Desde los golpes espeluznantes y los rugidos misteriosos que acompañan a los títulos sencillos hasta la imagen final extrañamente conmovedora del monstruo, solo en el fondo del océano, el Godzilla de 1954 de Ishiro Honda es todo un negocio y un sueño puro.

En medio de un aluvión de urgentes referencias de boletines de noticias sobre contaminación nuclear, lluvia nuclear, refugios antiaéreos y la incineración en tiempos de guerra de Nagasaki, un gigantesco lagarto, dinosaurio hiperdestructivo, se eleva desde las profundidades de la bahía de Tokio. Magnífico y absurdo, el enorme reptil radiactivo conocido como Gojira, Godzilla, para nosotros, es el gran monstruo cinematográfico del período posterior a la Segunda Guerra Mundial, en parte porque Honda parece haber concebido esta fuerza primordial de la naturaleza como una nube de hongo viviente.

Inicialmente, como Donald Richie escribe en un ensayo sobre la representación de Hiroshima en el cine japonés, la bomba atómica se consideró una catástrofe más en una guerra catastrófica. Hiroshima y Nagasaki eran solo dos de las muchas ciudades japonesas en ruinas: las bombas incendiarias de Tokio no habían sido menos horribles. Hiroshima no fue una «atrocidad» sino una «tragedia». Hiroshima de 1950, un documental compuesto por clips de noticiarios y varios seguimientos, Nagasaki After the Bomb y Pictures of the Atom Bomb (ambas en 1952), transmitió una actitud resignada y elegíaca. Lo mismo ocurrió con el primer film sobre el tema, Children of Hiroshima de Kaneto Shindo de 1952, un sombrío melodrama sobre los efectos secundarios de la radiación atómica, filmado en la ciudad medio reconstruida un mes después del final de la ocupación estadounidense, y terminó a tiempo para un estreno mundial el 6 de agosto, Día de Hiroshima.

Aunque fue un éxito popular en Japón, Children of Hiroshima fue criticada como insuficientemente antiestadounidense por el sindicato de maestros de izquierda de Japón (que financiaría una película de dibujos más polémica sobre el mismo material). Mostrado en Cannes en mayo de 1953, fue eclipsado por la potencia existencial The Wages of Fear, con su alegoría visceral de la destrucción nuclear. Los niños de Hiroshima atrajeron poca atención extranjera. Luego, con el final de la ocupación estadounidense, llegaron dos metáforas de Japón que serían imposibles de ignorar: Godzilla y su gemela artística I Live in Fear (1955) de Akira Kurosawa, ambas producidas por Toho Studios, con moldes superpuestos. Ambos films articulan una nueva actitud, a saber, una ansiedad nuclear aguda con respecto a la posibilidad de extinción colectiva, o lo que, en su revisión de I Live in Fear, Parker Tyler llama atomofobia».

Al abordar el día del juicio final nuclear desde la perspectiva de la única nación en el mundo que ha sufrido una bomba atómica, y producida a la luz de la bomba de hidrógeno recientemente desarrollada, estas películas fueron altamente tópicas (y, por lo tanto, apenas irracionales). La radiación estaba en el aire. Estados Unidos explotó con éxito una bomba H a fines de 1952; los soviéticos siguieron unos meses más tarde. En 1954, los Estados Unidos, el Reino Unido y la URSS estaban haciendo pruebas en el Pacífico. La experiencia de Japón de las armas atómicas ahora también incluiría las consecuencias nucleares de esto.

En marzo de 1954, una prueba de bomba H estadounidense irradió un área de siete mil millas cuadradas alrededor del atolón Bikini. Un pescador de arrastre japonés, el Daigo Fukuryu Maru (Lucky Dragon No. 5), navegó inadvertidamente a ochenta y cinco millas del sitio y recibió una lluvia de cenizas radiactivas, y toda la tripulación desarrolló enfermedad por radiación. Esto, como era de esperar, fue un hecho mucho más relevante para Japón que para los EE. UU. Y Godzilla abre con una versión del incidente de Daigo Fukuryu Maru, con un carguero y luego dos más desapareciendo en un mar de llamas. Es como un documental loco. I Live in Fear, por el contrario, inicia como una película barata de ciencia ficción: una música peculiarmente enrarecida y malencarada,  en la que el sonido del theremín se mezcla con las exclamaciones del saxo- subrayando tomas gente desatenta o quizá condenada en las calles. La posibilidad de destrucción nuclear parece estar presente en casi todas las escenas.

Cada una a su manera, Godzilla y I Live in Fear introdujeron la idea de un monstruo postnuclear, o mutante. En la mitología popular, mutante es el término y la metáfora de esos cambios que las armas nucleares infligen a nuestra especie, no solo la enfermedad y la deformidad sino la conciencia mutada. Para Kurosawa (niño sobreviviente del terremoto de Tokio-Yokohama de 1923, que mató a unas 140,000 personas), la bomba atómica fue menos un problema político que psicológico. Toshiro Mifune interpreta a su protagonista, Kiichi Nakajima, un exitoso industrial y jefe de una gran familia, como una especie de Rey Lear agrietado, o más bien una combinación de Lear y el tonto. Mifune contorsiona su rostro como una máscara kabuki, y su postura temerosa e hipervigilante tiene una cualidad simiesca. Tyler compara la transformación del anciano con la del Gregorio Samsa de Kafka, «un temido extraño en su propia casa», reducido a suplicar a su familia que huya con él a Brasil. (Finalmente, crea su propio holocausto, destruyendo su fábrica).

