Las vanguardias artísticas y su contracara política. Una Europa Cambiante, su periferia, y el deseo de trascendencia de las nuevas generaciones. El amor, siempre elusivo y un indómito deseo de cambiar la historia que, con el tiempo, se marchita en una liviana esperanza de supervivencia. Laura Erber elabora una fábula compleja, anclada en las palabras pero también en la emocionalidad de la imágen.

¿Cómo nace Las Ardillas de Pavlov?

De muchas maneras y a partir de algunas experiencias que como artista y como escritora tuve en residencias en Europa. Pero también a partir de una crisis profesional, con el modelo de vida artística y el modelo de espacios para la creación artística, de legimitización. El libro era un poco un intento de pensar, reflexionar sobre eso, sin dar respuestas definitivas. Entonces prolongo las cuestiones a través de una figura ficcional, de un personaje. No quería crear una novela con una persona parecida a mí misma, entonces busqué un personaje lejano de otra cultura, otro país, a través del cual yo pudiera pensar desde otro punto de vista que no era mi punto de vista crítico acerca de todas esas cuestiones. Era, también, un experimento para reflexionar sobre algunos problemas de la situación del artista frente a los modos de vida artística disponibles.

De todas maneras al situarlo en Europa, y al situar a su familia en Europa, es como que estás en el corazón de todos los movimientos políticos y de todas las vanguardias artísticas. Me interesa esa decisión, siendo que Latinoamérica es periferia para todo eso.

Latinoamérica es una periferia, pero Rumania es otra periferia interna y eso me interesaba mucho. Esa situación ambigua, de esos países postcomunismo que la comunidad Europa intenta atraer y ellos mismos intentan entrar en Europa Occidental. A su vez, pasando por una crisis de identidad cultural. Rumania cambió mucho de su propio imaginario, de quiénes son ellos en Europa.

Era una situación de crisis más drástica. Una figura que vivió todo el fin del régimen de Ceaușescu. Quería ver cómo funcionó todo ese movimiento de los artistas que se trasladaron para los países del primer mundo Europeo. Para mí era como ejercicio de pensar esa otra periferia desde un punto de vista periférico como brasileña. Tenía una empatía y al mismo tiempo no entendía completamente y eso me abría un margen de ficcionalización que si yo hablara de Argentina o de Brasil sería demasiado cercano.

Me interesa la visión política del padre del protagonista, que participa de ciertas vanguardias para luego encarnar la figura del vencido.

Es un poco la figura del cansancio. Era también un fatalismo del este europeo. Un poco me basé en las negaciones de ciertas figuras que participaron en el surrealismo, el propio Gherasim Luca que aparece un vinculado a ese padre, que fue uno de los fundadores del surrealismo y después que hizo como un esfuerzo para no verse definitivamente vinculado a ese movimiento. Pero hay una frustración de todo el siglo XX en ese personaje, también un descolocamiento del mundo artístico. El hijo, Cipriano, repite en cierta manera eso. Hay una salida del mundo del arte, cada uno a su manera.

Yo creo que las residencias artísticas son para quienes la vivieron como yo o para algunas personas que conocí, que hicieron como una obra atrás de la otra y por largos periodos de tiempo. Es tan intenso, genera una saturación tal, que mucha gente después decide hacer otra cosa. Ese pasaje de ser artista, estar en el sistema y salir, ese es la trayectoria que me interesa.

El padre igual tiene un final interesante con esos libros infantiles tristísimos. Hay un tipo de melancolía en el padre relacionado con la pérdida.

Sí. Y al mismo tiempo, es un humor tierno y pesado a la vez, toda esa frustración política y social se convierte en una manera de crear un personaje, de alguna manera era lo que yo también estaba haciendo cuando creé el personaje de Cripiano.

Me interesaba, a través de algunas figuras, crear una atmósfera. Más que adentrar en sus cuestiones psicológicas, crear un cierto clima. Intenté un poco a través de mínimas descripciones, y también entablar un dialogo con una literatura del este europeo que es chistosa pero al mismo tiempo pesada.

Hay un andamiaje visual en el libro que es interesante porque a diferencia de Sebald o Pamuk, no sirve de anclaje para las descripciones, sino de anclaje emocional. ¿Cómo trabajaste eso?

