Vida de Perros es el segundo documental de Fernando Arditi, joven realizador de mente aguzada con mucho para comunicar. En su último film tres historias de dueños y sus perros son mostradas con un hiperrealismo que puede confundirse con una comedia de ficción, con un drama cómico, con un espacio para dar rienda suelta al amor por nuestras mascotas o una profunda reflexión sobre los paliativos humanos ante la soledad. Espacios de catarsis y compañías irremplazables, nuestras mascotas en la pantalla grande.

La película, que hasta ahora fue presentada sólo en el Festival de Cine de Mar del Plata promete tener presentaciones en salas no comerciales tal como su antecesora Una Película de gente que mira películas (más abajo adjuntamos link de la peli, que ha sido liberada en You Tube), también documental, también reflejo de la esencia de los seres que habitamos este planeta y consumimos cultura en forma audiovisual para enamorarnos de un mundo que se presenta hostil y no da treguas, pero puede tener final feliz.

Arditi nos va a hablar de la realización de una película como una práctica que incluye en sus modos praxis política y alternativas de producción, como en todo arte, un espejo del artista y sus inquietudes. Un espacio para pensar el cine, la realidad, la ficción y la vida.

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¿Cómo surgió la posibilidad de presentar Vida de Perros en el Festival de Mar del Plata?

La película la conocían dos programadores del Festival porque la había presentado como work in progress y porque me conocían de la peli anterior. Estaba llegando el cierre de la convocatoria y uno de los ellos me preguntó en qué estaba el proyecto, les dije que no llegaba al plazo que pretendían para el Festival. Me preguntaron qué faltaba, les conté en qué instancia estaba y me pidieron verla. La vieron y me dijeron que tenía que estar, que había tiempo para terminarla. En el medio teníamos un viaje programado de unos meses a Londres por el trabajo de mi pareja, me llevé la peli, la terminé allá y terminé viajando a Madrid donde le di el disco rígido a Meli, una amiga que viajaba a Buenos Aires, así vino para el Festival, a último momento.  Volví una semana antes del estreno y fuimos. No me lo imaginaba, parecía planeado por alguien más.

Hay algo en la puesta en escena de tus películas que da cuenta de un hiperrealismo poco habitual en cine, incluso en documentales; no hay una búsqueda estética de la falsa perfección que persiguen los productos cinematográficos habitualmente.

Estoy de acuerdo con vos incluso en la palabra hiperrealista, la usé en el texto de la película, hablé de eso, de generar un espacio de hiperrealidad. ¿Qué quiere decir eso? o por lo menos para mí en este caso; vivimos en medio del mundo de la imagen, de la construcción de realidad permanente. Las miles de pantallas que hay ahora además de la televisión te están dando todo el tiempo guías de lo que es la construcción de la realidad. El cine y el arte en general tienen un componente emocional muy grande, para generar a veces una sensación de verdad más profunda. Hacemos puesta en escena de algo real y construimos un elemento de hiperrealidad. A veces ese recorte puede ser muchísimo más verdadero que filmar la realidad misma.

En Vida de Perros, para mí, el tema central de la película es la soledad o las heridas emocionales que todos cargamos, el vínculo con el perro y en definitiva la risa como la única escapatoria. Yo quiero contar esa historia y los escenarios y los personajes están contando su historia, pero me permiten a mí hacer de ellos una película, hacer cine, atravesarlo por nuestra subjetividad. Entonces ¿Cómo se construye mejor la realidad? ¿Cómo se construyen las verdades emocionales? A través de una mirada supuestamente objetiva que plantea la televisión o cierto cine documental, o haciéndose cargo de la mirada de uno, la del equipo de trabajo y el montaje.

Porque si quiero demostrar algo, supongamos una tesis o una antítesis, lo puedo hacer a través del montaje del mismo material. Si lo edito de una forma u otra demuestro una cosa o la otra. Entonces ¿Dónde queda la objetividad de la entrevista o la cámara testigo que filma lo que está pasando en un determinado momento? No existe.

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¿Por qué una película sobre perros y sus dueños?

