Antes de los créditos de apertura del rollo de Lady Snowblood (1973) de Toshiya Fujita, una cámara inquieta merodea por el pasillo de una prisión de mujeres una vez en una noche de invierno. La cinematografía de mano ligeramente inestable crea una atmósfera de Grand Guignol fusionada con la crudeza documental: inmersiva pero independiente.

Los primeros gritos de un bebé rompen el silencio cuando una serie de subtítulos nos dicen la hora («Meiji 7» —1874, el séptimo año de la turbulenta era Meiji de Japón) y el lugar («Prisión de Tokio / Rama Hachioji / Prefectura de Kanagawa»); una tormenta de nieve se desata afuera. En la celda de una mujer, el bebé, al que solo asisten presas vestidas de rojo, pasa al lado de la nueva madre envuelta en sudor. Agonizante, respirando pesadamente, mira al infante con horror y tristemente declara: “Yuki [Snow/Nieve], vivirás tu vida llevando a cabo mi venganza. Mi pobre hija… eres un demonio asura.” Los copos de nieve perdidos caen sobre el bebé cuando la cámara se acerca a la ventana enrejada y a la ventisca más allá; la nieve se vuelve roja cuando el título Lady Snowblood parpadea con valentía en la pantalla.

Con tres minutos de taquigrafía cinematográfica poco convencional, nace un universo extraño y precario: una alucinante fusión embrujada de Rosemary’s Baby, Lady Macbeth y «Blancanieves«. Inmediatamente, hay una toma de arriba de una mujer sola, vestida con recato, que hace girar un paraguas morado mientras cae la nieve en su camino. Un primer plano de su rostro revela algo escalofriante en sus ojos: inyectados en sangre, tranquilamente salvaje, implacable. De repente, un líder de una pandilla se acerca en su rickshaw, y sus matones le exigen que se salga de su camino. Una voltereta acrobática, una rápida extracción en el aire de una espada del mango del paraguas, y cuatro cortes / empujes de su espada más tarde, y los hombres han sido cortados en un patrón floral del que brota sangre como un ramo de flores en la nieve. «¿Quién diablos eres tú?» pregunta el jefe del crimen moribundo. Pero ya sentimos la respuesta en la presencia dominante de Kaji Meiko, una mirada que comunica cuánto mal ha visto y cuánto más está dispuesta a hacer.

Respondiendo mejor a la pregunta tartamudeante del líder de la pandilla, suena una canción maravillosamente embelesada, cantada por la propia Kaji, aunque en tercera persona, mientras la vemos entrenar para la batalla en lugares pintorescos:

 

La mañana ha muerto

Y la nieve cae de luto

Un perro callejero aúlla

Y su geta traquetea bajo sus pies

Ella lleva el peso del karma

Mientras camina mirando hacia adelante

Abrazando la oscuridad con su espada sombrilla

Ella camina por el camino que divide la vida y la muerte.

¿Es de extrañar que Quentin Tarantino amara tanto esta delirante película no solo como para utilizar elementos de ella para Kill Bill: Volumen 1 sino también usar esta misma canción: «Shura no hana» («La flor de la carnicería»)?

Lady Snowblood y Lady Snowblood: Love Song of Vengeance (1974) —la extravagante secuela que envolvió prematuramente esta saga de retribución como poesía— se originó en un popular manga escrito por Kazuo Koike e ilustrado por Kazuo Kamimura (Koike es conocido por la famosa serie Lone Wolf & Cub). Las películas, ambas dirigidas por Toshiya Fujita, muestran no solo una gran audacia y garbo sino también una sorprendente elasticidad. Lady Snowblood entrelaza múltiples capas de representación mítica, modulando la visualización pictórica, connotaciones desgarradoras, comentarios políticos despectivos, fatalismo budista y absurdismo pulp a lo largo de las líneas entrecruzadas de un cómic Marat / Sade. Love Song of Vengeance es más extenso y desorganizado, pero compensa con erupciones de ardor desquiciadas que brotan debajo de la puesta en escena post victoriana, como si la cansada asesina heroína de Kaji hubiera saltado por un espejo de dos vías. (lo que literalmente hace en un punto) y aterrizara en una fusión cada vez más curiosa de Sergio Leone, Shohei Imamura y el Black Lizard de Kinji Fukasaku.

