1955. El día que la Marina amenaza con bombardear la destilería de YPF presionando a Juan Domingo Perón, exigiéndole que renuncie a la presidencia de la Nación..

Es la historia de una familia de izquierda, antiperonista. Y es la mirada de una niña que, al tiempo de clausurar su infancia, observa el accionar de sus mayores creyendo comprender, con los pocos elementos de juicio que tiene a su alcance, qué está sucediendo a su alrededor y más allá de lo por ella conocido.

Ensenada nació del intento de representar, y poner en cuestión, la imagen que una familia tenía de sí misma, de la sociedad en que vivía, del mundo: su identidad. Hacerlo usando sus propias palabras implicó mostrar qué podía decir, pero sobre todo, qué cosas no acertaba a nombrar o comprender. Creo que elegí que transcurriera durante el primer peronismo porque, precisamente, la realidad pone en cuestión esa imagen, desafiando a cada personaje a verse, a pensarse, de otra manera si quiere seguir viviendo.”

Alguien se pregunta si ha muerto el genio poético y agrega, ¿sólo vale la trama?

Recuerdo una entrevista con Milita Molina. Ella distinguía, por una parte, la historia que se cuenta, el argumento y, por otra, destacaba la trama: “A la trama la hace el lenguaje”.

Quisiera comenzar reflexionando sobre este tema. ¿Qué decir acerca de la épica del lenguaje?

Durante mucho tiempo me ocupé de estudiar la “trama”. No sólo porque me daba cuenta de la importancia que tiene en un relato,  sino porque sentía que de ella derivaba todo lo demás, incluso el lenguaje o el “estilo” como se decía antes. Pocas cosas tienen el potencial poético de los mitos o los cuentos populares, que son trama pura. Era una época en que yo quería “contar historias”, mantener tenso el hilo de los sucesos. Al mismo tiempo, los escritores que más admiraba (Chejov, sobre todo, que tenía como lema de su labor de cuentista “¡sin trama y sin final!”, pero también Natalia Ginzburg, Eudora Welty, Mavis Gallant, etc) eran autores de maravillosos relatos en los que “no pasaba nada”…  Tardé mucho en empezar a entender su mecanismo y en empezar a aplicar sus lecciones.  Creo que voy lográndolo. En “Ensenada” hay una trama muy fuerte, pero no la inventé yo: es la de la Historia. Los personajes se mueven en los arrabales de esos acontecimientos históricos, perfectamente encadenados; ni ellos ni la estructura familiar queda indemne después de los cuatro días del derrocamiento de Perón.

 

Te pido que nos hables acerca del proceso de escritura de esta novela; ¿cómo se inicia y cómo fue avanzando hasta convertirse en la obra publicada?

En el año 2013 una tía mía muy anciana agonizó, durante casi dos meses, en una clínica de Ensenada. Todas las tardes, yo iba a escuchar junto a mis primos los informes de los médicos de terapia intensiva. Esos viajes diarios al pueblo (Ensenada es una ciudad, pero para mí siempre será un pueblo) adonde yo hacía mucho tiempo que no volvía; las casas de chapa, el viento que venía del río, los cielos enrojecidos por los fuegos de la destilería, los últimos viejos que ya no me conocían pero de pronto yo sí reconocía al cruzármelos por la calle, más tantas otras sensaciones, desencadenaban una catarata de recuerdos; recuerdos de gente amada ya muerta,  pero sobre todo, de las anécdotas que mi madre, en nuestra casa de La Plata, me contaba de chico. Me propuse escribir una serie de cuentos que hilvanaran. Empecé por uno de los episodios que más me impresionaban: el día de 1955 en que, ante la amenaza de la Marina de bombardear la destilería de YPF si Perón no renunciaba, todo el pueblo, en medio de una tormenta de proporciones bíblicas, salió escapando, como podía, en auto, en camiones, a pie, por medio del campo que los separaba de La Plata. El relato se puso en marcha y fue ganando las dimensiones de una novela, en la que trabajé cuatro años. […[ A pesar de la felicidad que transmite, fue un intento casi impensado de conjurar el dolor, de retener, de algún modo, lo que iba perdiendo.

 

Contanos acerca de los recursos que tuviste en cuenta para llegar a transmitir la atmósfera que cubre esta historia.