La idea principal empieza con el tema de las heridas emocionales. Yo todavía estaba haciendo la otra película y muere mi papá, tenía veinticinco años en ese momento. Conocí otro dolor, y me di cuenta con el tiempo que todos cargamos con heridas emocionales, que se van transformando, cicatrizan, pero uno las lleva, no te las podés sacar. Y siempre pensando en el cine, al menos el más occidental, el que vemos más nosotros, siempre hay dos cosas, un protagonista con mucho deseo y un conflicto de valores en juego. Es raro que un personaje no sufra una transformación de los valores que encarna, al final de una película. Pero yo pienso que en la vida hay conflictos que no tienen una resolución, no tienen una posible transformación; y que el cine eso también lo puede reflejar y lo hace en algunas estructuras. Un profesor mío, que es uno de los mejores montajistas argentinos, el maestro Miguel Pérez, hablaba de conflictos estáticos. En ellos el protagonista no se transforma, aún si reciben los golpes más certeros. Si está bien construido el personaje, el espectador comprende perfectamente su decisión aunque no la comparta.

Y el perro porque me parecía la posibilidad de que nos abriera la ventana a esta profundidad emocional, a través del vínculo con el perro te cuento toda mi vida y eso nos pasó. Empecé a entrevistar con Mariano Vega, con quien hicimos la peli, y nos dimos cuenta de que a una persona le preguntás por su perro y a los cinco minutos te cuenta toda su vida. Hay un documentalista yanqui que se llama Errol Morris, que inventó el teleprompter, y él dice eso, si al entrevistado lo dejás hablar y no lo frenás te cuenta toda su vida. Y sus desgracias. Entonces era eso, tratar de conseguir historias que tengan heridas emocionales profundas, que sean difíciles de sanar, que los personajes sean conscientes de su propia historia emocional, que fueran capaces de atreverse a jugar con eso, porque la propuesta siempre fue pasarlo en algún momento por el humor, por esto de que la risa es la única salvación. La relación amo – mascota se desdibuja, quién es mascota de quién, como en el manicomio se confunden el médico y el loco.

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¿Cómo llegaron a los relatos y testimonios que componen la película, siendo que algunos se repiten en la película anterior?

Nos conocimos en el videoclub del barrio que es enfrente de la casa de mis viejos y esa peli (Una película de gente que mira películas) la hice con otro realizador que se llama Javier Pistani. Yo conocía a esos siete que aparecen en esa película y a otros cuatro o cinco más que también podrían haber formado parte del proyecto porque eran hermosísimos personajes, hicimos una selección. Al final todos terminamos siendo amigos y nos conocimos a partir del videoclub que sigue existiendo; debe ser el único videoclub que sobrevive, pero se generaba una suerte de club social, entre las 19 y las 20.30, se juntaban todos esos personajes, iban cayendo uno tras de otro y por ahí éramos diez dentro del videoclub. Hablábamos mucho de cine y pasar tiempo ahí era muy divertido. Me acuerdo había salido El camino de los sueños (Mulholland Drive) en VHS y era ver quién venía con la explicación más disparatada.

En Vida de perros, se apagan las luces del videoclub como una suerte de fin de esa etapa.  Y se inaugura otra con Daniel que lo conocimos a través de la ventana de la productora. Con él compartimos el pulmón del edificio. Lo vimos cruzar la cornisa por la ventana. Son edificios viejos que comparten la terraza y eso hace que nos conozcamos casi todos. Daniel un día se olvidó las llaves de su casa y entró haciendo una pirueta desde la productora, de edificio a edificio. Él pinta y hace trabajos de todo tipo, te da una mano. Nos conocimos cuando montamos la productora y después nos hicimos amigos. Le mostré la peli anterior, le gustó. Daniel para mí podría ser actor, tiene algo muy cinematográfico, es transparente. En cine los actores buenos son transparentes. ¿Por qué Darín es Darín? El otro día escuché alguien que lo quiso criticar diciéndole que él siempre hace de sí mismo. Y él le dijo sabés lo difícil que es hacer de mí mismo y es cierto. Sin máscara, partir de esa neutralidad total y vivirlo, eso no es fácil y es técnico, bueno en este caso no es técnico porque no es actor, pero es un tipo fotogénico y con un interesante componente de verdad.

Después Marian un día lo ve pasear a Manuel con los dos perros, en ojotas y malla, un día de verano, todo transpirado y fue amor a primera vista. Lo había visto en la película, pero no lo conocía todavía personalmente. Manu estaba en otra etapa de su vida porque estaba empezando con el humor. El Stand Up tiene eso de mostrar tu miseria más absoluta y tratar de hacer reír a los demás, como el payaso, pero con una expresión verbal muy fuerte. Cuando lo vi por primera vez no me reí, me dolían hasta las risas de los espectadores. Se lo mostré a Marian y dijimos, acá hay película. El deseo de él de ser padre y que todos a su alrededor pudieran menos él (hasta su perra), esta especie de destino trágico.