Ambas imágenes muestran el choque de una modernidad occidentalizadora y violentamente desplazada enfrentada al pasado orgánico y agrario. La primera se desarrolla en el período Meiji, durante el cual Japón se transformó de una sociedad aislada, aún medio feudal, en una potencia imperialista para rivalizar con Occidente. Cubriendo el período comprendido entre 1873 y 1893, Lady Snowblood es a la vez sorprendente y elegante en la forma en que salta a través del tiempo y en espacios ilustrativos divergentes. Un segundo, Yuki está derribando a los adversarios, y al siguiente volvemos con su madre, Sayo (Miyoko Akaza, la esposa de Fujita), en su lecho de muerte. Sayo les cuenta a sus comadronas cómo ella, su esposo y su hijo fueron atacados por cuatro delincuentes, tres hombres y una mujer particularmente viciosa, quienes afirmaron que su esposo (el nuevo maestro de escuela del distrito, vestido de blanco inmaculado) era un espía del gobierno. Él y el niño son asesinados; Sayo es violada por los hombres y luego uno de ellos se la lleva. Después de matar a ese hombre y escapar, es capturada y enviada a prisión, pero un guardia la embaraza para poder enviar a Yuki al mundo como su instrumento. Hay una película completa en esa pequeña secuencia, pero es solo una plataforma de lanzamiento para la misión que sigue.

Lady Snowblood juega con el tiempo y la narrativa de maneras notablemente perceptivas, presentando flashbacks dentro de flashbacks, incorporando una rápida novelización de la saga de Yuki en progreso usando cuadros del manga original y haciendo malabarismos con una gran cantidad de elementos visuales heterodoxos. Además de los paneles del manga, Shurayuki-hime (que es un juego de palabras con el nombre japonés de «Blancanieves», «Shirayuki-hime»), hay grabados en madera falsos, carteles y fotografías stop-motion al estilo de Muybridge. Lo más sorprendente es que las maniobras de Fujita no se sienten derivadas o importadas: parecen surgir naturalmente de las necesidades de la historia en lugar de ser impuestas por un mandato de director. Esta diversidad visual no surgió de un vacío cultural, sino una conciencia de pioneros como Jean-Luc Godard, Nagisa Oshima y, lo más sutil pero quizás crucial, Alain Resnais no es lo mismo que un homenaje. Fujita no toma prestado tanto como reutiliza astutamente técnicas y dispositivos de vanguardia para sus propios fines más aerodinámicos (mientras que cuando Tarantino rinde homenaje a Fujita y otros maestros de pulp asiáticos, existe una sensación de museo de aniquilación, de peso aplastante sobre flores muertas). El paralelo más cercano a lo que Fujita logra en la primera película es La historia de una prostituta de Seijun Suzuki, del mismo modo una síntesis de contenido radical, atrevimiento formal y una inclinación ultraexpresiva sobre la conducta sucia. La extremidad es la norma en las películas de género japonesas, pero trata de pensar en una imagen más bellamente salvaje y profundamente perturbadora que la de Yuki de ocho años en entrenamiento, su túnica cortada repentinamente por la espada de su maestra, temblando y desnuda , triste pero ininterrumpida, lamiendo la herida en su brazo.

En Lady Snowblood, las simpatías campesinas de izquierda se telegrafían en un contexto de corrupción y figuras de autoridad caprichosas y decadente. Entonces, cuando Yuki se involucra con el radical fanático Ryurei Ashio (Toshio Kurosawa), la novela serializada de sus hazañas se inyecta en la película no solo a través de los gráficos de manga, sino también con imágenes superpuestas de sus lectores. Hay una sensación de éxtasis de la película girando como una tira cómica de Möbius, ya que estos elementos desequilibrados y conscientes de sí mismos se unen a lo largo de un viaje retorcido y congelado. La violencia se resuelve en la belleza húmeda de la sangre, el tono de pintura de labios / pintura al óleo más rojo y maduro que se pueda imaginar, los chorros manan y salpican el rocío carmesí, como pinceladas de aerosol, sobre un lienzo de estudio. Incluso la nieve falsa tiene un ambiente gratificantemente expresivo y maravilloso de invierno.

La película se desarrolla a través de múltiples clímax, hasta el punto en que Yuki acorrala a la mujer que supervisó la muerte de los miembros de su familia y, al descubrir que se ha ahorcado, la corta por la cintura como si cortara una piñata. Eso cierra el telón de lo que resulta ser solo el segundo acto de la película. Te espera una bola enmascarada como algo de Feuillade, una danza de muerte centelleante que alcanza un tono febril de angustia y grandeza, los antiguos códigos y ritos de sangre se desarrollaron en un contexto de elites de vals que imitaban los modales europeos.

