Mientras esperamos la edición de Una novela criminal, de Jorge Volpi, ganadora del premio Alfaguara 2018, recuperamos la entrevista que realizamos el año pasado a Ray Loriga, el anterior ganador del premio.
Con Rendición, el madrileño Ray Loriga se ha erigido con el premio Alfaguara de novela 2017, recuperando para la distopía su tenor subversivo; devolviéndole su función de metáfora política y social.
De las primeras novelas tuyas que llegaron acá a fines de los noventa a esta hay un cambio de registro. Alejada de la rebeldía rock, Rendición encastra mejor con muchas tradiciones literarias y, sin embargo, es una novela que hoy, a pesar de estar premiada por Alfaguara, continúa siendo incómoda.
Espero que sí.
Me interesa ese tránsito que va de ser “molesto” en los márgenes a ser “molesto” en el centro.
Pues lo has clavado. No es casual que empiece con una cita Thomas Bernhard que dice “A los otros hombres los encontré en la dirección opuesta”…
De alguna manera siempre me gustó estar solo, lo más posible. No por diferenciarme precisamente, sino por hablar por mí mismo; por no formar parte de ningún grupo, por ser un one-man-band. Y esta novela no tiene nada que ver con el rock and roll, ni con nada parecido, pero sí con la idea de sacudirme lo de alrededor para volver a encontrarme de alguna manera. Qué es lo que digo, qué es lo que pienso, cómo lo escribo… sobre todo el cómo lo escribo.
Para mí es la cuestión principal en la literatura, ES la literatura. De hecho el tema en el que uno se embarca es la excusa para una escritura concreta. Al menos así es como yo trabajo.
Y si me pongo en una barca en la que voy remando solo y se suben siete u ocho, lo que tú hablabas, tengo que cambiar de barca. Quiero, en la medida de lo posible, seguir remando solo. Solo, no quiere decir que me identifique con el único, con el mejor, ni nada de eso. Pero adoro esa parcela de soledad. Quiero que quede claro que no es un desprecio o una arrogancia, es una situación en la que yo me encuentro bien.
El jurado describe la no vela como una historia kafkiana y orwelliana y, sin embargo, cuando uno la lee la siente, por ahí, más cercana a las voces de Ballard o Anna Starobinets.
Probablemente, pero no me voy a quejar de lo que dijo el jurado entre otras cosas, porque me dio el premio y porque Poniatowska, que fue las que más argumentó ese discurso, me presentó en México -de hecho tenía una presentación con Guillermo Arriega y Guillermo Fadanelli, dos escritores amigos, afines, cuates por literatura, sobre todo, aunque hacemos cosas muy diferentes. Arriaga y yo tremendamente distintos. Fadanelli, quizás, en algún momento hemos estado más en sincronía, pero dos enormes escritores- Y Poniatowska dijo: “yo quiero tener una presentación contigo sola, aparte”, y me regaló una presentación en Ghandi. No voy a quejarme de esa versión. Cuando uno ve Kafka cerca de su nombre o Orwell, se esconde, se ruboriza, pero me encanta lo que dices de Ballard, porque pienso que va más por el lado ballardiano.
A la hora de pensar una distopía, quiénes son tus referentes.
La primera, esencial, era Los Viajes de Gulliver. Pero por lo obvio, porque para mí el libro, lo que yo intenté escribir -que es de lo que puedo hablar-, es una indagación sobre la identidad. Swift habla de la identidad, busca unos parámetros de identidad cambiante, brutalmente cambiante. Lo puede entender hasta un niño chico. Es un escritor maravilloso. Es el conflicto de la identidad por contexto, la identidad por reflejo, y la duda de entonces, ¿quién narices soy? Básicamente esa es la pregunta.
En este sentido, en Rendición destaca la identidad del personaje, muy potente por su patetismo…
Es un miserable absoluto hasta que entiende que lo es, lo que le cuesta mucho trabajo.
…Y la identidad de una sociedad totalmente anestesiada.
El asunto que me interesa es el tema de la comodidad, como causa.
