Fantasmas del saber es el primer título de la Colección Lectores -dirigida por Graciela Batticuore- que presenta Ediciones Ampersand y se propone un recorrido a lo largo y ancho de lecturas y bibliotecas de prestigiosos autores nacionales, entre los que se encuentran José Emilio Burucúa y Daniel Link, y entre los que contaremos próximamente con Sylvia Molloy, Jorge Monteleone, Alan Pauls, y Sylvia Iparraguirre.

En este caso, se trata de una invitación al mapa de lecturas de Noé Jitrik, actual director del Instituto de Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Buenos Aires, y de la colección Historia crítica de la literatura argentina. Crítico literario, autor de cuentos, novelas y ensayos, sus comienzos se remontan a la redacción de la Revista Contorno, donde trabajó junto a David Viñas, León Rozitchner, Juan José Sebreli, Oscar Masotta y Carlos Correas, entre otros.

Sería inútil nombrar sólo algunos de los autores que configuran este entramado, que se gesta como un acto solitario, “como si empezar a leer fuera atravesar un vasto portón de un castillo medieval”. No hace falta decirlo, Jitrik es un lector sagaz y comprometido; ha atravesado textos disímiles y turbulencias lectoras; le gusta recurrir a la metáfora del viajero sin equipaje; y percibe la palabra como una fuerza que es agente de transformación.

Nacido en 1928, en Rivera, Provincia de Buenos Aires, Noé es también un hombre de campo que sabe que la idealización, sobre todo si es reverencial, “construye palacios sobre chozas de adobe”. Los libros alimentaron sus sueños, “y los sueños eran elásticos y pletóricos, llenos de fuerza y fervor. Eran verdaderas cacerías cuyas presas se acumulaban en mi cuarto…”. Muchos de esos libros no lo dejaron dormir, “porque ellos mismos son insomnes, y no hay modo de salvarse, lo mejor sería no acercarse a ellos, pero eso es pedir demasiado, un mundo sin Arlt, sin Sarmiento, sin Kafka, sin Shakespeare sería un mundo seco e invisible.”

Con la calidez que lo caracteriza, Noé nos recibe en su departamento del centro de la ciudad -contrapunto de aquel campo que lo vio nacer-, ofrece un café riquísimo, y se entrega al diálogo.

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Fantasmas del saber, lo que queda de la lectura. ¿Por qué la idea del fantasma?

Creo que porque es lo que nos persigue, la imagen, el resto que nos persigue de todas las experiencias por las que pasamos. Sobre todo si son experiencias fuertes que se han manifestado a través de imágenes o de figuras que desaparecen. Detrás de un libro que uno lee hay todo un mundo que está hirviendo, bullendo, que se retira cuando se terminó de leer, pero algo queda. Eso que queda nos acompaña, no nos abandona, es obsesivo. Yo diría que es un fantasma. Tengo una definición de lo que es fantasma: lo no resuelto que nos sigue acompañando. De manera que es eso, una imagen susceptible de ser interpretada. Son restos -esquirlas que se incorporan al flujo mental, imaginario- que modifican el lenguaje; se advierte en el lenguaje de la gente quién leyó y quién no leyó. Se siente, se percibe, porque eso se va conformando y hace también a las lecturas. Y se percibe también en el universo que despierta en la posibilidad de una conversación. Una conversación más rica es aquella que tiene como telón de fondo lecturas que no se mencionan porque simplemente es lo que queda, como el alimento.

¿Cómo fue el proceso de trabajo de este libro? ¿Sos un tipo memorioso para las lecturas?

 Pura memoria (risas). En serio, no volví atrás, no volví a ningún libro. Fui recordando, porque un libro lleva a otro, eso sí. Empiezo diciendo: “Leí La cabaña del tío Tom…” -a mucha gente le parece una cosa muy emotiva-, pero una vez que terminé dije “¿Ahora cuál? Sí, recuerdo, fue El conde de Montecristo…”. ¿Y ahora?, ¿después qué? Después fue Julio Verne, ¿y después? Y así.

En este momento mi memoria tiene algunas lagunillas. Pero son lagunillas, no son ríos caudalosos que se van y no vuelven más, no, son lagunillas. De repente algo vuelve, y se rellena esa laguna. Son más olvidos episódicos de nombres o cosas, pero las lecturas sí las tengo siempre presentes. Y si se van, vuelven fluídamente.