La segunda película es una gran partida narrativa, ambientada más de una década después de que Lady Snowblood concluya: Yuki, después de haber cumplido su terrible destino, está huyendo de su pasado. Lo que la película retiene, y de hecho hace más evidente, es la crítica izquierdista al imperialismo japonés, ahora a raíz de la victoria de Japón sobre Rusia en la guerra de 1904–05. ¡Aquí los militaristas corruptos infectan a un oponente anarquista con la plaga, luego se dan la vuelta y usan ese contagio como pretexto para «limpiar» un barrio pobre quemándolo hasta los cimientos! El comentario social obtiene un giro perverso de la galería de delincuentes cuya brutalidad solo se iguala con su extravagancia. Lady Snowblood: Love Song of Vengeance evoca un mundo de villancicos, con pomposos funcionarios del gobierno con gorras de venado y chaquetas de pata de gallo que se abren paso a través de decoraciones que parecen parejas de salones de estilo eduardiano y burdeles italianos. (Un tigre de peluche cuenta como subestimación).

Love Song of Vengeance destila la modernización agresiva de Japón en una narrativa de crisis cuyas simpatías están nuevamente con los campesinos desplazados. Se siente más sofocante, tratando de recapitular los increíbles altos de la primera película y, sin embargo, desviándose de la plantilla al mismo tiempo. Es la más fragmentaria de las dos, pero no obstante es una película cautivadoramente esquizofrénica, sorprendentemente extraña por derecho propio. Ahora es 1906, y el nacionalismo está en plena floración real. Pero desde el principio, Yuki, mayor y sin rumbo, parece agobiada por su pasado. En la tumba de su madre, unos asesinos la atacan y ella se abre paso entre ellos, aunque esta vez con aire de resignación. Cuando está rodeada de policías en una playa y se rinde, arroja su espada al aire y aterriza verticalmente en las olas, un emblema de inutilidad estoica. Poco después, cuando Yuki es secuestrada y llevada al castillo del jefe de la policía secreta, queda claro que ya no atraviesa los mismos espacios rigurosamente definidos que antes. Los tonos visuales occidentales de Spaghetti se mezclan con gesticulaciones de chanbara, mientras que la partitura combina agradablemente Ennio Morricone y Pink Floyd. Casi parece que se apresuraron a sacar la segunda película demasiado rápido, sin pensarlo bien, pero estaban decididos a meter todo en ella. Como en el primero, pero de manera más errática, hay suficientes tangentes intrigantes para tallar tres o cuatro películas del esbozo de esta tragedia comprimida y descarriada.

Sin embargo, Fujita no se asombra, adapta fácilmente su enfoque a este complicado acto de equilibrar una narrativa sobrecargada. Un estudio sobre resistencia política, opresión y disturbios civiles (donde el choque de civilizaciones se ha internalizado en el cuerpo político japonés); una telenovela de principios del siglo XX (que presenta dos triángulos cuasi románticos superpuestos); y una película de terror (la introducción de la muerte negra y su representación a través de un maquillaje crudo y pestilente), eventualmente vuelve a ser una película de venganza. Una diferencia esencial entre las dos películas: en la primera, las motivaciones se establecen de manera elocuente desde el principio, construyendo desde un acto de represalia hasta el siguiente crescendo, mientras que en la segunda, la mayor parte de la película es un lento devenir Asia un gran y desbocado final.

La dirección de Toshiya Fujita de estas dos películas es notable por su frescura sui generis y compostura estética. Y por lo anómalo que es en términos del resto de su carrera. ¿Puede un asalariado ser también un visionario, un visionario a pedido? Nada más en su currículum se parece o se acerca a las películas de Lady Snowblood; ya tenía más de cuarenta años cuando las hizo, aunque solo había comenzado a dirigir seis años antes. (Antes de eso, había sido un experto en cine: publicista, guionista y asistente de dirección). Luego hizo otras veinte películas más o menos, pero ninguna en la misma línea. Había trabajado con Kaji Meiko antes, en un par de películas de Stray Cat Rock, tarifa estándar para delincuentes adolescentes. Pero nada en su obra, Wet Sand in August (1971), August: Scent of Eros (1972), Virgin Blues (1974) o Female Delinquent: A Docu-Drama (1977), indicaba alguna afinidad por los floreos estilísticos y actitudinales de las dos Lady Snowblood.