Mientras el personaje de Mifune articulaba los temores reprimidos de la sociedad, Kurosawa mostró en qué se había convertido quizás el Japón posnuclear. Nakajima era un «nosotros»; Godzilla, sin embargo, era un «eso». Honda mostró lo que el Japón postnuclear tenía y podía superar. La película permitió al público japonés encarar el problema y aceptarlo. Y aunque I Live in Fear fue un fracaso de taquilla, Godzilla fue tremendamente exitoso: su espectáculo de destrucción total externalizó lo que podría estar ocurriendo dentro del cerebro febril del atomófobo.

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A la vez, audazmente espeluznante y terriblemente sombrío, Godzilla era su propia especie de bomba H del mundo del espectáculo. Inicialmente parecía una imitación japonesa de la película estadounidense The Beast de 20,000 Fathoms (1953), que también incorporaba aspectos de King Kong (relanzada en 1952 e incluso más exitosa que en 1933). Pero Godzilla también era algo nuevo: la primera película japonesa de ciencia ficción de monstruos, así como la película más cara jamás realizada en ese país. Cuesta casi un millón de dólares, diez veces la cantidad de la característica japonesa promedio.

De alguna manera, Godzilla fue una película patriótica: el renacimiento de Japón de la posguerra, el milagro económico y la reafirmación de un yo nacional en un paquete supercolosal. Como entretenimiento popular, fue un descanso del largo período de movilización de la industria del cine, cuando sirvió primero al militarismo japonés y luego a los presuntos intereses de los ocupantes estadounidenses. Y fue un golpe monstruoso. Esta cosa no podía morir y no lo haría. Godzilla apareció en veintiocho secuelas durante cuarenta años, luchando contra el propio King Kong en 1962. (Y luego estaba la progenie de Godzilla: la polilla gigante Mothra, el monstruoso pterodáctilo Rodan, Ghidorah de tres cabezas, Hedorah el Monstruo de Smog …)

En 1956, los derechos estadounidenses de Godzilla fueron adquiridos por Joseph E. Levine, quien lo lanzó en una versión reeditada y titulada Godzilla, King of the Monsters, que se mostraría en todo el mundo. Levine cortó cuarenta minutos de la película de Honda, incluidas referencias a Nagasaki, comida contaminada y refugios antiaéreos en tiempos de guerra, y filmó casi tanto material nuevo, agregando un marco narrativo que proporcionó una perspectiva estadounidense. «Como si no hubiera suficientes monstruos provenientes de Hollywood», el crítico del New York Times Bosley Crowther comenzó su revisión de lo que consideró «una película increíblemente horrible». El columnista Walter Winchell fue más caritativo y escribió que «varios episodios son dignos de banzai». Ninguno de los dos parecía comprender las implicaciones de una película japonesa sobre el tema de la aniquilación nuclear.

A través de la magia del montaje, Godzilla, Rey de los Monstruos, pasó a estar protagonizada por Raymond Burr, un año después de su turno como asesino en el clásico de Hitchcock Rear Window. Aunque el espectáculo de una estrella de televisión norteamericana en las ruinas de Tokio es una especie de precursor surrealista de Forrest Gump, ambas versiones de Godzilla se basan en la geografía creativa. Burr es un inserto, pero también lo es el monstruo. Compartir el espacio con Godzilla es inconcebible, a diferencia de King Kong, quien fue creado para interactuar con los humanos e incluso enamorarse. Godzilla es como un retablo de Matthias Grünewald donde los humanos se muestran en perspectiva, pero los monstruos son deslumbrantes y planos. Al igual que en las pinturas de desfiguración del situacionista Asger Jorn, en la pantalla aparecen dos códigos de representación salvajemente contradictorios.

Sin embargo, para la audiencia japonesa, Godzilla dramatizó con éxito la monstruosa ruptura de la Segunda Guerra Mundial y sus secuelas al integrar lo fantástico y lo cotidiano. Gran parte de la película es naturalismo codificado, específicamente el énfasis en la defensa civil y la solidaridad colectiva frente a la destrucción masiva sin propósito. Godzilla está llena de imágenes de pánico: niños evacuados, tanques en la calle. El monstruo no solo incendia Tokio, sino que deja bajas masivas, incluidos huérfanos y bebés que lloran, en hospitales improvisados. La escena en la que varios funcionarios del gobierno argumentan el problema de Godzilla evidentemente se hace eco de un debate real en la Dieta japonesa sobre el despliegue de armas nucleares estadounidenses. «Esto no es una obra de teatro o una película», explica un periodista, preguntando: «¿El mundo será destruido por un monstruo de dos millones de años?» La distintiva partitura modernista de la película, compuesta por Akira Ifukube, trae de vuelta el pasado reciente de una manera sorprendentemente adecuada. Toho disfrutó de una estrecha conexión con el ejército japonés durante la guerra, y Ifukube recurrió al archivo de sonido del estudio: el caos de Godzilla se sintetizó a partir de muestras de combatientes, armas de fuego y bombas japonesas.

