrir la cabeza, y materia a materia me fui enamorando de la carrera. Cada disciplina académica entrena una mirada; en la antropología, la construcción de conocimiento con la atención puesta en el detalle, en las prácticas, algo propio de la observación participante y el trabajo de campo, es un ejercicio muy útil para la escritura de ficción. Por otro lado, me sirve para comprender y complejizar lo social desde conceptos que motivan y son puntos de partida para muchos de mis textos. Parte de mi laburo como narrador es armar un puente que va y viene desde la ficción a la antropología.

 

¿En la novela, los hechos están para hacernos ver a los personajes en ellos o para pensar en cómo llegaron hasta ellos?

En sus prácticas están los personajes. De qué manera hacen lo que hacen, sus pequeñas acciones cotidianas, esa manera de actuar los define. Es una novela muy teatral. Uno de los puntos de partida que pensé a nivel formal fue usar poco mundo interno. Me lo planteé como un desafío, de llevar casi al extremo la frase “mostrar no explicar”.

¿Cómo maneja el clima, la atmósfera, en sus narraciones?

En cada texto es distinto. Claramente es muy distinto el trabajo con el cuento que con la novela. En el cuento, con más conciencia que en la novela, trato de que el clima potencie el eje en el que estoy trabajando, lo temático o emotivo que quiero hacer crecer; trato de trabajar el clima y la atmósfera con cuestiones como el ritmo, la velocidad o morosidad de la prosa, la manera en que se describe, tipos de imágenes. En Farmacia la opresión y la asfixia, por ejemplo, las trabajé a partir de la lógica del ambiente, en ese presente constante en la farmacia, un microclima cerrado, como alambrar un espacio reducido y entrar a explorarlo; también desde lo argumental, las relaciones que encuentran su razón de ser y su fin en la farmacia. Solo hay dos personajes que entran y salen: Gustavo, el chico de las computadoras, y el Señor Williams, tránsfuga profesional; esos dos personajes son los que traen un poco de aire en ese mecanismo asfixiante que es la farmacia.

¿Cómo aborda en su obra el trinomio “lenguaje, trama, argumento”?

Lenguaje, trama, argumento: me suena a hacer malabares con tres bolas; es algo que, más allá del plan de escritura, se resuelve en el acto mismo. También podría pensarse un plan de escritura en otros términos, desde otros elementos. Igual que en la pregunta anterior, encaro cada texto con una visión en función de ese texto, no con un paradigma que atraviese mi obra. Al menos no a nivel consciente. Vuelvo al ejemplo de Farmacia: al darle protagonismo a la voz de los personajes, con poca intervención del mundo interno, el lenguaje entonces cobra un matiz muy oral, pero eso no implica que será así en mi próxima novela. A nivel argumento, pensé en este disparador inicial del acto de discriminación de la farmacéutica que entrara como elemento disruptivo al mecanismo de la farmacia, y me lancé a explorarlo sin tener un plan previo de núcleos argumentales ni nada de eso. En cuanto a la forma de tramar el relato, ahí pensé algunas líneas antes de arrancar: dar cuenta de un día entero en la farmacia, de manera cronológica lineal, al nivel de velocidad de escena como un plano secuencia; y a nivel narrador, el uso de la tercera persona con punto de vista interno, cambiante, de manera que la focalización se detiene en un personaje y luego pasa a otro en el momento en que se cruzan, como si los personajes se pasaran una cámara que va registrando los hechos.

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¿Cómo funciona la memoria –olvido y recuerdo- en su literatura?

La memoria es un proceso inscripto en el presente, me gusta trabajar a los personajes desde ese lugar, con las marcas del pasado puestas en acto. La memoria es un trabajo de arqueología sobre esas marcas, un proceso que busca develar y puede ser parte central de la intriga, ya que los mismos personajes desconocen el efecto de esas marcas. En la tensión entre olvido y recuerdo, dejar huecos para que el lector entre a llenar, pensar a la memoria como un trabajo de reconstrucción. Se me ocurre pensar en El ciclista serial, donde la memoria del personaje principal produce un olvido que el lector no termina de saber si se debe a la negación inconsciente o a un acto de manipulación malicioso; El Cacique es otro cuento donde trabajo la memoria, ahí se manifiesta en la reconstrucción de la historia de un boxeador moribundo, en una charla entre un entrevistador y quien fuera el entrenador de El Cacique, hay un cuaderno con anotaciones del boxeador y los huecos nunca terminan de llenarse… y en Farmacia está también este tema, sobre todo en Marisa, que en este día intenso se replantea y revisa sus últimos diez años.