El recuerdo de la voz de mi madre hablándole al chico que yo era; todas aquellas anécdotas que hilvanaban una verdadera“historia del peronismo”para niños, me sugirió que el protagonista debía tener entre nueve y diez años. Una edad en que pudiera apasionarse por esas historias, pero no, todavía, cuestionarlas. Así nació Poliya, una nena que nació mucho antes que yo,  en el 46, año en que Perón llega a la presidencia; y que interpreta todo lo que sucede en el país de acuerdo con lo que se dice en su familia, una familia obrera, de pueblo, de izquierda y furiosamente antiperonista. El “punto de vista” también es el de Poliya. A través de su mirada el lector percibe lo que sucede durante esos cuatro días de combate entre fuerzas “leales” y “rebeldes”en el pueblo, en un campo cercano y sobre todo en su familia. Mientras escribía, Poliya era para mí, ante todo, una cámara que registraba lo que hacían los mayores; a través de una lente, por supuesto, sumamente deformante. Otro recurso fue representar al resto de los personajes “desde afuera”,  limitándome a reproducir lo que hacían y lo que decían. De ahí la importancia del diálogo, también, un recurso que yo nunca había explorado ni explotado tanto, y que me apasiona.

 

¿Cómo juega en esta novela el tema de la identidad?

 “Ensenada”nació del intento de representar, y poner en cuestión, la imagen que una familia tenía de sí misma, de la sociedad en que vivía, del mundo: su identidad. Hacerlo usando sus propias palabras implicó mostrar qué podía decir, pero sobre todo, qué cosas no acertaba a nombrar o comprender. Creo que elegí que transcurriera durante el primer peronismo porque, precisamente, la realidad pone en cuestión esa imagen, desafiando a cada personaje a verse, a pensarse, de otra manera si quiere seguir viviendo.

 

¿Podrías presentar a Mirta Liliana Grimau en sociedad?

Me hace mucha gracia que menciones ese nombre que yo casi me había olvidado. […] En realidad, no inventé el nombre de “Poliya” hasta dos líneas antes de que Lolita Torres le estampara dedicatoria y autógrafo en uno de sus discos, a la salida del Tronío, un tablao español de la Avenida de Mayo: “Para Mirta Liliana Grimau,  tan españolita”.  Son nombres de una generación, ¿no? Cuando viví en España, alguien me dijo “las Mirtas y las Lilianas de Madrid son siempre psicólogas y argentina.” En fin. “Poliya” es una nena de edad indefinida, a punto de abandonar la infancia. Excelente alumna, viste siempre un overol de YPF, no parece tener amigas de su edad –al menos, no las recuerda nunca-,  ni sus inquietudes. Puede decirse que su pasión es la política, porque ama participar en las discusiones que se arman en su casa; pero yo creo que su verdadera pasión es su tía Beba, la otra protagonista de la novela, una estudiante de periodismo a quien concibe casi como una heroína de la resistencia.

 

Una novela que le ofrece más espacio a la mujer, a estas tres generaciones de mujeres que en ella habitan. ¿Se dio naturalmente o fue algo previsto desde un principio?

Mi familia era una familia de mujeres. La familia Grimau de la novela es idéntica en estructura. Tan pronto imaginaba una situación o una escena cualquiera cada personaje femenino “naturalmente” lo que mi abuela, mi tía, mi madre, mi prima, hubiera hecho en ella. En una de las presentaciones, Elizabeth Jelin agradeció que la novela “visibilizara”el trabajo de las mujeres. Aunque estén preocupadas por los acontecimientos políticos, las mujeres de la novela no dejan de ocuparse todo el tiempo –preparando la comida, lavando la ropa y tendiéndola, tejiendo, etc- Esa observación de Elizabeth me dio mucho gusto. Me hizo ilusión pensar que mi feminismo no es –como decirlo- puramente intelectual, que cosas así “me salen” porque toda la vida amé a las mujeres y me preocupé por verlas.

 

¿Hasta qué punto pesan en el relato los mandatos familiares?

