Fotografía:Magdalena Siedlecki

Tomás Downey nos ofrece historias de lo conocido devenido, en principio, en inexplicable a menos que ensayemos otra mirada, una muy diferente, que nos permita reconocer en cada caso, primero, el verdadero punto de partida, después el de alteración, para recién entonces intentar comprender el de llegada. Se trata de relatos inquietantes, en los que deja de funcionar en piloto automático cualquier fuente de normalidad.

Un quiebre del sentido y estado de las cosas, mediante tonos y registros que comprometen cada abordaje, desequilibrando ese statu quo que nos conforma, anestesia e insensibiliza aun más allá de toda frustración individual o colectiva.

Como en Acá el tiempo es otra cosa -el primer libro de Tomás-, en El lugar donde mueren los pájaros, la idea seguiría siendo proponerle a los lectores un abanico de posibles lecturas para que, entre primeras, segundas, y todas las que se quieran encarar, se habilite una reflexión que abra paso a la advertencia: Las bacterias de la realidad se encapsulan, sistemáticamente, para garantizarse ventajas adaptativas. Desde ese lugar, con intención, los cuentos nos indagan, a veces con la fuerza de lo siniestro y a veces no.

 Downey nos enfrenta con el mundo real; lo hace desde escenarios cuya ambientación pone en evidencia cierta inmovilidad, generando atmósferas pesadas. Creando un clima tenso, propicio para jugar con las necesidades de algunos personajes, aunque él sienta, o diga, que los deja en libertad. Entre coordenadas predeterminadas pierde fuerza el libre albedrío.

Son historias que, además de ser capturadas por los hechos disonantes que se suceden,  reconocen ataduras invisibles que ejercen, a la par, una clara influencia sobre la realidad, sirviendo de base y sustento en la presentación de lo verosímil, aunque también en la conformación de algún absurdo, de algo disparatado que se instala sospechosamente en la ficción.

 Todo esto nos habla de otra dimensión, de un perfil filosófico que se apoya en  la construcción del sinsentido, volcándose sobre la existencia misma de lo humano.

Si tuvieras que trazar un paralelo entre Acá el tiempo es otra cosa y El lugar donde mueren los pájaros, ¿qué aspectos señalarías como distintivos?

Creo que El lugar donde mueren los pájaros es una especie de refinado del primer libro. Algunas formas, que en Acá el tiempo es otra cosa estaban en crudo, tomaron una orientación más definida en este libro. Hay un cruce entre cuentos que podrían calificarse de realistas con otros que tienen más que ver con el fantástico, que en el primer libro fue un poco accidental y en este último más buscado. Lo que noté fue que los cuentos más realistas se cargaban de posibilidades al ponerlos junto a los otros; cierta atmósfera que podrían no tener por sí mismos y que el lector trae de los cuentos anteriores. Y viceversa. También me sucedió a mí, como lector; y al poner los cuentos en serie, mientras corregía detalles, fui reforzando ese paralelismo. Uno de los cuentos, “Un ramo de cardos”, termina con una especie de monólogo en modo indirecto –que en términos generales hace referencia a la insignificancia que siente el protagonista ante el universo– que se me ocurrió cuando el libro estaba casi terminado. Como si al poner el cuento en compañía de otros le hubiera descubierto una capa que antes no le había visto, o que directamente no tenía. O sea que, de alguna manera, lo que en el primer libro me pareció inexperiencia o indecisión, como si hubiese tenido que apegarme a una forma del cuento o a un género en particular, en el segundo libro fue una decisión consciente en pos de desdibujar esos límites.

 ¿Qué elementos tenés en cuenta al tiempo de decidir la voz narrativa en cada cuento?

Al principio, esa decisión es intuitiva. Empiezo con una imagen que tiene que ver con el sentido del cuento, y la voz suele estar incluida. Imagen es una forma de decirlo, en realidad es más una sensación, pero me sirve para el ejemplo: si hago un paralelismo con el cine, esa imagen puede ser un plano general del protagonista, un primer plano, una subjetiva. La diferencia entre ver un asesinato a través de los ojos de un hombre, o ver a ese hombre reaccionar ante algo que ve y que nosotros a su vez no vemos –ese mismo asesinato, quizás, o no–. Son dos cuentos diferentes, y en ambos casos la voz es parte constitutiva. Eso en lo que respecta al punto de vista, pero también sirve para los otros aspectos de la voz: la cadencia, la seguridad o vacilación con la que narra, etc.