¿Cómo es su proceso de escritura?

Funciono mucho mejor cuando tengo fecha tope para terminar un texto. Me ayuda en ese sentido presentarme a concursos. En los tiempos en que iba a su taller, Laiseca siempre nos alentaba a que pensemos a los concursos en esos términos, como excusas para cerrar textos. La disciplina en la escritura es central, atornillarse a la silla y no facebookearla. Más allá de eso, el proceso creativo en sí es bastante insondable. El disparador para empezar un texto puede aparecer desde cualquier lado. Desde un concepto, como contaba antes cuando hablaba de mi relación con la antropología, pasando por conversaciones, lecturas, imágenes, canciones, películas, cualquier cosa puede disparar esa necesidad de escribir. Después es oficio, sentarse y explorar. El trabajo de campo me ayuda, investigar sobre el tema que estoy escribiendo. Muchas veces en la investigación misma surge algún detalle que dispara procedimientos, personajes, tramas inesperadas. Ese estado de escritura, en el que se está compenetrado en una mezcla de lucidez y juego, es algo hermoso que sucede de vez en cuando y suele llamarse inspiración. Con destellos de eso, y mucho laburo de pico y pala, voy armando mi escritura. El proceso creativo es lo más parecido a armar un collage, recortando un pedazo de experiencia de acá, la reescritura de otro texto por allá, la voz de un conocido, un viaje en colectivo del día anterior, el humor social, mi humor de ese día… Todo eso entra en la escritura, y es lo que convierte el acto creativo en un proceso muy vital y disfrutable; pero ese estado es algo que hay que invocar, como decía, con horas en las que se está ahí buscando, momentos en los que lo que sale es moroso y empastado, otros momentos en que eso se destraba, momentos en que la corrección es la que abre el camino…

¿Qué le interesa leer?

Me gusta pensar a la relación entre lector y texto como una charla. Como toda buena charla, tiene que haber silencios para que los interlocutores procesen, completen. Me convocan textos que de alguna manera íntima dialogan conmigo, que me hacen guiños y en los que hay silencios en los que puedo entrar. No soy lector de géneros en particular. Dentro de la narrativa leo todo lo que me convoca. Principalmente literatura argentina actual.

¿Cuáles son sus referentes? ¿Cuáles son sus lecturas fundacionales?

Además del ABC (Arlt, Borges, Cortázar), Horacio Quiroga y los clásicos, Kordon, Moyano, Saer, Di Benedetto, Conti, Walsh, Felisberto Hernández, Rulfo, Puig, Onetti, Marechal, Hebe Uhart, Laiseca, Fogwill, Lispector, Bolaño, Calvino, Eco, Cheever, Flannery O´Connor, Carver, Salinger, Ballard, Bradbury, Hemingway, Orwell, Dylan Thomas… La lista podría seguir, pero creo que no me olvido de ninguno de los escritores que han sido importantes en el desarrollo de mi escritura. Después hay muchas lecturas de autores más actuales que admiro tanto o más que esto que nombro, y me inspiran y motivan a escribir, pero la relación no es de ser referentes o lecturas fundacionales.

Sobre El Autor

Imagen de perfil de Candelita Gomez

Nació en Buenos Aires en 1986. Trabajó durante quince años en diversas puestas en escena como directora, dramaturga, asistente y actriz. Exploró el universo audiovisual, realizó su cortometraje ESTERTOR y escribió otros guiones. Se formó en teatro, dramaturgia, danza Butoh y contemporánea. Colaboró en correcciones y traducciones de guiones de cine, poesía y narrativa. Trabajó durante ocho años en el Museo Nacional de Bellas Artes donde, durante el 2015, produjo el ciclo Bellos Jueves. Actualmente trabaja en la Biblioteca Nacional, se forma como docente en letras y escribe por necesidad vital.

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