La narración es una praxis que, al desarrollarse, segrega su propia teoría”.

Una literatura sin atributos. Juan José Saer.

 

“¿Qué es una novela policial? Un intento de organizar el caos”.

Diario. Witold Gombrowicz.

 

Tal vez la novela policial sea, en su inmensa variedad e influencia, la forma novelística propia del siglo XX. Y tal vez sea también la que mayor corpus crítico ha generado, y el género ante el cual casi ningún escritor pudo resistirse.

Este trabajo no intenta inscribirse en ninguna perspectiva crítica. Sólo intenta señalar algunos hilos conductores de cómo la novela policial ha construido sus personajes de policía a lo largo del tiempo. Tratar de seguir el derrotero de esos policías como ejes de la trama, y arriesgar algunos rasgos comunes con los distintos momentos por los que ha atravesado el género.

El universo de la novela policial es tan vasto, sus rasgos tan difusos y enrevesados, que es muy probable que cualquier lector memorioso tendrá ejemplos de sobra para refutar casi todas las aseveraciones y clasificaciones que aquí se viertan. Se sabe que unir elementos diversos y atribuirles similitudes es solo señalar una de las explicaciones posibles, apenas esbozar un camino a cierta comprensión del caos. El resto, como corresponde al género, es parte del misterio.

¿Qué es la novela policial sino una novela de policías?

Hay acuerdo en atribuir a Edgar Allan Poe la “invención” del género en 1841, con los cuentos de Los crímenes de la calle Morgue. Allí Poe crea al héroe por excelencia, el detective, que es el encargado de impulsar la trama a fuerza de deducciones. Aparece con casi todos los atributos que luego hereda su prolífica descendencia: Al decir de Ricardo Piglia, Auguste Dupin es un extravagante, un excéntrico, individualista y por la libre, sin apego a las cosas materiales ni fortuna, célibe y sin pertenencia familiar, social o política. Al mismo tiempo, una persona ilustrada, un intelectual exquisito que esconde su condición, un analista frío sin demasiada empatía por el género humano, las mujeres las primeras.

Pero lo que diferencia a Dupin de los héroes anteriores, lo que le da patente de modernidad, es el método utilizado para resolver el enigma, que no es otro que el raciocinio puro y duro. La razón lo distingue y garantiza su éxito. No es la picaresca, ni el valor, ni la destreza física o el favor de los dioses. Al detective lo ayuda, y lo define, primero la razón, y luego la técnica. No hay misterio que se resista a la razón, porque no hay misterio sin explicación racional, y en esto no solo es innovador, sino que además da cuenta y anuncia los nuevos tiempos.

Lo que ha confundido un poco los tantos es la naturaleza del enigma que enfrenta. Se ha dicho que la historia de la literatura es la historia del héroe en su intento de resolver enigmas que lo interpelan. Si resuelve el enigma podrá volver a casa, o conocer su origen, e incluso burlar el oscuro designio de los dioses.  Muchas veces, el héroe sucumbe al misterio, a las fuerzas que le interpelan o desafía, o estas se manifiestan irreductibles de explicación o inmutables. En la novela policial no es así. Ningún misterio carece de explicación, y la razón es la herramienta que lo derrota. En esto es moderno, en el triunfo de la razón humana sobre el caos que plantea el enigma.

Para que esta resolución racional sea siempre posible, se requiere de un enigma susceptible de ser explicado por la razón humana, se requiere un enigma a escala humana. Puede parecer una afirmación tautológica, pero en esta naturaleza humana del enigma reside la esencia de la novela policial.

El nacimiento del género, como todos los nacimientos, se produce envuelto en la sangre vieja de sus antecesores, en un mundo que aún no está preparado para recibirlo, pero que lo moldea rápidamente, incluso borrando los rasgos supervivientes de sus progenitores. Poe mismo es el maestro del cuento de terror, de fantasmas, del más allá sin explicación. Que sea quien al mismo tiempo crea el género policial habla de su genio, y también de su carácter anfibio, quien desde el gótico romántico anuncia el raciocinio positivista.

La trama de los crímenes de la rue Morgue abunda en ejemplos de ambos mundos. Ya hablamos de Dupin, su extravagancia romántica y su rigurosidad científica. El instrumento del crimen es, al mismo tiempo, un agente irracional e inexplicable, pero susceptible de ser manipulado por la voluntad del criminal. La escena donde ocurren los crímenes inexplicables es la escena moderna por definición, la ciudad.  Y este crimen puede ser rastreado, y resuelto, mediante el objeto fetiche de la modernidad: los periódicos.