Yo diría que existen varios mandatos familiares, de naturaleza muy distinta y que la familia Grimau es su campo de batalla. La abuela proclama los mandatos de la sociedad tradicional, y hace todo lo que puede para que todos los cumplan, especialmente sus dos hijas, Beba y Tota, en lo que hace a su moral. Pero sobre todos pesa también el recuerdo del abuelo Antonio, catalán anarquista, que durante toda su vida sostuvo principios contrarios. Por último, hay un mandato más enigmático para mí, el que más me interesó explorar en la narración. Yo lo llamaría un “mandato de endogamia.” Me explico. Los “mandatos tradicionales” (salir a trabajar, casarse y formar y asumir la responsabilidad de una familia) exigirían ligarse con el exterior y, en cierto modo, abandonar a la familia; los Grimau, creo que de modo mayormente inconciente, inventan estrategias para incumplir esos mandatos sin que se note: trabajan, sí, pero sin salir perímetro de la casa familiar, dando clases de piano y apoyo escolar las mujeres, arreglando autos y motores de barco en el taller mecánico vecino el único varón. La ideología es la excusa con que se  intenta justificar la incapacidad de salir al mundo: la tía Beba no ha querido dar clases en escuela pública, el padre rechaza hacer aportes para la jubilación, etc., porque eso “sería hacer alianzas con el Estado, ceder ante él”. Aníbal Jarkowski lo definió mucho más claramente alguna vez, a propósito de “La intrusa” de Borges, al hablar de “el terror argentino a la exogamia”. Que es un terror de clase y etnia, claro. Un terror a América.

La tía Beba y el lugar que ocupa en la familia, desde que dejó de contar con la presencia de ese padre que la acompañaba en sus aspiraciones. Hablanos de la construcción de este personaje y del vínculo afectivo que la une a Poliya.

Beba es la heredera de los ideales de su padre (cuya muerte siente como particularmente injusta por prematura y quizá se ha inventado la obligación de continuar su tarea). Beba, como puede, trata de inventarse una vida distinta del resto de las mujeres del pueblo. Aunque uno puede suponer que ha militado, siempre ha tratado de encontrarse trabajos que le permitan contribuir a “cambiar el mundo”, , Su rol de maestra “por fuera de la escuela”, y en particular, el rol que cumple en la formación de Poliya y, en menor medida, de Greta, una chica vecina (Beba es quien, casi de contrabando, las saca de los límites de Ensenada y las acerca a la cultura) tiene que ver menos con el afecto que con la idea de transmitir ese legado de su padre que sólo ella parece recordar, y hasta de inventarse una especie de organización política que la haga sentir menos sola. Como el resto de los personajes adultos, Beba está construida “desde afuera”: el lector sólo conoce lo que  hace y dice en los momentos que Poliya está cerca: el lector no tiene “acceso directo” a sus pensamientos, sus sentimientos, debe deducirlos de sus acciones físicas y de sus palabra, La diferencia es que Beba, durante esos cuatro días, no se comporta como el resto, y es la única que a Poliya le resulta sorprendente, desconcertante. (Pero yo me permito suponer que Beba resulta un enigma incluso para sí misma; como sorprendida por algo que esos días de combate le hacen sentir y que no estaba previsto en ninguno de esos mandatos.) Lo único que Poliya  puede percibir sin duda es el nerviosismo, el miedo de su tía, tanto más inesperado en una mujer cuya valentía idealiza hasta conferirle rasgos de heroísmo. Así Poliya vive en vilo tratando de adivinar qué planes tiene la tía Beba, planes que sólo atina a imaginar como parte de un vasto plan destinado a derrocar a Perón (¿por qué si no la tía lo mantendría en tal secreto?); Poliya teme, sobre todo, que esos planes la obliguen a dejar de una vez por todas a su familia, y por lo tanto, dejarla sola. Decir que Poliya adora a su tía no sólo sería obvio, sino parcial; Poliya siente que necesita estar a su lado para aprender otro modo de vivir en Ensenada, el único modo sobrevivir al pueblo. A muchos lectores les inquieta que la tía Beba parezca amarla menos, que la abandone repetidamente (como se sugiere que los propios padres de Poliya le reprochan a menudo); yo supongo –tampoco lo sé- que a Beba la pasión no le permite pensar en otros seres que ése que la inquieta.

 

¿Cómo llega al imaginario de Poliya la figura del Patano?

El Patano existió realmente fue un “vago”, un “croto”, o un “linyera”. Ignoro si era verdaderamente peligroso (tiendo a pensar que no), pero durante mucho tiempo a los padres les sirvió para asustar a los chicos de un modo mucho más eficaz que cuando invocaban al “cuco” o al “hombre de la bolsa”. “¡Vamos, a casa, que ahí viene el Patano!”, decian, por ejemplo para que dejaran de jugar en la vereda cuando pasaba la fila de prostitutas rumbo a la revisación semanal en el consultorio del doctor P, o cuando, por la noche, llegaba en los trenes la multitud de hombres solos a los “cafés de camareras.” A mí me interesaron dos cosas. Primero, que el Patano haya estado muy poco tiempo en el pueblo, que nunca se haya sabido de dónde llegó y que se haya ido antes de que nadie tuviera tiempo de conocer mínimamente su historia. Segundo, que su nombre fuera sólo de él, y que no tuviera significado conocido -aun hoy, si googleás el nombre, no aparece una sola entrada. De modo que si por unos días fue un habitante real de Ensenada, los chicos habrán empezado a imaginarlo como podían, adjudicándole todo aquello que los adultos temían. Y en el pueblo nada se teme más que lo desconocido. Y poco a poco van agregándole aquello de que los adultos ni siquiera se atreven a hablar…  Es curioso que nunca, en toda mi infancia, escuché nada de aquello por lo que Ensenada era famosa y próspera también: la abundancia de prostíbulos.