Digamos que el Himalaya de nuestras civilizaciones es el bienestar, esa es la bandera. Por el bienestar morimos y matamos -sobre todo matamos-. Y bienestar, si lo separas, si le das la vuelta, es estar bien… No suena tan épico.
Todas las luchas sociales que veo en mi mundo, en Europa, son por migajas.
La gente sale a la calle con banderas y Iphones, no con piedras y palos, su grito en el cielo es por una perdida de margen de bienestar. Se le da el nombre de justicia social, pero en realidad están hablando de unas perdidas puntuales de margenes de bienestar, de confort.
Yo ya quiero retirarme y tener asegurada mi vejez. Y esos son los margenes de lucha en las sociedades del bienestar. Es muy difícil movilizar a la gente por un sofá, entonces se le pinta la cara de colores, de banderas rojas, de revolución.
Acá pasó algo parecido en la década del noventa, cuando la situación social se fue poniendo cada vez más álgida, con chicos revolviendo la basura en la puerta de tu casa buscando restos de comida… pero todo terminó estallando cuando el gobierno se quedó con los ahorros de la clase media. Lo demás era soportable…
Por eso este hijo de puta, en mi novela, es un miserable. Porque hasta que no le tocó verla de cerca no se preocupó por nada. Y además lo explica como buen mediocre ¿no? Nodriza. que es verdad que amamantó a mis hijos y yo no le vi ningún mal, se la llevaron nunca pregunté dónde. Y además se excusa: yo no la denuncié. Pero está claro que no la defendió. Y se llevan a los gitanos, al panadero y al cartero, hasta que no le toca a él, el tema no le interesaba nada…
Otro elemento muy potente de la narración es la ciudad transparente ¿Cómo surge esta imagen?
Surge, como metáfora recóndita de la sociedad pública… Más allá del entretenimiento de la sociedad pública, ¿qué efecto tiene en la identidad la percepción de uno mismo? Volviendo a Gulliver una vez más, poner en manos de la mirada de los demás la percepción de lo propio. Digamos que ese sería el asunto de la primera capa superficial de algo que me inquieta más que eso. Luego está el diseño personal del mundo a la medida de tus patrones de conducta de consumo, que es el tema que más me interesa, porque este sí que se aplica a la política, al gobierno, los metadatos, la manipulación…
Desde Evaristo, la plataforma para la que te estamos entrevistando, organizamos diferentes eventos en el año. Uno es el Encuentro Internacional de Literatura Fantástica, el Observatorio Hispanoamericano de Novela Negra y Criminal, y tratamos de encontrar ciertos patrones de lecturas de por qué algunos géneros o algunos sub-géneros se ponen de moda en algún momento.
Y es algo que nos sorprende a todos los profesionales de esto, de un lado y del otro, inclusive los libreros y los editores. De repente por qué la novela negra escandinava, por qué un asunto o no otro. Yo acabé este libro y tardé como siete años al final en acabarlo y fíjate que no es largo. Pero bueno escribí otro en medio, tenía el guión de una película y de pronto ganó el premio y levantó la cabeza y veo que Orwell está en la lista de ventas, que están haciendo una serie sobre El cuento de la Criada, un Margaret Atwood de 1985. Primeras entrevistas: Ray, ¿te has apuntado a la moda? Primero sería imposible coincidir porque si uno intenta apuntarse a la moda Sombras de Grey para cuando acaba el libro se pasó esa moda, de hecho ya se ha pasado. Ha sido una extraña confluencia.
El espíritu de la época… Sin embargo hay algo que me interesa en la distancia entre tu novela y buena parte de las distopías que se pusieron de moda en los últimos años, que es algo que Elena señaló en la presentación: la figura de Rulfo. Ahí hay una marca de diferencia profunda dentro de la distopía contemporánea, porque realmente hay un hálito rulfiano.