Pero, otra vez, lo que define de una vez para siempre al género es el carácter humano del enigma, y dentro de este carácter, su impronta criminal. El enigma se presenta como un crimen, un crimen que requiere la acción de la policía para su resolución. Y el héroe, el detective, puede no ser policía, pero hace de policía para lograr su cometido.

En el género, la trama se origina con la comisión de un crimen, un delito, que es un acto humano voluntario que perjudica a una víctima y a la comunidad. Si se piensa bien, no hay novela policial sin delito, y no hay trama sin la dilucidación del crimen y el intento de persecución y castigo del culpable.

El enigma consiste en revelar quién lo cometió, y la trama es el camino hacia la develación del responsable, donde se explica convenientemente quién y cómo lo hizo, y por lo tanto se demuestra la responsabilidad del autor, y se procura su castigo. Esta es, por definición, la tarea del policía, como brazo armado y vigilante del estado.  De allí que afirme que no hay género policial sin policía. El carácter de ese policía es lo que está en el centro de la evolución del género.

Por lo tanto, tal vez una de las maneras de entender el mecanismo de la novela policial sea mirar y describir a la policía, o a quien hace de tal, en la trama. Y otro modo de comprobar su evolución sea cómo ese delito se explica, y cómo actúa quien debe explicarlo, sea policía o haga su trabajo.

 

¿Qué dice de la sociedad la novela policial?

Se considera a Los crímenes de la rue Morgue como el certificado de nacimiento de la novela policial. Allí está todo lo que la define: el detective, el crimen, y la trama como solución al enigma. Aunque, como toda escritura innovadora, no es todavía una forma cristalizada.

Lo será unos años más tarde, y en Inglaterra preferentemente, a punto tal de llevar para siempre una suerte de impronta victoriana. De allí en más, y cada cierta cantidad de años, el género deja de ser creíble para ser predecible, y para sobrevivir se reinventa.

Esa reinvención del género implica una vuelta de tuerca, y al mismo tiempo un ajuste mimético a los nuevos tiempos y lugares donde encarna. Sin embargo, aunque los tiempos sean distintos, y diferentes los crímenes, quien debe resolverlos y castigarlos sigue siendo un policía, o quien actúe como tal. Mirar, describir al policía y su lugar en la trama, nos dirá mucho no sólo sobre la resolución del enigma, sino también de la sociedad en que el crimen se comete.

A los efectos de esta nota, y sin ánimo de innovar y mucho menos definir, propongo distinguir cuatro tipos o momentos de la novela policial, según su tiempo y localización: la inglesa o de enigma, la americana o capitalista, la latinoamericana o social, y la nórdica o familiar.

Como en todo arte, cada fase agrega un nuevo matiz, pero no anula el anterior. Sólo amplía el registro, insufla nuevo aire, e incluso vivifica las formas anquilosadas del anterior.

Por último, me apresuro a señalar que esta tipología es arbitraria. Hay otras, como diría Groucho Marx, y ante cualquier duda se puede optar por ellas. Además, no hay nada que se resista más a la regla que la literatura, ya que está hecha de piezas únicas, donde el matiz, la diferencia, define la calidad.

Es probable que cada ejemplo dado para justificar cada tipología pueda ser refutado con otro ejemplo de sentido inverso. No importa. Cuando hablo de tipos hablo de cierto “espíritu de época” de un conjunto de novelas y relatos, no de reglas invariables. Como he apuntado, la mayoría de las veces se escribe contra los géneros, y estos vienen o se crean casi inopinadamente para sus autores.

 

  1. a) La novela policial clásica, inglesa o de enigma

Es el primer tipo de novela policial, y la que define o genera el molde laxo donde entran todas las demás. En este caso, el escenario y sus personajes son la clase alta inglesa, a caballo entre los siglos XIX y XX, preferentemente semi rural, cuando no ligeramente cortesano. El ambiente, el pudibundo y represivo positivismo victoriano virando hacia la modernidad eduardiana. El delito preferido, el homicidio o la desaparición de objetos valiosos. El móvil, la codicia y el afán por ocupar un lugar expectable (y respetable) en esa sociedad. El método para resolver el enigma, el deductivo, y algo después la incipiente tecnología, ambas como fetiches de la razón.  Todo lo puede la razón, y todo lo que se oponga a ella es desviación y delito.