Y Garrido que en Una película de gente que mira películas pasea a su perro me encantaría que siguiera apareciendo, aunque sea un fotograma en todas mis películas. No alcanzan las palabras para describirlo, diría que es genial y es mi amigo.

En definitiva, lo que buscábamos en la película era hacer una comedia con personajes que tienen un destino trágico, o sea no tienen capacidad de transformar su propio conflicto personal y vuelcan y resignifican ese dolor en el vínculo con el perro que es súper honesto, divertido y hasta ridículo, pero no deja de ser un paliativo de nuestra soledad.

¿Cómo manejan la difusión de las películas?

En general nos hicimos cargo de todo nosotros. Con la primera fue una decisión que terminamos de tomar que no tuviera estreno comercial, realmente para mí no ganás mucho porque te pongan en el Gaumont dos semanas, no me parece que valga la pena. Somos de la generación que, de internet, las licencias libres, Creative Commons, Copyleft, las descargas, parece que estamos todavía en una transición y no sabemos a dónde va. Entonces dijimos qué mejor canal hoy en día que liberar la película y que la vea quien quiera y cómo y cuándo prefiera.

Nos fue muy bien mandándola a festivales, quedó en muchos y me dió para ésta una lista de contactos como para decir, tengo algunas puertas para tocar y generar proyecciones colectivas, que son la esencia del cine.

Siendo que no piden subsidios al estado, ¿cómo producen sus películas?

Bajo los fundamentos del cine pobre. Es completamente independiente y no hay dinero en juego. Me parece que hay pocos cineastas independientes verdaderos, Perrone es el ejemplo mismo, hizo 500 películas sin un mango o Mariano Llinás desde la F.U.C. que tiene otros medios privados pero escasos y hace todo entre amigos. Aparte hace Historias extraordinarias, dura cuatro horas, tiene un león, una escena de la segunda guerra mundial con el ejército alemán y la hizo con treinta lucas, bueno, eso es cine independiente también. Te plantea la pregunta de si hace falta tanta plata y tanto planeamiento industrial para hacer una película de esas características. En este caso es parecido el espíritu en una escala más chica.

Para mí lo del no financiamiento del estado no es tan ideológico sino que las dos pelis fueron ensayísticas, por lo menos a título personal; con la segunda en la que ocupo más roles que en la primera, ensayé también en esos roles y era una manera de aprender. Había maneras, si hubiéramos entrado en quinta vía te daban un plazo para terminar la película, y no hacían falta ni antecedentes, nos pudimos haber aprovechado un poco mejor de esa oportunidad pero no me parece que sea necesario, me gustaba también la idea de decir la hacemos sin plata, la hacemos entre nosotros y la gente que se involucra sabe que se está involucrando en un proyecto de este tipo. Lo que hicimos fue, con todos lo que hicieron aportes ajenos a nosotros, que hicimos prácticamente todo, lo devolvimos con trabajo. Todavía no pagamos todo porque no se terminó de dar. Tratar de entrar en otro tipo de intercambio fuera de lo económico, no porque esté mal tener intercambios económicos sino por tener otro tipo de vínculo, amistades más reales.

Creo que en proyectos así sobre todo cuando tenés algún tipo de vocación artística, está bueno también que no haya dinero de por medio; y no lo digo de rata, porque yo no vendo después la película y hago plata con el esfuerzo ajeno. Con las dos pelis pasó eso. Está buenísimo involucrar gente por el sólo interés que la película les pueda generar, un vínculo artístico sin dinero, es valioso.

¿Cómo nació tu productora Cocoliche Audiovisual?

Con Mariano Vega, el codirector de Vida de perros; él es fotógrafo miembro de la Asociación de Reporteros Gráficos, miembro de la cooperativa Tiempo Argentino, necesitábamos un espacio para intentar volcar otro tipo de proyectos, donde poner esta energía. Él no tenía tanta experiencia en el audiovisual y se acercó a mí también en ese sentido para empezar a explorar un camino nuevo, además es un fotógrafo de la puta madre y de repente dijo quiero filmar, y por eso te decía, tiene una vocación súper ensayística la peli. Cocoliche nació así, como la idea de intentar vincular nuestras herramientas que son la realización audiovisual, la foto y el montaje, y en un principio tuvimos la vocación de hacer trabajos profesionales, pero ya no los firmamos; si le hago un video a una empresa no le pongo Cocoliche, no lo publicito, lo dejamos más para que sea un sello que tenga que ver más con este tipo de proyectos. Pero te sirve también, hay gente que se acerca y a través de eso salen otras cosas para poder vivir.