La docencia nace en vos como una ética de la respuesta, como una celebración de la premisa de John Austin que da el epígrafe al libro: “Cuando leer es hacer”. ¿Qué rol jugó la docencia en tu vida?

Fue un despertar, y una desembocadura casi fatal, tipo carrera. Yo me inscribí en la Facultad de Filosofía y Letras, pero venía de otro lugar: había hecho escuela de comercio en la secundaria, soy nada menos que Perito mercantil. Y me decía “Qué diablos voy a ser Perito mercantil, qué tengo que ver con eso”. Yo ya había empezado a leer y a circular: había ido al cine, al teatro, había escuchado la música. Todo me atraía menos trabajar en la cosa de tipo comercial. Así que al terminar la escuela secundaria -que casi abandono porque me aburría profundamente- me dije: “Voy a tratar de entrar a la Facultad de Filosofía y Letras porque ahí hay lectura, ahí hay libros, ahí voy a leer realmente”. Efectivamente entré y me quedé muy deslumbrado con las cosas que empecé a leer. Eran fascinantes y estaban totalmente fuera del universo posible para un chico de diecisiete, dieciocho años, de barrio, en cuya casa, por ejemplo, faltaba la comida. Entonces conocí la literatura española medieval,  empecé a leer con el paso del tiempo la literatura francesa, los clásicos franceses, italianos, ingleses, la literatura argentina, que me era muy extraña… Yo había leído antes un poco de poesía, pero de modo muy disperso y ocasional. La facultad me abrió a lecturas a las que no hubiera accedido de otro modo, y me ordenó; y yo agradecí ese orden. Las lecturas eran muy intensas, y también compartidas con los compañeros, sucedían en la facultad pero también en la calle. En ese entonces cayó en mis manos, por ejemplo, una edición de los primeros poemas de Borges. Y de Ficciones tengo todavía la primera edición, que no entendí, superaba mis posibilidades de comprender. No de entender, de comprender lo que era eso. Tengo un agradecimiento infinito para con la facultad. Cómo iba a conocer a los clásicos griegos y latinos si no ahí. Sé que existe esa cosa espontánea, improvisada, autodidacta… Algunos amigos míos escritores la tuvieron, por ejemplo Tito Monterroso, el guatemalteco, que nunca fue a ninguna facultad y tenía una erudición de clásicos y de todo tipo, una cosa impresionante. Era un ejemplo de que quizás la Facultad no era necesaria, pero para mí sí lo fue, entonces le agradezco.

Junto con la lectura, mi memoria se especializó, porque todos tenemos memorias especializadas. Hay cosas que recordamos y otras que son imposibles de recordar pese a que son experiencias. Para quienes no son músicos, para quienes no están en el asunto, recordar música es muy difícil. Tiene que haber sonado muchas veces “la quinta” de Beethoven para que al hacer uno “ta ta ta ta sepa qué es. Sin embargo, los que tienen memoria musical te la cantan fácilmente, y lo mismo en otros órdenes de la vida menos sofisticados. Por ejemplo, la memoria gustativa. Hay muchas memorias, no una sola. Y la mía está seguramente limitada a lo que leí. No tengo otra.

Hablás del libro como un sitio “cuya sacralidad me hizo olvidar la que en ocasión de las fiestas mi padre me permitía vislumbrar en la ritual sinagoga”. ¿Cómo se presenta lo sacro en la literatura? ¿Sos un tipo de fe?

Sí, en la literatura y en el arte sí. Siempre me acuerdo de un viaje que hice a Montevideo en el Buquebus: se sentó a mi lado una chica muy agradable, muy bonita, que para prever mis posibles avances me dijo que era monja. Yo respeté la investidura y empezamos a hablar  de diversas cosas hasta que al final me preguntó: “¿Usted cree en Dios?” Y le dije: “Mire, empecemos por entender o definir cuáles son los atributos de Dios. De lo que se dice que es Dios. Por ejemplo: la creación. Sí, creo en Dios, porque para mí Dios es Mozart, Juan Sebastian Bach, Leonardo, Victor Hugo, Rimbaud.” Eso es Dios, eso sí es Dios para mí. O sea que tengo una fe irrestricta en ese culto, lo demás me parecen fantasías muy hermosas, maravillosas, sorprendentes, pero nada más que eso. De manera que pienso con cierta pre nostalgia que cuando me muera no me voy a encontrar con mis amigos.