Es exactamente dentro de esa idea de una atmósfera y también de mantener las imágenes como una materia de historias latentes que no necesariamente tienen que emerger en la narración, pero que están ahí, es una presencia. Me interesa mucho porque las imágenes también son portadoras de una potencia ficcional, pero no me interesaba pasar al acto de toda esa potencia, pero mantenerlo ahí como una atmósfera, como algo que también hace parte de esa colección un poco aleatoria. Trabajar en lo artificial o lo aleatorio, no todo tenía que desdoblarse e interpretarse. Esa colección que no se explica, es mi propia colección de imágenes, que no sé por qué colecciono. Me interesa un poco la literatura como ese lugar donde se puede no explicar todo, no justificar todo, pero crear una atmósfera de experiencia para el lector.

¿Volviste a la narrativa?

Volví mil veces y lo dejé. Ahora estoy en una novela, porque descubrí dos cosas. Una: yo soy una escritora de ficción en primera persona. Soy incapaz de pasar a la tercera y no me interesa. Yo entendí con esa novela que me interesa esa posibilidad de la narración en primera persona, poder pensar con el otro. Es un poco liberarme de mis pensamientos, de mí misma. Uno necesita no pensar todo el tiempo con sus propias perspectivas. Y dos: me interesa explorar esa posibilidad de la ficción como otro pensar, que no es ni el ensayo propiamente dicho, no es la poesía. Es un poco mantener la ficción con una forma salvaje de reflexión, donde hay toda una cuestión de un ritmo, de participación en las vidas de los personajes. También me interesa eso como la forma de una vida. Eso lo entendí cuando intenté escribir otras cosas. Ahora creo que encontré algo que me gustaría cuestionar, pensar e inventar como una situación literaria en la cual yo pueda adentrarme sin saber a dónde voy. Cuando escribí ese libro no sabía cómo iba a terminar. Fue una experiencia de ver cuánto la ficción soporta todos esos procedimientos sin romperse completamente, sin explotar, pero como una posibilidad de disfuncionalidad presente todo el tiempo, ver hasta dónde voy con eso.

¿Seguís produciendo material como artista plástica?

Sí, pero el libro marcó para mi vida una crisis y un cambio en mi relación con el sistema del arte y en un momento decidí que quería ser profesora e investigadora más que estar obligada a crear todo el tiempo. Eso me parecía muy contradictorio y muy dentro de una lógica neoliberal de productividad. Y no es que eso no exista en la universidad, por supuesto que sí, pero me parece que soy capaz de manejarme mejor en ese contexto. Pensamos normalmente a la creatividad muy asociada con los objetos artísticos o, dicho de una manera más fea, los productos artísticos, y yo creo que en toda investigación, y mismo en la teoría, hay mucho de creatividad en un sentido muy básico y la productividad artística a veces es muy poco creativa. Puede ser artística desde el punto de vista institucional, pero pocas veces hay un placer de creación. Para mí la creación tiene mucho que ver con ese no saber si eso se sostiene, si se pone de pie o no. Me interesó que exista la posibilidad del error, de que salga horrible, de un resultado un poco enigmático.

Hice algunas exposiciones. Una en el Museo de Arte Moderno de Río, otra en una galería de Río. Hago cuando quiero. Volví a dibujar mucho, de manera muy integrada a mi cotidianidad, y eso fue para mí una solución, que no recomiendo a nadie, porque creo que cada uno tiene sus conflictos con el sistema del arte, con su propia angustia creativa, pero para mí es un arreglo que por el momento funciona, pero no sé hasta cuándo.

Fundaste una colección de poesía también.

Es una colección de poesía pero, más importante que eso, dentro de la editorial, es la colección de ensayos sobre arte, pero también sobre pensamiento contemporáneo, sobre traducción. Soy una fanática del ensayo, en todas las áreas del pensamiento. La editorial se llama Zazie Ediciones. Y es una editorial open access. Recién publicamos una traducción de Cesar Aira de su texto sobre el arte contemporáneo. Yo creo que el ensayo tiene en Argentina un lugar más importante, más valorizado en su dimensión literaria, que en Brasil donde es visto como una forma académica. A mí me interesa el arreglo entre la dimensión literaria autoral del ensayo y la reflexión. Es un poco esa la idea cómo las personas en sus campos de investigación abordan la escritura de un ensayo de maneras tan diferentes. Publico en el sentido de que un ensayo puede ser también un libro. ¿Por qué un ensayo no tiene todos los derechos a ser un libro? Era una manera de cuestionar las formas impuestas por las editoriales comerciales. Aira era perfecto para integrar esa colección.

¿Cómo definirías el presente político de Brasil?