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Ustedes desde Cocoliche Audiovisual, ¿tienen una búsqueda estética o temática específica? Esto de personajes que se repiten, el hiperrealismo…

No necesariamente se van a volver a repetir, aunque yo me los imagino siempre apareciendo en algún momento, hasta si hacemos ficción, que aparezcan de alguna manera. Tenemos una especie de contrato no firmado con los chicos de que van a seguir apareciendo siempre, que estaría buenísimo porque veríamos su envejecimiento y también para que la obra dialogue entre sí, que es hermoso. Hay un ejemplo de diálogo entre las películas que es que en Vida de perros todos los personajes cruzan un puente con el perro menos Garrido que en Una película de gente que mira películas cruza el puente naranja de la calle Céspedes, bueno, él es el único personaje que en la otra peli no aparece paseando a su perro porque lo pasea el paseador, esas son perlitas.

Y sobre lo del planteamiento estético, creo que cada proyecto debe tener un planteamiento estético propio. La productora, y creo que el nombre lo dice todo, tiene la intención de comunicar, por eso Cocoliche, como esa cosa de no lengua, me comunico como puedo, pero me comunico porque es lo que me hace falta, es ese sentimiento. Sobre las películas creo que cada una tiene que tener su propio  planteamiento estético, son diferentes con elementos en común.

En este caso la filmamos casi toda con un lente angular, nos empezamos a dar cuenta de que nos gustaba que haya muchas líneas de tensión en los encuadres. Yo estaba bastante movilizado con el tema de la estética de lo feo, de la fealdad en sí. La fealdad es algo que vinculo con la hiperrealidad, hay tanto construído sobre la belleza; y sobre la fealdad también pero menos, está siempre más al margen, creo que en toda la historia del arte la podés encontrar igual y fue ético-estético el planteo de decir vamos a pararnos acá, vamos a mostrar lo feo, lo escatológico.

¿Qué sería lo feo y lo escatológico, en este caso?

Para mí son esos comportamientos que sólamente los tenés con vos mismo o con tu perro. Yo creo que Garrido si pasea el perro con la novia, levanta la caca del perro, no la deja ahí. En cambio si va sólo la deja y en la película te cuenta porqué, es como estar solo con él.

Los que escriben guiones cuando construyen un personaje lo desarrollan en diferentes dimensiones sociales, cómo se comporta sólo, cómo se comporta con la familia, cómo se comporta en el trabajo, como que le vas agregando máscaras a tu personaje y está buenísimo, todos somos así y hacemos eso. No hablo igual con mi mamá que con mis amigos o con vos en esta entrevista. Entonces una de las máscaras más pequeñas que podía haber era la del perro y aparte servía como elemento de distracción, que siempre iban a tener que estar pendientes de algo más y nos iba a dar un elemento de verdad.

Tiene el espíritu de la filosofía más perruna de todas, la cínica. Encontrar la belleza de lo feo, el comportamiento fuera de la norma, la desnudez masculina, el baño, las cacas en el paisaje urbano. Verlo en el cine, en la pantalla gigante es para taparte los ojos pero dejar un espacio entre los dedos y poder espiar.  

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¿Cómo trabajaron las citas que aparecen en Vida de perros?

Pusimos dos citas. Me pareció que lo más honesto era mostrar nuestras dos grandes influencias. La primera es la cita de Niebla de Miguel de Unamuno, el epílogo del libro lo escribe Orfeo, el perro del protagonista. Ahí el perro se lamenta por el hombre, un animal que habla para mentir, se viste y almacena a sus muertos. Me parece que algo de la esencia de Niebla está en la película, o por lo menos me atravesó a mí, me di cuenta montándola.

Leyendo a Borges, decía que él creía en la inspiración pero si no estaba la parte mecánica de la creación no existe la inspiración; como dormirse, viste que actuás, hacés que te vas a quedar dormido hasta que te dormís realmente, pero necesitás hacer que te quedás dormido para dormirte. Y un día montando dije esto es Niebla, o mejor dicho mi experiencia leyendo Niebla, y justo lo estaba leyendo un amigo mío, lo ví, me acordé del epílogo, lo leí y volví a escuchar a un perro hablando de nosotros los humanos, haciendo esa crítica mordaz.