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¿Cómo te has llevado a lo largo de los años con el tema de la muerte?

Tan convencionalmente que llegué a fastidiarme. En un momento me detectaron un cierto problema cardíaco y dije: “Bueno, por ahí me muero”, porque podía generar trombosis. Les dije a mis hijos: “Vean que yo estoy idiota a causa de un trombo, y terminemos con este asunto” (risas). Por suerte nunca sucedió, pero en ese momento sí me rondó la muerte y una cierta depresión, y las pesadillas.

Me interesa la muerte como tema filosófico, y también en relación con la literatura. Hay una lectura que menciono en el libro que para mí fue muy reveladora. Es un título de Maurice Blanchot: La literatura o el derecho a la muerte. No se trata de la mortandad, sino de que el manejo del universo de signos mata las cosas, en cierto modo, porque las aleja. Y la literatura desarrolla eso de tal manera que genera entidades detrás de las cuales hay un tendal de muertos, imaginarios, porque lo que resulta es lo que ha emergido de todas esas muertes.

Eso sí me interesa y ahí me interesa la palabra muerte en relación con una idea, y  en este libro traté de que estuviera presente la idea del trabajo sobre el espacio que es la literatura. ¿En qué consiste esto? En que cuando se escribe -incluso en la computadora, eso no cambia- se escribe en un espacio vacío, espacio blanco. Y la escritura lo va subllenando. Lo va llenando pero no lo cubre totalmente, lo ordena. Hay entrelíneas, hay huecos. Y los signos también tienen carácter porque tienen espacio en el medio: la “o”, ¿a qué llamamos la “o”? A un círculo en medio del cual no hay nada, entonces lo comprendemos. Todo lo que implica este orden de imaginario que se traduce a obras, a cierto tipo de objetos que son los objetos literarios, es una problemática del espacio, y el espacio, digamos, es el vacío, es el blanco, es la nada, es una nada que nos acompaña y que estamos procurando toda la vida llenar. Con nuestro actos, nuestros gestos, nuestra imaginación. Son todas estas cosas las que me movilizan, y la muerte en ese sentido es una especie de agente que se pone en juego siempre, el final de todos estos procesos, incluído el proceso vital mismo.

Blanchot aparece en el libro también como una de las primeras lecturas que signó tu concepción de la poesía. ¿Cómo fueron tus inicios en la escritura poética?

 Mis primeros intentos son de la adolescencia, no de la infancia. En la infancia esa dimensión de la poesía no intervenía. Son de la adolescencia, con el deslumbramiento que me provocaron los poemas de Rubén Darío. Rubén Darío está en el comienzo, cuando lo leí por primera vez me dije: “Esto es una cosa maravillosa, extraordinaria, me conmueve, y la hizo un ser humano. ¿No la podría hacer yo también?”. Entonces empecé a escribir algo que llamaba poemas, que eran malísimos, eran nada, porque en los comienzos hay una gran torpeza en la relación con la palabra, las palabras son tomadas en préstamo, no son las palabras propias, vividas, etc. Hice una serie de intentos y eso quedó colgando. Cuando ya fui a la facultad y empecé a leer a otros poetas, empecé a armar la cosa de otro modo, sobre todo la lectura de ese Borges inicial, el de Luna de enfrente y Cuaderno San Martín, el Borges de alguien que recorre y mira y describe y trata de captar. Evaristo Carriego y ese tipo de cosas. Entonces sí, durante la facultad ya empecé a escribir algunos poemas. No los siento interesantes, como lo que yo le pido a la poesía. Para nada, pero ya tenían una forma.

Entonces cuando terminé la facultad me fui a Europa, sentí que mis lecturas de poesía eran meras lecturas de poesía, pero que no me infundían el hálito necesario como para encontrar mi propio sendero. Eso se me despertó en Francia, lo descubrí a partir de algo que en su momento no comprendí muy bien, que eran precisamente esas lecciones de Maurice Blanchot que me resultaban muy herméticas pero fascinantes porque me pusieron en una tensión muy grande. No entendía del todo lo que estaban queriendo decir, pero me parecía que era fundamental. Junto con él me aparecieron algunos poetas franceses y empecé a sentir otra cosa en mi relación con la poesía. Por ejemplo Apollinaire, Mallarmé, la gran poesía francesa, inglesa. Recuerdo haber leído también a Eliot en ese momento, cosas que no había frecuentado, y me hacían sentir la consistencia de eso que se llama poesía, más una cierta atmósfera que se respiraba en ese momento en Francia.