Lo hay y voluntariamente. Y no es que me haya puesto con Rulfo, pero Rulfo lo he leído muchísimo y no es que he citado, es una voz en esos sonidos para transplantarlo, hablando mal y pronto, quería llevar una voz rulfiana a un mundo ballardiano. Es así de fácil. Quería ver ese choque porque sabía que ahí iban a saltar un par de chispas. Y eso es lo que hice. Esa es la explicación, con la base de Los Viajes de Gulliver. Digamos que el proceso a la hora de analizarlo, fue así. Los viajes de Gulliver, cómo transplanto si son enanos o son gigantes, tenía que partir de la voz. Tenía que ser una voz fuera de lugar. El pez fuera del agua, ¿qué es lo más lejano a un mundo ballardiano? La voz de Juan Rulfo. Sin plagiar, necesitaba un sonido rulfiano en un mundo ballardiano.
Y ahí la forma le da contenido político también porque me parece que no solo es una distancia estética con otras distopías de los últimos años, me parece que hay una cuestión más profunda que parte de ese discurso rulfiano y de la estética Ballard, yo no sé si… Me interesa también que te dediques al cine. Muchas de las distopías que se escribieron en los últimos años, las más pop se llevaron al cine, las fantasías adolescentes tienen que ver con distopía, es como…
Curiosamente el peor que aterrizó en cine, si no recuerdo mal, fue William Gibson creador de Neuromante. Un poco el verdadero adivino de… porque Orwell, Huxley son adivinos políticos y tienen un contraste directo con los totalitarismos, el fascismo y el comunismo. Pero Ballard en cambio es un distópico poético, social y bastante íntimo. Me encanta Ballard, es evidente, ¿no?. William Gibson es, por lo menos, uno de los verdaderos patrones de conducta de lo que ha sido la tecnología, sobre todo porque no es ciencia ficción pura y dura, en cuanto a que no es matemático, pero sí en cuanto a los cambios sociales que permitieron, o viceversa, los modelos de consumo, lo que la sociedad iba a precisar para volverse tecnológica. Y qué efecto podía tener sobre nosotros. Y ahí Gibson me parece muy fascinante.
Y sin embargo ha aterrizado peor en el cine que Phil K. Dick, que quizás tiene unos planteamientos a lo mejor estéticos más claros, o un patrón de planteamiento-nudo-desenlance más fácil de rodar.
También lo manipularon mejor.
O dio con mejores guionistas y directores.
El espíritu paranoico de K. Dick es mucho más cinematográfico que la narrativa de Gibson.
Sí, pero la narrativa de Gibson de lo que avisa es de algo muy difícil de rodar, que es la atomización. Y la atomización tiene una trama muy difusa. Y por eso probablemente se representa peor fuera de la novela.
Una vez publicada la novela y con el premio y etc, y ahora que te vienen haciendo entrevista tras entrevista. ¿Te pusiste a pensar en , más allá de lo personal, como pieza de literaria lo que conseguiste con esta novela? A mí me parece la primera distopía hispanoamericana en serio que leo.
Había una. Yo me compré un libro en la feria de Guadalajara de una distopía mexicana, no era una distopía, era una novela de ciencia ficción mexicana de los años treinta, que perdí o me robaron, y que no he conseguido volver a encontrar y soy bastante bueno en la red. Puedo encontrar casi todo en la red. Evidentemente no en la primera página o en la segunda, pero en el cruce de datos, de referencias soy bastante bueno indagando. Mis hijos dicen: presumes de no tener móvil, pero tienes un poco de hacker. Y es que cuando se les atasca algo se lo soluciono. Les digo: otra cosa es que no quiera tener Instagram, y otra que no sepa nada de esto. Estudié matemáticas, además, ni siquiera literatura, lo mío eran las matemáticas. Y lo he intentado cruzar y era una novela buenísima, fascinante, que hasta el día que no la vuelva encontrar… Esa, lo digo para no decir que soy la voz hispanoamericana, sé que hay otras, y no consigo volver a encontrarla.