 

¿El barrio Campamento se corresponde con alguna realidad de entonces o es solo ficción?

El barrio Campamento existe en realidad. Es –o era- una franja de casas de chapa y madera que va costeando el largo paredón que oculta el Puerto. Separado de Ensenada por un canal, Campamento fue lo primero que vieron de Argentina miles de inmigrantes, alguno de los cuales se quedaron d ahí, por terror de la nueva tierra o porque, simplemente, no fueron admitidos en ella. En sus tabernas y cabarets alternaban esos hombres que en la noche llegaban en los trenes con marineros sin permiso para entrar en la Argentina. Pero lo que hizo legendario al barrio  fue que “en Campamento no entraba la policía” de Ensenada, porque todo Puerto es jurisdicción de la Nación y Ensenada pertenece, por supuesto, a la Provincia de Buenos AIres.  Por eso en él, se decía, habitaban todo tipo de prófugos, criminales.

 

¿Qué podés adelantarle a los lectores acerca de la viuda que llamamos abuela Hortensia; esta mujer que prefiere tomar distancia del pasado?

Hortensia Duval, viuda de Grimau, es el personaje más puramente imaginario; porque no conocí a mi abuela, y la compuse más bien a partir de la imagen y el estilo de viejas actrices del cine argentino, comoFelisa Mary, Pierina Dealessi  o Amalia Sánchez Ariño.] Nació en 1895, hija de franceses, y creció en el “varadero”, el establecimiento familiar donde su padre y sus hermanos calafateban, reparaban y de vez en cuando construían alguna embarcación de poca envergadura. Un paraíso aislado en medio del monte ribereño del que Hortensia sólo partió después de casarse con ese mecánico catalán y anarquista que la llevó a vivir al centro de Ensenada. Con este Antoni Grimau tuvo un hijo varón –el padre de Poliya y Toni- y dos hijas mujeres, Tota y Beba que en 1955, con cuarenta y un y treinta y cuatro años, siguen inquietantemente solteras. Desde la muerte de su marido,  en el 45, Hortensia se ha empeñado en reemplazarlo en la jefatura del hogar, cosa que sólo si ha logrado en parte no es porque le falte decisión; simplemente, siente que sus hijas, sobre todo en el aspecto moral, “se le van de las manos”, lo que la hace vivir en estado de continua cólera, en esa virulencia propia de las madres de muchas escritoras del siglo XX, como Duras y Orphée.  Otro de sus rasgos de carácter es la tristeza intolerable que le provoca el pasado, como vos señalás, Hortensia no quiere que se hable de él; ni siquiera parece tolerar la imagen de ningún objeto que se lo recuerde. Mientras escribía, yo sospechaba que era un ardid para hacer olvidar a su marido, y sus ideas, porque el mandato que quiere hacer cumplir a sus hijas, como te digo, es el más tradicional. Ahora sospecho que Doña Hortensia quizá quisiera olvidarse de la chica que fue, de lo que al fin y al cabo la hizo unirse a ese hombre; porque si lo recuerda, vacila, y si vacila ese orden familiar terminaría de destruirse. Necesita ser fuerte para resistir los embates de un mundo que de todos los modos imaginables le dice que es demasiado vieja. Tiene sesenta años –ahora que lo pienso, la edad de Perón; y quién sabe si al final de la novela, también, como él, no es derrocada. 

 ¿La idea de armarse un relato, al margen de la realidad, responde a la necesidad, vital, de procurarse uno mismo algún escenario contenedor? ¿Cómo juega, en tal caso, el reconocimiento?