También apareció ahí la relación entre poesía y canción, pude ver cosas excepcionales, Yves Montand cantando “Barbara”, por ejemplo. El momento del existencialismo, del postexistencialismo, que ligaba mucho poesía y canción de una manera muy brillante. Ahí ya sentía la poesía de otro modo, y entonces cuando volví a Buenos Aires pude empezar a escribir poesía. Mi primer libro publicado es de poesía, se llama Feriados y es del año cincuenta y seis. O sea que ya en este negocio podría tener sucursales, porque el capital se ha acumulado.

¿Tenés algún libro preferido de entre los tuyos?

Alguna vez me han preguntado esto. Me pone en una situación particular porque tengo que explicarlo: después de que termino de escribir, tengo un hueco muy grande, no sé qué va a ser de mi vida, eso hace que deje de lado lo que he acabado de hacer y difícilmente vuelva, de tal manera que no sé cuál de esas experiencias de escritura son las que yo puedo preferir históricamente. Tengo mucha cosa escrita, por todos lados, lo que me importa es lo que estoy haciendo en el momento.

Ahora, por ejemplo, unos amigos de acá decidieron reeditar un libro que publiqué en el año ochenta y dos en México, ¿cuántos años han pasado? Treinta y pico. Bueno, lo estuve hojeando, no me animé a leerlo del todo. La verdad, me pareció que es un buen libro, es decir que no voy a renegar de él. Por el contrario, me propusieron reeditar uno de mis libros sobre Quiroga y dije: “Bueno, lo voy a actualizar”. Lo empecé a leer y me pareció terrible. No me gustó la escritura, demasiado evidente todo; enfática hasta cierto punto. No era yo, el que soy ahora; puedo estar agradecido al yo que fui en otro momento, pero el yo que soy ahora es otro.

En materia de poesía, creo que me reconozco más en lo que estoy haciendo. Y en cuanto a narrativa sí me parece que hay un hilo conductor casi diría desde el comienzo de mi tentativa narrativa, que es la búsqueda de cierto ritmo que intenta ser seductor, que intenta capturar, un ritmo oscilante que a veces son largas frases, muchas coordinadas, muchas subordinadas, es eso, una marcha. La narración no es una narración fáctica que yo considere importante, lo mío no es Los miserables de Victor Hugo, no se me ocurre eso. Son cosas que se van dando, que me generan una escritura que intenta ser envolvente, desplazándose permanentemente, llena de hipótesis, de conjeturas, de sustracción, eso. Ahora, ¿cuál me parece mejor? No sé.

De repente hay gente que me habla de un libro mío de hace cuarenta años; cuando estuve en Santa Fé, por ejemplo, una señora me trajo un libro mío casi roto, desvencijado… Es decir que los libros navegan sobre una zona incierta y de repente alguien aparece y eso es realmente muy gratificante. Siempre hay alguien que pescó una cosa en este mare magnum que son lo libros. Tengo en mi escritorio veinticinco libros que me están esperando, o más, y a todos los demás les pasa lo mismo, ¿por qué me van a preferir a mí? Prefieren lo que está de onda.

¿Sos un lector ordenado -en el sentido de empezar y terminar un texto- o…?

A veces. Hay ocasiones en que leo varias cosas juntas. Cuando un texto sí es muy atractivo, de tipo narrativo, me concentro. Hace poco leí una novela de un colombiano buenísimo, Juan Gabriel Vázquez, un libro de trescientas páginas, no salí de él. Mientras, no leí otra cosa. Pero en otros momentos no, sobre todo si son cuestiones más de tipo filosófico, ensayístico: voy, leo otra cosa, vuelvo… ¿Cómo te puedo decir? Yo nací en el campo, soy un campesino. Eso tiene que ver con cierta ética de lo que hay que hacer: levantarse temprano, por ejemplo -aunque eso yo no lo hice jamás- para ir a ordeñar, hay ciertas cosas que se hacen o se hacen, y eso genera una ética, una obligación. No se puede dejar que la vaca esté ahí mugiendo sin ir a sacarle la leche… Es una metáfora un poco gruesa pero es indicativa. Cuando me mandan libros para que lea, por ejemplo, muchas veces no los puedo leer en seguida, pero a la larga los leo, y si hay algo ahí le escribo una carta al autor -no un ensayo, una mera carta-. Es pura ética, ética puramente campesina: cumplir con una obligación. No siempre me produce el placer de la lectura del que habla Roland Barthes, más bien me suscita una cierta responsabilidad. Otras cosas no, porque otras cosas me tocan de otra manera, pero de todos modos se me instalan.