Durante el proceso de escritura van cobrando importancia definiciones tales como el tono, el registro, la presentación de los personajes, la elaboración de una atmósfera propicia. ¿Hasta qué punto el tratamiento que le das a cada uno de estos temas, sobre los cuales me gustaría que nos hables, se ajusta a una idea preconcebida? Sería interesante empalmar esta pregunta con la anterior -acerca de la voz narrativa- poniendo por ejemplo el foco en: Zoológico; Los Täkis; Un cementerio con palmeras; El lugar donde mueren los pájaros…¿Puede ser?

Como te decía antes, al principio todos esos elementos son intuitivos. No los pienso por separado hasta después. Eso no significa que en el primer borrador todo esté bien, para nada. La primera versión de un cuento suele ser bastante diferente de la última. En “Zoológico”, por ejemplo, necesitaba un narrador en tercera persona –una voz neutra– porque necesitaba ver a los personajes con cierta distancia, la misma distancia con la que los miran los visitantes al zoológico, y con la que incluso se miran ellos mismos, porque en el encierro no pueden dejar de percibirse en la mirada de los otros. Incluso hay distancia en los momentos en que el narrador se mete en la cabeza del protagonista para contar algún recuerdo, como si el mismo personaje no reconociera del todo ese recuerdo, de una vida anterior y muy diferente a la que tiene en ese momento. El tono en “Los Täkis” también vino dado desde un principio, aunque después haya necesitado algunos ajustes. Para poner en escena el absurdo, la historia necesitaba ese tipo de narrador, en primera, que no viera ciertas cosas obvias. Cosas que su novia sí ve, y también el lector. En tercera podría haberse generado un efecto similar, con un narrador anclado al punto de vista de ese mismo personaje, pero en la distancia hubiera perdido cierto vértigo que funciona mucho mejor en primera, en ese discurso ciego y negador. Al mismo tiempo, el narrador en primera genera un contraste que me parece interesante: Al decir yo, este personaje cree hablar desde su individualidad. Pero de lo que no se da cuenta es de que está inmerso en una especie de hipnosis colectiva. De nuevo: no es que pensaba en todo esto al sentarme a escribir; pero tenía una idea general del cuento y era claro que tenía que estar narrado en primera persona, que es muy útil para que el lector vea cosas que el narrador no. En “El lugar donde mueren los pájaros” pasa algo similar: creo que el lector percibe una sensación de peligro o fragilidad que a la propia narradora, una niña, se le escapa. Lo que hace que ese efecto sea más potente. Por otro lado, esa voz me permitía reforzar una idea de juego: hay un momento en que la narradora se presenta, literalmente, y luego a sus hermanas, donde creo que se genera una sensación de puesta en escena, algo teatral. Ese detalle me ayudó a darle un sostén al relato, a imaginar a un lector a quien la narradora se dirige y para el que interpreta esas escenas en la casa y en el bosque. Y esa narradora, justamente, parece tener todo bajo control –es la hermana mayor, la que decide los juegos, la que nos cuenta todo lo que pasa–, hasta que uno de sus personajes, Castro, deja de obedecerla. Creo que esa construcción le da autoridad a la voz, y que ayuda a que el peso sea mayor en el momento en que la pierde.

Fotografía: Pablo Rey

¿Qué tipo de intención reconocés en cada uno de estos cuentos? Digo intención, no proyección.

La primera intención, siempre, es contar una historia. Sé que tengo una historia cuando esa imagen inicial de la que te hablaba encierra algún tipo de paradoja. Lo que me interesa es seguir la causalidad hasta ese punto en el que la paradoja se hace evidente, y el conflicto, que es siempre irresoluble, queda planteado. Para ser más específico, esas paradojas suelen tener que ver con presupuestos morales. En “Variables”, por ejemplo, partí de la idea de una mujer que ve a su hijo como una carga que le impide avanzar en su trabajo, y traté de llevar esa lógica al extremo. El cuento transcurre en un mundo como el nuestro, en el que se supone que descuidar a un niño está mal –posición que igual no doy por sentada, sino que está representado en dos personajes– y entonces el conflicto se vuelve inevitable. Una vez que ese conflicto es claro, cuando los personajes actúan accionados por ese conflicto, ya no queda nada que contar, salvo esos últimos minutos en los que ella intenta abstraerse. O posponer, en realidad, porque creo que ella sabe que hay algo irreconciliable ahí, un equilibrio frágil que se rompió; y lo único que puede hacer es fingir que no pasa nada, al menos por un rato. No me interesa en lo más mínimo, aclaro, preguntarme si está bien o mal lo que hace. Solo trato de explorar qué le pasa frente a esa situación. En muchos de mis cuentos hay conflictos a los que los personajes no saben cómo enfrentarse, y me interesa ese momento de pérdida de la seguridad, ese estado de incertidumbre. Por eso me gustan en general los finales abiertos, aunque a esta altura puedan parecer conservadores porque se volvieron norma. Creo que mi trabajo es llegar al conflicto. El final, en mis cuentos, suele ser una imagen que de alguna forma los condensa. Después sería trabajo del lector, si quiere, sacar alguna conclusión.