Algunos directores son camaleones, pero Fujita realmente logró una hazaña extraordinaria: aprovechó la adaptación de la pantalla de Norio Osada en la primera película y la interpretación sublime de Kaji en ambas, para aclimatarse y extenderse para realizar ambiciones artísticas que no eran necesarias (al menos inicialmente) para sí mismo. Y la duología de Lady Snowblood es un caso en el que prevaleció algún tipo de química encantada: la simbiosis entre el rico material fuente de manga y el ingenioso telescopio de Osada de su intrincada trama en la entrega inicial, la fotografía inventiva de Masaki Tamura en la primera y la de Tatsuo Suzuki a veces incluso más trabajosa y alucinante en la segunda, y por supuesto el regalo de Kaji para canalizar los Destinos y las Furias como una esbelta bola de fuego cubierta con un kimono.

Kaji merecidamente recibió su propio capítulo en el libro de entrevistas 2005 de Chris D. Outlaw Masters of Japanese Film. Nacida en 1947, fue una de las artistas más emblemáticas de la industria en sus veinte, pero una vez que llegó a los treinta años, básicamente fue enviada a la televisión por los poderes sexistas. Ella interpretó madamas y líderes adolescentes pandilleras, ninfómanas y amantes de yakuzas, vengadoras y convictas desquiciadas; Con su cabello largo y liso, podría parecer en algunas partes como una homicida, y considerablemente más talentosa, Ali MacGraw. (Love Song of Vengeance significa nunca tener que decir que lo sientes). Las actuaciones de Kaji en las películas de Lady Snowblood son omnipresentes, exageradamente icónicas. Al igual que con Brigitte Lin (Peking Opera Blues, Dragon Inn) veinte años después, sus ojos eran su característica más inolvidable: una mirada penetrante que era más aguda que la espada de un espadachín o el diente de una serpiente. Ella hizo que la mirada femenina fuera más mortal que la del hombre.

Su imagen estaba bien establecida cuando las películas de Lady Snowblood la coronaron. La conclusión indeleble de su éxito Female Convict Scorpion: Beast Stable (1973) fue una apertura en la que su personaje fugitivo simplemente amputa el brazo de un policía incrédulo que tontamente trata de esposarse a ella. Luego sale corriendo a la calle con el brazo colgando de su muñeca como un bolso cadavérico. En esa tradición, Yuki es un agujero negro de obliteración alrededor del cual todos los demás orbitan y en el que se absorben. Otros actores aparecen en la pantalla y ofrecen fragmentos memorables (Yoshiko Nakada como Kobue, la hija ciega y devota de uno de los objetivos de Yuki) o instinto (Toshio Kurosawa como el reportero desaliñado que cuenta la historia de Yuki para eliminar a su última presa: su propio padre), pero todos palidecen junto a su presencia de acero.

Es difícil no preguntarse, fantasear, sobre qué otras películas de Lady Snowblood podrían haber estado en la tienda si la serie hubiera continuado con permutaciones adicionales. Podría haber sido una gran franquicia, como una respuesta más radical y casi feminista a las películas de Zatoichi. Entonces podríamos haber obtenido algo como Lady Snowblood Meets the Blind Swordsman. O Lady Snowblood contra el Imperio de los Sentidos.

Sin embargo, la mística que legaron estas dos películas puede ser mejor: la imagen de un espectro que se mueve silenciosamente por el pasillo de un castillo o arroja un cadáver desde un acantilado al mar, una figura para atormentar nuestros sueños eternos de arte. Las reverberaciones de la era Kaji se pueden sentir en figuras y películas tan diferentes como Brigitte Lin, The Heroic Trio (1993), Sympathy for Lady Vengeance (2005) y, de manera leve pero tentadora, Scarlett Johansson. Abrazando la oscuridad, los discípulos de Lady Snowblood merecen levantarse y tomar el lugar que les corresponde sobre los cadáveres de los guardianes del panteón. Y mientras tanto, chico, siempre tendremos «La flor de la carnicería».

 

Texto original: The Complete Lady Snowblood: Flowers of Carnage

 

Sobre El Autor

Howard Hampton es autor del libro Born in Flames. Termite Dreams, Dialectical Fairy Tales, and Pop Apocalypses y ha escrito para Film Comment, Artforum, The Believer, Village Voice, L.A. Weekly, Black Clock, Boston Globe y New York Times, entre otras publicaciones.

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