En un artículo que escribí hace poco, retomé una experiencia que fue en ese sentido. Estaba en París, acompañado por mi hijo que tenía quince años en ese momento, y fuimos a ver una muestra de Cézanne, entré, vi un cuadro de Cézanne y me empezaron a caer lágrimas, no podía explicarme la emoción que me había causado eso. Era un impacto, una cosa inolvidable. Algo parecido me pasó en la biblioteca de un amigo: saqué un libro por casualidad y había un soneto de Borges, el famoso y conocidísimo “Soneto del vino”, ese que se pregunta quién habrá sido el inventor de la alegría, una maravilla. Fue tan tan tan impresionante que me despertó el deseo de hacer sonetos, y del soneto de Borges que me provocó eso me fui a recorrer un soneto de Lugones que también se me aparece cada vez que voy al campo: “La tarde con ligera pincelada que iluminó la paz de nuestro asilo”, esos versos extraordinarios. De ahí me fui a Góngora, me fui a Quevedo, y empecé a escribir sonetos. He escrito ya cerca de setenta sonetos… Me despierto por la mañana con un endecasílabo y sigo adelante como un maniático, un loco.

¿En qué términos viviste la convivencia con dos grupos antagónicos como fueron en la poesía argentina el grupo Florida y el grupo Boedo?

La década del veinte es un momento de un despertar literario muy interesante. Cierta vanguardia muy tenue entra a la Argentina, incluso traída por Borges, y tiene su manifestación en lo que se llamó el martínfierrismo, que estaba ligado a lo que se reconocía como el grupo de Florida, porque estaba ahí en la calle Florida. Por el otro lado, hay consecuencias diferidas de la Revolución Rusa, el viejo anarquismo argentino confluyó con las lecciones de la Revolución Rusa en un grupo de escritores que eran más bien comunistas, socialistas, anarquistas, y sus trabajos fueron recogidos por un editor de la calle Boedo, que era Antonio Zamora. Por eso se llamó al grupo Boedo. Eran, aparentemente, dos concepciones de la literatura: la de la calle Florida era más experimental, más juguetona, menos tomada en serio, con un mayor apego al efecto poético y demás. En el grupo de Boedo, casi diría que se trataba de un efecto patético, de mostrar la miseria del mundo, las injusticias y todo lo demás, que es toda una línea en el pensamiento argentino -la podríamos llamar una línea patética-. Patético en el sentido etimológico de la palabra, que viene de pathos, que es pasión, y es también hígado. Toda esa cadena estaba en eso, dos líneas. Hay quien piensa que un escritor como Roberto Arlt juntó las dos líneas, pero a mí me parece que son dos experiencias de otra clase, así un poco sin quererlo Roberto Arlt descubre también la literatura.

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Ese primer viaje a París del que recién hablabas, y que en el libro aparece signado por el texto de Amado Alonso sobre Neruda -que daría inicio a una exploración de la lingüística- signa también el regreso a Buenos Aires: “La lingüística corría en paralelo con el existencialismo, sin tocarse, a este no le interesaba lo que estaba ocurriendo en aquella, y a la inversa…”. Decís que aunque carecías de una convicción profunda, te movía un interés filosófico por esta disciplina. ¿Qué lugar ocuparon los estudios del lenguaje en tu carrera?

En mi permanencia en París sí fue importante, me dediqué casi exclusivamente a eso. Lo de la poesía vino por el vagabundeo, en los paseos, en las salidas y demás. Pero lo sistemático era una lingüística muy variada como disciplina, que yo iba y seguía muy desde afuera, sólo que era una cosa sistemática y creo que fue la cosa más inteligente que hice en mi vida. En lugar de ir a aprender francés a una academia me inscribí en un diploma de fonética francesa, entonces, al mismo tiempo que aprendía la lengua -porque estaba en un ámbito francés- aprendía los secretos de la pronunciación del francés. Al muy poco tiempo, -dos o tres meses- ya disponía de una lengua bastante fluída, que es en realidad mi segunda lengua ahora.