Bueno, todo relato está al margen de la realidad, aunque termine influyendo sobre ella, haciéndola perdurar o modificándola. De acuerdo con ese relato que podemos llamar “la historia familiar”–y que nunca es creación puramente individual: cada persona se entiende a sí misma, elabora esa imagen de sí mismo que llamábamos identidad. El relato en cuyas coordenadas los Grimau se han entendido a sí mismos durante décadas enhebra varios relatos comunes a millones de argentinos: el relato en que hasta hoy muchos argentinos hacen del fenómeno de la inmigración, a fines del siglo XIX.  Lo que diferencia a los Grimau del resto del pueblo, es que ellos han conseguido que un tercer relato, proveniente del la historia y el foklore de la izquierda, se entreteja con él en una curiosa armonía, conteniéndolos en su aparente contradicción. Los relatos, como todo el mundo sabe. configuran una epopeya –y de ahí el tono dolido pero siempre “épico” en que Poliya cuenta lo que sabe y lo que interpreta. Ahora bien, para la época que trata de representar la novela, medio siglo después de que la familia llegara de Europa, este relato hace por lo menos diez años viene haciendo crisis. No tanto porque se le oponga la versión del relato peronista, un relato que pueden rebatir en los términos que vengo explicando, sino por zonas de su propia imagen que no pueden significar. Manifestaciones en las que la conciencia no consigue penetrar; y que en la novela irrumpen de manera no sólo no conciente sino, diría yo, fantástica.  Ese “reconocimiento” del que vos me hablás se produce cuando Poliya se encuentra por fin con el Patano: la encarnación de todo lo desconocido, y  dos versos que le le vienen a la mente quién sabe de dónde -¿del inconciente colectivo universal? ¿de la naturaleza literaria de su personalidad? “mi amor nacido de mi único odio / tan tempranamente conocido y reconocido tan tarde” (Shakespeare, Romeo y Julieta). Es ese momento que capta como ningún otro texto el Poema Conjetural,  “al fin me encuentro con mi destino sudamericano.

 

La Memoria está presente en tu novela desde el título en adelante. Hace pocos días el nuevo titular del poder Ejecutivo Español, Pedro Sánchez, habría dicho: “Un país que mira al futuro tiene que estar en paz con su pasado”. Una frase que interpela al tiempo de invitar a pensar acerca de la memoria y el olvido. ¿A cuál de estas dos opciones le reconoces mayor virtud?

Elegí el subtítulo“una memoria”tratando de “alivianar” . Quería sugerir que el libro no pretende de reflejar la Memoria Histórica, ni argentina, ni de un grupo político, ni de un pueblo: era apenas“una”memoria, la mía, más aún: apenas la memoria de unos hechos, la memoria del relato de unos hechos. Ahora, la primera vez que vi la tapa, con el bombardero sobrevolando Ensenada, me pareció muy hermosa pero también me asusté, porque en las últimas décadas hemos asociado la palabra “memoria” sólo con hechos trágicos y relatos siempre un poco admonitorios, en el sentido que vos señalás: “los pueblos que olvidan su pasado están condenados a repetirlo”. Y creo que la novela, a pesar de su tema, rezuma una gran felicidad: la felicidad con que la escribí se transmite al lector. ¿Por qué? En primer lugar, porque aunque las personas que lo inspiraban hacía años que habían muerto, bastaba que yo inventase una u otra escena para que los personajes“se pusieran a actuar solas”; uno conoce tanto a su familia que intuye perfectamente cómo reaccionaría tal o cual pariente. Y estaba el lenguaje. Cada personaje venía con su propia lengua, palabras que yo ni me acordaba que me acordaba, como si todos tuviéramos un chip en algún lugar del cerebro en que las palabras de los muertos siguen vivas. En segundo lugar, fui feliz porque no quise legar esa “memoria” tal como me la contaron, sino, precisamente, encontrar sus huecos, mostrar sus contradicciones. En esa memoria imperfecta me formé, y cambiarla fue una manera de cambiarme a mí mismo. Escribir fue una gran liberación.

Sobre El Autor

Imagen de perfil de Luis Adrian Vives

Ex funcionario de carrera en la Biblioteca del Congreso de la Nación. Desempeñó el cargo de Jefe de Difusión entre 1988 y 1995. Se retiró computando veinticinco años de antigüedad, en octubre de 2000, habiendo ejercido desde 1995 la función de Jefe del Departamento de Técnica Legislativa y Jurisprudencia Parlamentaria. Fue delegado de Unión Personal Civil de la Nación (UPCN) - Responsable del Área Profesionales- en el Poder Legislativo Nacional. Abogado egresado de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la U.B.A. Asesor de promotores culturales. Ensayista. Expositor en Jornadas y Encuentros de interés cultural. Integra el Programa de Literatura de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno. Es secretario de Redacción de Evaristo Cultural, revista de arte y cultura que cuenta con auspicio institucional de la Biblioteca Nacional (M.M.)

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