La segunda cita es Elliott Erwitt, uno de los mejores fotógrafos del mundo, de la agencia Magnum,  le sacó fotos a perros toda la vida desde puntos de vista muy interesantes, son imágenes muy ingeniosas y un día Mariano me trajo un libro que se llama Dog Dogs, en español Vida de perros y no lo pude creer. Incorporamos esa idea de lo cínico, de lo feo, de lo border, incorporamos esto del punto de vista más perruno y ahí todo empezó a suceder, se generó algo re-interesante en el punto de vista. Erwitt  dice que le resulta más fácil fotografiar a los perros porque tienen un elemento de verdad que el ser humano ya perdió, porque siempre está en pose, con una máscara y la intención con el documental es derribar esa máscara, entonces en esa analogía funcionaba. Y además eso de que uno puede encontrar las imágenes en cualquier lugar, que solo hay que organizarlas y ordenarlas en un encuadre, pero siempre siendo sensible a la comedia humana, bueno eso es en gran parte el planteo visual de Vida de perros.

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Esta sorpresa con lo que aparece al prender la cámara, en relación a entrevistas y relatos, ¿es algo que te pasó en los dos documentales?

Con el primero sabíamos bastante lo que íbamos a buscar, pero sí, inclusive me revelé como un entrevistador. No sabía que tenía esa habilidad, me encanta. Fue hacerme consciente de eso, puedo hacer esto, te puedo manipular también, pero lo usé en favor de la película y en perjuicio de nadie. Es ese tipo de manipulación de mostrarme tu verdad y después con tu consentimiento se lo mostramos a los demás… No hay un sólo personaje de una película mía que no haya venido a mi casa o que hoy no nos demostremos afecto. Hay un documentalista muy bueno argentino, que hace películas muy buenas pero se burla de los personajes y a mí eso no me va, me paro en otra vereda.

En las entrevistas no hay información solamente verbal. Daniel cuenta que perdió a la esposa y de repente mira al perro y lo acaricia y me mira a mí y se prende un pucho y en ese segundo que bajó la guardia, te dijo todo. En el caso de Garrido yo no conocía del todo su historia personal, si ves en el material bruto de la entrevista donde cuenta la circunstancia que un poco lo frena en el desarrollo de su propia historia emocional, te das cuenta que me lo contó al minuto. Yo sabía que había algo que iba aparecer porque su soledad es inentendible siendo un ser encantador que hace culto a la amistad. Cuando me termina de contar su historia le dije está la cámara prendida, ¿esto va a formar parte? Sí, esto forma parte, me dijo.

Manuel era demasiado consciente de su relato y aparte tiene una tendencia de adornar todo lo que cuenta, es un experto contador de anécdotas, de chistes, es divertido hasta que te cuente un choque en la esquina de Céspedes. Fue difícil, largo pero creo que el resultado, lo ayudó a ordenar elementos de su propia vida,  que viéndolo desde afuera es mucho más fácil, porque hay otra distancia.

En Una película de gente que mira películas ustedes entrevistan a una serie de personajes y por un momento parece que se les cumple un sueño, por otro parecería un modo de ambientar las escenas que ellos relataban, pero en todos los caso hay un movimiento en el rol de las personas entrevistadas hacia la ficción.

Es un homenaje al cine como Be Kind Rewind de Gondry o El Ambulante de Marcheggiano. Es una película muy emotiva porque se trata de cumplir un sueño. El deseo de hacer una película. Un grupo de espectadores de cine que alquilan en un videoclub hacen una película para verse ellos mismos en el cine. Nosotros, los realizadores que también somos espectadores, en la sala estábamos cumpliendo el sueño de ver en el cine una película que habíamos hecho nosotros.

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Cómo trabajaron la escena final de Una película de gente que mira películas.

La búsqueda era que los personajes salieran de la pantalla, romper la cuarta pared por completo, ver la reacción de ellos al ver su película, eso buscamos. Es como un espejo, estás viendo el punto de vista de la pantalla, pero estás del otro lado de la pantalla. Después se generaba un silencio muy fuerte, muy emocionante, se prendían las luces y los personajes estaban en la sala, entonces el cuarto acto de la película se daba en la proyección. Las proyecciones fueron impresionantes. Y se proyectó en el exterior, en el interior, y acá en Buenos Aires hasta en el Museo de Minería, en todos lados.