Me parecía que la lingüística era un camino disciplinario que yo podía seguir cuando volviera a la Argentina. Y al regresar lo intenté, pero la verdad es que no era lo mío. Me ligué a un grupo de gente que venía de la facultad, teníamos un pasado más o menos común, que estaba en una especie de línea muy combativa sobre literatura argentina, y entré por ese camino.

A partir de la lectura de Dostoievski, toma forma en vos “el concepto de la indispensabilidad de la literatura, no sólo para mí, que no podía vivir sin ella, sino para toda la sociedad, la literatura como fundamento y pilar, como la única realidad posible, más allá y más acá del hambre y del frío, ejecutándose en esa solitaria operación…”. ¿De qué modo entendés la función social de la literatura?

En la práctica, en la frecuentación, y por la misma teoría de lo que queda. No le puedo decir a alguien que lea. Si le digo a alguien que lea y me pregunta crudamente para qué, no lo sé;  pero estoy seguro de que algo va a pasar. Hay momentos muy claros en ese sentido, muy evidentes, muy transparentes. Por ejemplo, la imagen del Che Guevara -nada menos- sentado, apoyado sobre un árbol y leyendo a Jack London, que declara: “Leyendo a Jack London me di cuenta de que yo era un revolucionario”. Es una situación muy excepcional, no todo el mundo pasa por eso, pero es un esquema de lo que puede pasar, es decir, mi teoría es que un libro no deja indemne: un libro que uno lee con intensidad, con pasión, con interés, con inteligencia, le frena a uno todo su universo de saberes y prejuicios y lo introduce a una zona indecisa, pero mucho más rica y vertiginosa.

Mencionás mi lectura de Dostoievski, yo cuento ahí algo que fue una experiencia real, que fue una semana en la que leí todo. Horas, horas, horas encerrado en mi cuarto leyendo las obras completas de Dostoievski. Karamazov, El idiota, Stepanchikovo, Humillados y ofendidos, leí todo, con el terror de mi madre que decía cada veinte minutos: “¿Qué estás haciendo?, ¿qué estás haciendo?”. Sentí ahí la potencia propia de los escritores del siglo XIX -y de algunos del XX-, que ahora tiene otro carácter. Ahora esa potencia es episódica, espasmódica; de repente sale un libro que señala que hubo un trabajo o una concentración con una fuerza, pero no es esa potencia volcánica que tenían esos escritores. Uno no puede quedar indiferente a eso.

Y está también el carácter político que tiene que tener la práctica de la lectura, político en el sentido de esa posibilidad de una transformación, de un poner en jaque lo ya sabido para poder percibir una posibilidad vaga -indecisa pero fuertísima- de lo que puede ser.

Contanos tu tránsito por ese fenómeno histórico que fue el mayo del ‘68.

Fue un momento muy fuerte, muy importante; se desplegaba, ante nuestros ojos un poco asombrados, algo así como un despertar. Un despertar también informe, en donde todo se improvisaba, y tenía también ese encanto. Todo se mezclaba en el patio de la facultad donde yo era profesor: simultáneamente había asambleas donde se predicaba el fin de esta sociedad, aparecían algunos viejos anarquistas españoles de sombrero y trajes raídos que se habían quedado en Francia, y unas muchachas preciosas de bikini en el jardín de la facultad tomaban el sol de una primavera que se estaba insinuando. Todo junto, era un despertar. Un despertar no sólo del grupo de estudiantes, sino de toda la sociedad. Una imagen te puede dar una idea: un paseo por una calle de París al atardecer, con Cortázar; caminábamos los dos por ahí y de pronto de un árbol colgaba un tipo que se había suicidado. Cosas fuertes; para muchos porque Cortázar estaba ahí, para otros porque había un anónimo suicida que indicaba un momento de crisis, un momento duro en la vida social. El ‘68 fue un momento muy importante para nosotros, hacía un año que habíamos llegado, estábamos apenas poniendo el pie en la cultura, en el trabajo, en la vida social; con niños chicos y demás, y este estallido que nos tenía todo el día en la calle, todo el día en las asambleas escuchando, con gente que nos quería involucrar porque, claro, parecía que traíamos en la valija la tradición de la reforma universitaria, y algunos estaban muy interesados por saber de mi propia boca, pero claro, me hacían hablar y me quemaban,  porque del otro lado estaba quien vigilaba la cosa, en fin…

Más tarde vino el exilio en México, ¿cómo lo viviste?