Cada autor tiene su estilo y su idea sobre las expectativas del lector…

Muchas veces empiezo a escribir sin saber bien adónde voy, con una imagen demasiado abstracta, y a veces lo descubro rápido; pero cuando no, el cuento se empieza a deshilachar, me voy por las ramas. En esos caso tengo que volver atrás y empezar de cero, o a veces abandonarlo. Pero eso es algo propio del cuento, que juegue su sentido en el final, lo único que dice de mí método es que es más o menos clásico. Respecto de las expectativas del lector, es difícil tener eso en cuenta a la hora de escribir. El único modelo de lector que puedo imaginar soy yo, y lo que siempre intento es no tomar el camino fácil, tratar de crear un clima de incertidumbre, como te decía. Que no se sepa bien qué esperar. Mezclar cuentos realistas con otros fantásticos, por ejemplo, vuelve todo un poco más incierto. Eso en lo que respecta al libro en conjunto. En cada cuento en particular hay muchas variables que van cambiando, porque cada cuento pide determinadas pautas de lectura, y mi trabajo es tratar de presentarlo contemplando esos caminos. En “Los hombres van a la guerra”, por ejemplo, hay una situación que se repite tres veces. Luego de la segunda repetición, incluso durante, se vuelve previsible que va a haber una tercera. El asunto, entonces, no pasa por sorprender con eso, sino por su reverso: cómo la protagonista no se sorprende, o se niega a sorprenderse. Cómo intenta negar esa paradoja. Es similar al ejemplo de “Variables”. Lo fantástico, o lo delirante, tienen que ver con algo que también mencioné, lo de hilar una lógica interna a cada cuento tratando de ser lo más consecuente; lógicas que tienen su reverso o contradicción. Esa forma de pensar se presta para lo fantástico en particular, donde siempre hay algo que parece salirse de la norma pero que a la vez necesita ser una conclusión natural, aunque inesperada, de lo que se venía narrando. La tensión, entonces, se genera en ese contraste, que puede darse entre personajes, o directamente con el lector. Como en el ejemplo de “Los hombres”, la protagonista tratando de entender una anomalía, algo que parece escapar a su lógica, a la lógica del sentido común, al punto de negarla si no encuentra un modo de articularla con su mundo. O en “Los Täkis”, donde sucede lo contrario, el protagonista tratando de tomar algo anómalo como lo más normal del mundo, al punto de ignorar todas las evidencias que le dicen que está equivocado.

Imagino que ya estás pensando en un tercer libro, ¿que podés adelantarnos?

Todavía no pienso en formato libro, pero estoy trabajando en dos cuentos más largos que lo normal, que por ahora rondan las treinta páginas. Tienen algunos puntos en común y creo que se complementan bien. También tengo cuentos más cortos, algunos más terminados que otros, pero se parecen más a lo que venía haciendo y por ahora me interesa probar ese otro formato, más extenso. Siguen siendo cuentos, en lo que respecta a la estructura, pero menos contenidos.

Sobre El Autor

Ex funcionario de carrera en la Biblioteca del Congreso de la Nación. Desempeñó el cargo de Jefe de Difusión entre 1988 y 1995. Se retiró computando veinticinco años de antigüedad, en octubre de 2000, habiendo ejercido desde 1995 la función de Jefe del Departamento de Técnica Legislativa y Jurisprudencia Parlamentaria. Fue delegado de Unión Personal Civil de la Nación (UPCN) - Responsable del Área Profesionales- en el Poder Legislativo Nacional. Abogado egresado de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la U.B.A. Asesor de promotores culturales. Ensayista. Expositor en Jornadas y Encuentros de interés cultural. Integra el Programa de Literatura de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno. Es secretario de Redacción de Evaristo Cultural, revista de arte y cultura que cuenta con auspicio institucional de la Biblioteca Nacional (M.M.)

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