La ciencia ficción es un género muy despiadado para con los hispanoamericanos. Si no se trata con cuidado llega a sonar como una mala traducción. En tu caso ese efecto se sortea con el hálito rulfeano…
Quizás ese fue mi acierto y mi calculo. Si a ti te ha gustado, otro puede pensar lo contrario. Pero acertar en ti es lo que yo pensaba. Yo estaba pensando en alguien como tú que no conociera de nada, pero si tú me dices que en eso piensas que he acertado, entonces pienso yo que he acertado, porque era trasladar a Rulfo a esa situación. ¿Por que? Porque esa era la toma de tierra. Quería desenraizar un personaje y necesitaba una raíz, una tierra, que además me tuve que inventar porque yo no soy un hombre de campo. He vivido siempre en ciudades. He vivido en Madrid y en New York. La primera vez que vi una vaca la vi enganchada a una máquina, que me llevaron con el colegio y era una factoría láctea. Y el otro día, Guillermo Arriaga me dice, antes de la presentación: yo no sabía que eras cazador. Y le digo no he cazado nada en mi vida. Lo que he hecho es indagar. He leído a Delibes, te he leído a ti, hijo de puta, que estás todo el día con la caza. Me he metido en las páginas. Sé cómo se carga una Remington, lo he investigado. Si a ti te ha colado, lo he hecho bien. No pensé que eras cazador como yo y nunca me lo habías dicho, me dice. Y le digo que no, no he cazado ni moscas. Pero para mí era esencial para darle ese otro viaje salir de una voz propia de mi literatura. Y cuando digo de mi literatura no hablo solo de la lengua española, hablo de mi literatura íntima. Yo leí primera vez a Rulfo con 15,16 años, y ya me voló la cabeza. Y mira que tiene pocos libros, he tenido que releerlo mucho. Para mí eso era la clave.
Un momento interesante en la novela es como en este letargo de la ciudad feliz en la que habitan empastillados se da la situación con su esposa y este muchacho que aparece…
Que cada día le cae peor, lo va aceptando y pobrecito…
Sin embargo en el primer momento que es evidente que ya pasó algo, es evidente hasta para el personaje.
Sí, él lo sabe.
Sucede en una especie de ostracismo mental del tipo, no hay reacción.
Esto es parte de la experiencia personal. No digo que a mí me haya pasado. Pero lo he visto suceder tanto. En Madrid, por lo menos, lo llaman la maletita. Que es cuando llegas a casa y tu mujer te lo deja muy claro y te dice: bueno, somos adultos, me he enamorado de otro hombre, te he hecho la maletita. Agarra esa maletita y ¿qué vas a hacer? ¿Te vas a poner a gritar? Agarras a la maletita y, si te queda algo de tarjeta de crédito, te vas a un hotelito, o a casa de tu madre o de un amigo, pasando por un bar, siempre. Ya lo dijo Almodóvar: No hago películas de hombres, porque los hombres cuando las mujeres los engañan sois crípticos. Una mujer lo engaña un hombre y contrata a la CIA, al FBI, un helicóptero, a los Navy Seals, se tira a su mejor amigo, monta un quilombo que eso es una película. Pedro dice: Vosotros, los heterosexuales, se ponen a hacer la maletita y os vais con la maletita, sentais en un bar, pedís una cerveza, un whiskey como mucho, y le dices al camarero, que ya lo sabe todo porque te ve la cara y te lee la mente, y te llena el vaso y te quedas ahí como meditabundo y al segundo, dices. Con eso no se pueden hacer películas. ¿Qué vas a hacer? Si te lo dicen tan claro. Pues te vas. A llorar a otro sitio. Y a llorar por dentro, que ni siquiera se vea.
¿Cómo es laburar para un tipo como Pedro?
Fantástico. Hay una leyenda, probablemente sea cierta, no lo sé. He hablado con muchos actores de Pedro, y muchos son amigos míos, Gael García Bernal, Javier Bardem. No quiero de cholulo, pero son amigos míos. Lluís Homar el otro día dijo: Trabajar con Pedro es una pesadilla, pero también actrices. Victoria Abril, Luisa Paredes. Dicen que los actores lo pasan fatal. Yo nunca he estado en el set con Pedro. De hecho me ha invitado alguna vez pero este oficio tenemos una regla: el guionista que espera que le inviten al plató o al estreno, es como la puta que espera que la inviten a desayunar. Esa es infalible. Si no nos llaman, sobramos.