Eso fue muy diferente. ¿Algo en común con el momento francés? Muchas cosas. Tanto en México como en Francia yo tenía trabajo como profesor, de manera que no estaba en la marginalidad. También era común la actitud, nosotros en Francia tratábamos de entender, de comprender, de conocer lo que era esa cultura. En México también, en cierto modo, aprovechábamos el exilio mexicano para conocer algo de México y de América Latina,  porque México era el encuentro de una cantidad de exilios. Había de todo: chilenos, uruguayos, peruanos, guatemaltecos, salvadoreños, españoles… Y al mismo tiempo lo que podíamos llamar el tema argentino -no me animo a hablar de militancia-, que nos reunía también con los argentinos que estaban ahí. Vivimos todo eso con mucho compromiso y metiéndonos en eso, muchos planos, muchos registros, mucha lectura y escritura. En México también logré publicar unos cuantos libros. Y Tununa también entró en el mundo de la plástica mexicana, que era sensacional, riquísima. Conocimos a los pintores más importantes de México, los más renombrados, los más interesantes en todo el mundo. Los escritores enseguida nos acogieron. Yo fui miembro de la Sociedad de escritores, estoy en las enciclopedias de la literatura mexicana también, es decir que fue un momento de una extraordinaria riqueza, ligado también a la nostalgia, la bronca, el dolor, la noticia de gente que desaparecía, de amigos que se sabía que ya habían muerto por la represión, era inevitable. Pero todo eso junto hizo esa experiencia, que yo relato en un libro que salió el año pasado que se llama La Nopalera, donde cuento todo nuestro paso por México.

¿Cómo ves el panorama político actual?

Y… (risas). Esa es la pregunta del millón. Primero estoy bastante asombrado, porque esto que está pasando me parece que nunca ocurrió en la Argentina, es decir, un gobierno claramente de derecha con un propósito muy definido de quedarse con todo y liquidar todos los restos de lo que puede ser lo diferente políticamente, socialmente, culturalmente, todo. Un gobierno que desembozadamente tiene esas intenciones, porque trata de ejecutarlas como pueda: lo del correo, lo de la corte, tantas otras cosas, todas muy evidente. Al mismo tiempo no es exitoso pero perdura, eso es excepcional. En cualquier otro lugar, en cualquier otro momento, una sola de esas cosas volteaba un gobierno. En este caso no lo voltea y todavía encuentra, en lo que podemos llamar una derecha funcional incorporada, un eco que lo justifica; no les importa que el barco se hunda con tal de que los demás no se aferren a los bordes.

Ahora, ¿cómo se hace frente a eso? ¿Qué papel puede uno desempeñar? Yo escribo, trato de generar un lenguaje de comprensión, de procesos, de situaciones, es todo lo que puedo hacer, qué se yo… Pareciera que todo, en este momento, transcurre hacia las elecciones de octubre, a ver si hay un vuelco en la opinión pública. Se confía mucho en la opinión, sobre todo pensando que gran parte de los votantes, de los que deciden, han sido dañados por este gobierno, pero tampoco es mecánico el asunto. Un dañado puede adorar al que lo está dañando y no necesariamente tomar conciencia de que lo ha estado dañando y de que esto no puede seguir. ¿Qué va a pasar? No lo sé. El asunto es lo frontal, lo que puede decidir un freno. ¿Hará un freno una nueva legislatura donde haya una mayoría muy consistente contra esta cosa del gobierno? Y, no lo puedo saber, eso dependerá de qué pase en estos meses. Yo creo que el gobierno tiene una estrategia para eso. Tiene la estrategia del zarpazo, de generar distracciones, pero no le va muy bien… Es muy complicado; y también me aburro de esta situación pantanosa, cenagosa, que se repite en sus argumentos. Yo leo Página12, veo C5N, y veo que también las cosas se repiten… Me entristece, ¿qué puede ser lo novedoso en esto?