Godzilla era una forma de representar imaginativamente, e incluso exorcizar, no solo el ataque atómico sino también la Segunda Guerra Mundial en general, y para calmar los temores nucleares más contemporáneos. Como señaló el crítico de cine japonés Toyomasa Kobayashi, las recientes inquietudes fueron un factor en el atractivo de la película: «Para las personas que finalmente experimentaron la recuperación económica después de una guerra que diezmó al país para quemar tierras, el espectáculo de la destrucción urbana de Gojira fue extremadamente realista. Sin duda, este fue uno de sus principales encantos «.

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Al igual que King Kong, Moby Dick o el tiburón en Jaws, Godzilla es un nexo de amenazas y asociaciones. El monstruo es claramente la objetivación de la guerra nuclear, pero al igual que la epidemia en La peste de Camus no es simplemente la ocupación alemana de Francia, también es algo más.

Godzilla ha sido llamado la mejor estrella que la industria cinematográfica japonesa haya producido, con la habilidad mágica de una estrella para conciliar contradicciones. Combinando el término japonés para ballena (kujira) con la palabra inglesa gorira (gorila), el nombre Gojira tiene un sabor sutilmente extraño, y está escrito con los caracteres que los japoneses usan para las palabras prestadas. La antropóloga cultural Anne Allison se refiere a Godzilla en términos psicoanalíticos, como un síntoma. El monstruo puede aparecer inicialmente como un «elemento alienígena», pero en última instancia se experimenta como intrínseco a la identidad nacional de Japón, específicamente, la nueva identidad nacional de Japón.

La bomba desencadena la agresión de Godzilla, transformando una criatura jurásica inocente en una fuerza de destrucción primitiva. Godzilla resuelve el pasado con el futuro, los japoneses con los extranjeros, el agresor con la víctima. Los impulsos destructivos que trajeron la Guerra del Pacífico y el bombardeo de Japón se externalizan y luego se vuelven a adoptar como evidencia del martirio de Japón. Algunos pensaban que Godzilla era el fantasma vengativo de los soldados muertos mártires.

El mutante Godzilla es el objeto de la atomofobia; el Dr. Serizawa (Akihiko Hirata), la némesis involuntaria de Godzilla, con cicatrices de radiación, es el sujeto de la atomofobia, que la padece. Serizawa equipara su «destructor de oxígeno» con la bomba H y es persuadido de usarlo, contra la bomba H, por así decirlo, solo por un espectáculo televisivo de colegialas cantando un himno de paz. Como esta música se repite en los últimos momentos de Godzilla, asocia al monstruo con sus víctimas humanas.

Destructor y víctima, el monstruo inspira terror y empatía, tal vez incluso admiración. En películas posteriores, Godzilla se convierte en un amado salvador y, en última instancia, en una mascota. Los Godzillas rellenos de felpa son un elemento básico de las jugueterías japonesas. El monstruo se transforma en un oso de peluche, pero tal vez siempre lo fue. Los efectos especiales de Eiji Tsuburaya, que consumieron un tercio del presupuesto de la película, involucraron a actores en trajes de látex pisoteando una ciudad en miniatura. Los niños estadounidenses pueden haber encontrado esta «suposición» ridícula, incluso cuando les encantó, pero el público japonés respondió de manera diferente. En parte porque se usaron personas reales, el monstruo se volvió comprensivo, incluso conmovedor. Los movimientos y la naturaleza destructiva de Godzilla fueron, como lo expresó un crítico contemporáneo, «extrañamente humanos».

Por lo tanto, Godzilla transformó el trauma de la guerra en diversión o arte. En última instancia, la película de Honda pertenece junto a Hiroshima mon amour (1959) de Alain Resnais, Dr. Strangelove (1964) de Stanley Kubrick y Crossroads de Bruce Conner (1976) a un atrevido intento de crear una poesía terrible del horror alucinante de la guerra atómica .

 

 

Publicado originalmente en Criterion Collection

 

Actualmente Criterion tiene editada la versión de Godzilla de 1954, que incluye su fallida versión norteamericana, así como una edición especial en la que compila estas y todas las secuelas producidas en la llamada era Showa 1954-1975.

Sobre El Autor

James Lewis Hoberman, conocido como J. Hoberman, es un crítico de cine, periodista, autor y académico estadounidense. Comenzó a trabajar en The Village Voice en la década de 1970, se convirtió en escritor de tiempo completo en 1983 y fue crítico de cine senior del periódico de 1988 a 2012.

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