Las dos películas parecieran apuntar a un público muy específico, ¿cuál es la búsqueda en ese sentido?

Yo apunto a que la vean todos los que aman el cine. Para mí lo más lindo es que las pelis analicen conductas humanas, que uno pueda llevarse algo de eso. Las películas que más me gustan no tienen que ver ni con el género ni con el tema de la película ni nada de eso, me gustan por que analizan en profundidad ciertas conductas humanas.

Después también lo que yo le llamo los momentos de verdad, cuando encontrás la verdad absoluta de una persona, que se transparenta, eso busco ver. Todos necesitamos del cine para vivir, un poco ayuda. Cuanto más lo desmenuzás más te das cuenta de esas intenciones, de ese mercado de valores que hay detrás, hay muy poco que se hace en el cine que vemos que sea ingenuo, todo se hace con precisión quirúrgica, hasta las películas más pelotudas transportan ideología.

¿Por qué han hecho documentales y no aún ficción?

Para tener tener ficción tengo que estar muy seguro del guión que quiero filmar. Creo que es esa inseguridad, no quiero mandarme de una, hacer una película que no me guste por completo o no conozca la historia que quiero contar con precisión.

Ahora tengo una idea entre manos que está buena y que puede ser, pero no quiero contar porque es de un personaje real y no vamos avivar el fuego, pero me gustaría grabar un corto primero.

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¿Cuáles fueron tus films fundacionales?

Cuando era chico, una película que tiene bastante que ver con que haga cine es Cinema Paradiso. El cine italiano en general también, pero Cinema Paradiso me sentaba a verla con mi abuela, no es mi película favorita hoy, pero escucho la música de Ennio Morricone y todavía se me escapan las lágrimas.

Mi película favorita del cine nacional es Esperando la carroza, hablando de hiperrealidad un hombre que hace de abuela, pero porqué pegó, porque trata un tema que es súper sensible que es cómo la sociedad se comporta con los viejos en el seno de la familia, la institución que por excelencia transporta valores. Bueno, en esa película supuestamente murió la abuela, todavía no tienen ni el cuerpo pero ya organizaron el velorio. Y sí, todos nos cagamos de risa de nuestras propias miserias, pero hay que ser recontra distraído para que eso no te entre.

La tercera película que mencionaría, como la que me empujó a dedicarme a esto y sin dudas la que más vi es La Naranja Mecánica, la única máquina que no se oxida.

Y me convencí de hacer cine en Cuba, en silencio y mirándome a los ojos con Fernando Pérez (genial cineasta cubano) durante varios minutos en un ejercicio de actuación. Ese momento me enseñó a confiar en mi propia mirada y el potencial expresivo que atesoramos todos.

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¿Qué estás leyendo?

Ahora estoy en una etapa más de relectura, alternando entre la conversación de Hitchcock con Truffaut y El escritor y sus fantasmas, un libro chiquito de Sábato lleno de sabiduría.

Tengo muchas influencias en la literatura. Me resulta más fácil decirte libros favoritos que películas. Crimen y Castigo de Dostoyevsky, Rayuela de Cortázar y La conjura de los necios de John Kennedy Toole. No recuerdo haber visto sus películas así que… Me gusta de todo, nacional, de afuera, los clásicos, los malditos, me gusta leer filosofía también. Tuve un momento cuando terminé el colegio que devoraba literatura, después se me fue y ahora estoy sudándolo, sacándolo afuera. Cada tanto releo algo pero sin tanto apetito. Cortázar, La invención de Morel de Bioy; algunos cuentos de Borges como el Aleph o El otro, los leo cada tanto, me gusta hacerlo en voz alta con algún amigo.

En el fondo creo que vamos siendo un poco lo que leímos.

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Sobre El Autor

Imagen de perfil de Candelita Gomez

Nació en Buenos Aires en 1986. Trabajó durante quince años en diversas puestas en escena como directora, dramaturga, asistente y actriz. Exploró el universo audiovisual, realizó su cortometraje ESTERTOR y escribió otros guiones. Se formó en teatro, dramaturgia, danza Butoh y contemporánea. Colaboró en correcciones y traducciones de guiones de cine, poesía y narrativa. Trabajó durante ocho años en el Museo Nacional de Bellas Artes donde, durante el 2015, produjo el ciclo Bellos Jueves. Actualmente trabaja en la Biblioteca Nacional, se forma como docente en letras y escribe por necesidad vital.

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