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Mejor volvamos a la literatura. Entre las innumerables lecturas que mencionás en tu libro, aparecen “la reconstrucción no ya del lenguaje sino de la palabra” que implicaba Oliverio Girondo y su lingüística latente; la “manera de entender la literatura en la herencia y el linaje de Sarmiento” en relación a Roberto Arlt; el Macedonio Fernández que “obligaba a situarse frente al hecho literario en estado de desnudez”… Luego, en otra etapa luminosa, la llegada de Marechal, Donoso, Bioy Casares, Di Benedetto… En fin, tantos grandes autores que nos dio el siglo XX. ¿Cómo ves el panorama de la literatura nacional contemporánea?

Un presente siempre es un tiempo de gestación. No se puede definirlo porque el presente por definición es fugaz. Yo creo que lo que uno puede percibir puede calificarlo, y en lo que percibo hay cosas que me parecen atendibles, que me parece que no son insignificantes. No soy escéptico. Lo que no sé es qué destino les espera. La semana pasada, en un coloquio sobre Saer y los efectos de su obra en la literatura argentina, me preguntaban algo parecido, y no me animo a decirlo, porque el juicio que ubica definitivamente a un escritor está siempre por ser escrito, por ser formulado, es difícil decir “esto va a quedar”. Hay muchas cosas que han desaparecido y que tuvieron una presencia muy fuerte. Hay libros y nombres que quedan, por supuesto. Marcel Proust queda, está bien, ¿no? Es un fenómeno, hay varios de esos campeones de la noche, del día, del amanecer y del atardecer. Pero otros que tuvieron mucha presencia no quedan. En cambio otros son redescubiertos, son sacados de la sombra y recuperados. En cuanto a lo que está pasando ahora, yo he leído cosas que me han parecido realmente consistentes. Pero lo de ahora lucha contra la promiscuidad y la multiplicidad.

A partir de la lectura de Yo el Supremo de Roa Bastos, y -años antes- de la de Borges, conjeturás que la emoción está en el pensamiento, “no necesariamente en las vísceras”, y añadís: “si no fuera así la gran filosofía sería condenada a una orfandad insoportable y la gran literatura condenada a un mero derroche de la habilidad”. ¿Cómo se articulan en literatura vísceras y pensamiento?

Creo que hay una circulación, lo que pasa es que se le ha atribuído la idea de emoción estética a lo visceral, como en la música. Cuando a la gente le suena acá en el diafragma, ¿qué es? Pero creo que no es excluyente en la medida que es circular. La gestación de una emoción artística, ¿dónde empieza? Empieza por la recepción de algo, ¿dónde repercute algo? Y, ¿cómo uno lo puede traducir? ¿Dónde se ubica?, ¿cómo se desarrolla? Entonces de pronto hay cosas muy privilegiadas, cuando por ejemplo Borges celebra a Spinoza, ¿desde dónde? No es desde las vísceras, lo celebra desde el pensamiento y en el pensamiento. O sea, es un pensamiento conmocionante. Cuando uno lee Platón, lo mismo. Pero se traduce después a la integridad de todo el cuerpo, entonces se genera un circuito muy complejo y muy apasionante en cuanto a lo que se siente. A eso intento referirme, sé que lo que estoy diciendo y sintiendo no es muy nítido, muy claro, pero me parece que por ahí va la cosa. Esto lo pensé, por ejemplo, cuando leí Discusión de Borges, un libro de ensayos. Borges es un tipo cerebral, maneja una pasión de otra clase, no es una pasión de identificación sentimental, hay una pasión de otra clase que se ubica en otro lugar, y ahí hay pensamiento. Ahora, es cierto que necesita de una formulación que conduzca eso. La gran literatura -si es que uno la puede reconocer- es esa unidad.

Sobre El Autor

Imagen de perfil de Roxana Artal

Licenciada y Profesora en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Escribe poesía, literatura infanto juvenil, y se dedica también a la dramaturgia. Se formó como actriz con Carlos Gandolfo, Augusto Fernándes y Pompeyo Audivert, entre otros maestros. Da clases de literatura, talleres de escritura y de teatro, y dirige una Compañía de teatro adolescente. Jefa de Redacción durante años del portal Evaristo cultural, es actualmente editora del sello Evaristo Editorial. Como periodista cultural, colaboró a su vez en diversas publicaciones (Revista Crítica de la Universidad Autónoma de Puebla -México-; Agulha Revista de Cultura -Brasil-; El ojo de la tormenta, y Metaliteratura -Argentina-, entre otras). Desde su rol docente, se dedica también al trabajo social.

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