Feo. Muy paradójico, muy difícil para la izquierda en este momento. Sería tragicómico si no fuera tan serio. No sabemos lo que va pasar porque puede empeorar mucho. La izquierda está como rehén de sus propios equívocos y toda la extrema derecha fascista ganó mucho espacio político. Hay una desarticulación de las izquierdas en el sentido concreto. Hay mucho apoyo a Lula, pero eso no significa que las izquierdas estén preparadas para un proceso electoral. Es muy preocupante. La izquierda está pagando todos sus pecados de manera terrible. Todo se está deshaciendo muy rápidamente. Las leyes, los derechos. Eso también demuestra que las conquistas fueron desde el punto de vista institucional y eran frágiles porque eran programas sociales. Y es muy fácil terminar con esos programas. Ese fue uno de los problemas del legado de Lula, que hizo muchas cosas pero muchas en términos de reformas y programas, y fueron muy fácil de desmantelar. Y eso es algo en lo que tenemos que pensar. Si es tan fácil de desmantelar, hay que ver la manera de hacerlo más sólida. Me da mucho miedo porque yo trabajo en una universidad pública, federal, y en mi universidad aún no ha llegado con tanta fuerza como en las universidades estatales, donde ya ha habido despidos. Y también hay un tema con la violencia que nunca se ha resuelto, porque nunca se ha resuelto en términos de sociedad.

Si lo analizás a nivel regional, ¿ves como si el modelo democrático estuviera en crisis?

Sí. Yo creo que vivimos esto que Wendy Brown llama desdemocratización. No es un privilegio nuestro, pero en algunas partes donde la desdemocratización era aún un proceso en curso, ese proceso de desdemocratización fue muy avasallador, muy violento. Yo creo que hay un proceso muy peligroso de que toda la fuerza de la neoliberazación del mundo, esa conversión de todo en capital humano, toda la idea del microemprendedor, del freelancer como un modelo de vida, que es un modelo donde en Brasil -desde la publicidad misma de los bancos nos dicen que todos vamos a ser emprendedores y que no hay más que tener un jefe-, toda esa idea de capital de humano donde todo se convierte en capital y todo puede ser descartado, prescindible. Lo más triste es la autoconversión en capital humano. Eso pasa en la universidad, donde estamos controlados, vigilados de una manera que es muy siniestra. Hay una burocratización que es muy alienante dentro de las universidades y que es un proyecto político, una forma de controles continuos que al final van a servir para echarnos. Es una cosa muy paradójica. Estamos dispuestas a hacer cosas en contra nosotros mismos con algún nivel de consciencia de que estamos haciendo eso. Es una locura. Es muy difícil interrumpir ese sistema de burocratización con explotación, alineación y conversión en capital de todo lo que hacemos.

Cuando hablabas de arte, hablabas de creatividad y de imaginación. Por qué pensás que de todas estas sociedades desdemocratizadas no podemos imaginar una alternativa a este modelo político.

Creo que debemos imaginar las alternativas. Pero tal vez en ese momento imaginar las alternativas significa también inventar una temporalidad para pensar las alternativas. Hay un factor tiempo que quizás es más lo más aterrador, porque no tenemos otra manera de producir otra temporalidad que nos permita imaginar, pensar y crear y que no sea al final un tiempo también de conversión del propio tiempo en capital, en una forma de valor agregado.

La imaginación depende de matar el tiempo y no matarnos al mismo tiempo. ¿Cómo resistir a esa avalancha de obligaciones y compromisos que no nos dejan pensar? Creo que los artistas están en esa trampa, están secuestrados en esos procesos de producción, de legitimación, son sus propios microempresarios, y es muy difícil pensar una resistencia a eso. Por eso creo que hay que pensar un poco cómo resistir a eso que ya está metido dentro de nosotros.

Desgrabación: Nicolás Ferraro

Sobre El Autor

Actualmente coordina el Centro de Narrativa Policial H.Bustos Domecq de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno. Fue hasta 2016 coordinador del Programa de Literatura de esa institución y editor de la revista literaria Abanico desde 2004. En 2006 fundó Seda, revista de estudios asiáticos y Evaristo Cultural en 2007. Dirigió durante una década el taller de Literatura japonesa de la Biblioteca Nacional, que ahora continúa de manera privada. Coordina el Encuentro Internacional de Literatura Fantástica; Rastros, Observatorio Hispanoamericano de Literatura Negra y Criminal. Ideó e impulsó el Encuentro Nacional de Escritura en Cárcel, coordinándolo en sus dos primeros años, 2014 y 2015. Fue miembro fundador del Club Argentino de Kamishibai. Incursionó en radio, dramaturgia y colaboró en publicaciones tales como Complejidad, Tokonoma, Lea y LeMonde diplomatique. En 2015 funda el sello Evaristo Editorial y es uno de sus editores.

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