Pero como guionista yo disfruté mucho trabajando con Pedro. Era muy joven. Pedro sabe tanto de cine. No solo del que hace, del que ve, del que admira, del que analiza, de Hitchcock, de Fellini, de Godard. Pero también íbamos a ver películas juntos y veíamos una de Batman o lo que pillásemos más cerca. Y a veces nos íbamos a la mitad, y es… no es cine de autor, es cine, cine. Y el guión es de él, quiero decir, yo soy colaborador. El guión de Carlos Saura sí lo escribí yo solo para Carlos Saura, que es otro pedazo de director impresionante. Y aparte Carlos no es un fanático de escribir guiones. Yo pensé que íbamos a trabajar mucho tiempo y me dijo: te puedo cambiar esta escena, ponerla un poco antes, que me va un poco mejor por ritmo. Digo, en montaje. Sí, claro, Carlos, es tu película. Y eso es todo lo que hicimos. Nunca hablamos más. Me dijo: el guión está perfecto. Con Pedro Almodóvar disfruté muchísimo y seguimos siendo amigos. De hecho, ahora ya menos, pero después de trabajar juntos, tres, cuatro, cinco películas de Pedro ya había leído los guiones antes porque me los mandaba y decía: vamos a quedar, ya sé que no lo vas a hacer, pero por lo menos dame feedback. Y nos sentábamos horas y horas y hablábamos de posibilidades.
¿Cómo modificó tu literatura el laburo en cine?
Pues, no lo sé. Siempre he tenido la duda porque Olivier Ródenas que es un crítico muy importante en España y otros han mencionado la palabra escritura cinematográfica, es una escritura muy cinematográfica. Y sin embargo yo siempre he pensado que el cine se apropia de mecanismos literarios. De hecho, el cine una vez que salta del teatro filmado, que es como empezó; con la fantasía de Méliès al montaje de Griffith, el montaje de Einsenstien y luego Tzigabarto, que es el verdadero nacimiento del cine como lo conocemos ahora, de imagen contrapuesta, tempo cortado. En realidad, lo que hace es utilizar las técnicas literarias. El Flashback, la voz en off, el flash foward, la elipsis, todo eso que era muy natural para la literatura. Yo creo que el cine se vuelve cine aprendiendo de la literatura, de la novela en concreto. Con lo cual me parece que es algo de ida y vuelta, cuando me dicen eso que mi literatura es cinematográfica, no, no, no, mis guiones son literarios. Pero no literarios porque sean verborreicos, sino porque utilizan técnicas estrictamente literarias. Un yanki en al corte del rey Arturo es Back to the future, exactamente igual. Y haces así y ya estás en la corte del Rey Arturo, con una elipsis. Ni siquiera tienes que explicar la tecnología ni nada. Y todos esos mecanismos, las imágenes interrelacionadas, incluso la poética del cine en Tarkovsky, en Satyajit Ray, en los directores que utilizan mejor la poética, en realidad pienso que están incidiendo en técnicas narrativas literarias. Curiosamente, no teatrales, que era como empezó el cine. Bueno. No. El cine primero fue el movimiento. El tren y la salida de la fábrica. Digamos que eso era el documentalismo. Mi abuelo, que era muy gracioso y vio el cine nacer, me decía: yo no iré nunca mucho al cine, porque la primera vez ya me engañaron. Pagué una entrada para ver un tren que llegaba y eso lo veía yo en la estación de Atocha gratis. Ya le parecía una estafa, hasta que el cine dejó de ser documental y dejó de ser teatral y se volvió montaje. Y eso es narrativo. Y eso es literatura. Literatura con imágenes.
Desgrabación: Nicolás Ferraro
Fotografías: Damián Blas Vives
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