Antes de detenernos en su personaje emblemático, el detective, me interesa señalar en qué escenario irrumpe el crimen, y qué sucede luego de él. Esto nos permitirá entender mejor la función que se le encarga al detective, y quién se la encarga, y por qué insisto en la figura del policía como definición del género.

El crimen, que genera el enigma para descubrir y castigar al responsable, está planificado y ejecutado para resultar impune. No hay crímenes pasionales, irracionales o imprevistos. Son crímenes de codicia, para aumentar la riqueza de quien lo comete, y a su vez apuntalar su honor y reputación. Pero lo primordial es que ocurre en un ambiente y sociedad perfectos. En esas mansiones, en esas familias y, fundamentalmente, en esa clase, todo es perfecto. El crimen rompe ese equilibrio. Un equilibrio que solo podrá recuperarse con el descubrimiento del culpable y su sanción, jurídica y social.

Esa es, desde siempre, la función de la policía: impedir y disuadir cuando se pueda; pero cometido el delito, es la encargada de identificar al culpable y procurar su castigo público. Solo de ese modo, sancionando a quienes incumplen las normas, y las más sagradas son las del status quo, el orden permanece.

A los efectos de la narración, dilucidar el enigma que nace de un delito en apariencia perfecto, el duelo con el culpable en su búsqueda de impunidad, y finalmente su desenmascaramiento y condena, son los impulsos que motorizan la trama. Esta tarea la hace el detective, mediante el despliegue, casi siempre apabullante, de su inteligencia y razón. Este detective puede formar parte de las fuerzas policiales del estado, un policía oficial, digamos, o aún mejor, ser un detective amateur, independiente, que está allí o es convocado por sus pares para hacer la tarea que la policía no puede realizar con eficiencia. Pero nótese que lo que ese detective hace es el trabajo de la policía. Incluso, las limitaciones para el uso de la fuerza o de impartir justicia son las mismas que las de la policía: si usa la violencia debe estar justificada y apenas suficiente para aprehender al malhechor, y no puede ni debe ejercer castigo o justicia por mano propia. Por último, es a la policía a quien entrega su presa el detective.  Sólo así esa sociedad, que le ha encargado un trabajo eventual, se justifica a sí misma y se confirma en sus valores honorables.

Podemos decir entonces que la secuencia de la novela es: sociedad perfecta, irrupción de un crimen que pone en entredicho la perfección, convocatoria a la policía para resolver y castigar al criminal, retorno al equilibrio cuando el caso se cierra, para ratificar el status quo. El detective, el vector que resuelve el caso, podrá ser más o menos oficial, más o menos excéntrico, pero siempre actúa de policía.

En ese molde, el del detective oficial o independiente, es donde se define el protagonista de la novela policial. Y su función es la de restaurar un equilibrio amenazado por el delito. Y el orden que restaura y protege es el de la sociedad de castas capitalista inglesa.

  1. b) La novela negra americana o capitalista

Para cuando irrumpe en escena, veloz y a los tiros, la novela negra norteamericana ya está completa. Trae como rótulo el nombre de novela policial, y como mascarón de proa a su detective independiente, pero emerge chorreando sangre del magma local de prensa amarilla, relatos de pulp fiction, westerns y películas de gánsters, con su coro de mujeres fatales, héroes solitarios y tableteo de ametralladoras.

Alcanza su definición, y acaso su perfección, de la mano de dos autores, Chandler y Hammet, que son las dos caras de los detectives emblemáticos, y sus reales alter ego. De algún modo, Philip Marlowe y Sam Spade hablan de sus autores, y dictan las leyes.

Cuando la novela policial abre su sucursal exitosa en los EEUU, el sueño americano se ha transformado en una pesadilla. Algunos ricos saltan por la ventana, es cierto, otros quiebran más discretamente llevándose a casa sus millones, pero las mayorías se van a la cama sin comer y sin destino. El capitalismo muestra su rostro brutal, y es el dinero entronizado. Chandler comienza famosamente The Big Sleep haciéndole decir a Marlowe: “Eran cerca de las once de la mañana, a mediados de octubre … Iba a visitar cuatro millones de dólares”. De igual modo, en casi todas las novelas americanas no se andan con vueltas para decir lo que los ingleses han intentado ocultar siempre: antes del crimen estaba el dinero, el crimen se explica por el dinero, y si alguien tiene que ser castigado, es para que el dinero siga fluyendo.

Otro rasgo propio es la economía (o el derroche) de la violencia. En la novela de enigma, la violencia es sobre la víctima, y si acaso puede ejercerse sobre el victimario es como último recurso y para ponerlo en la órbita de la justicia. A lo sumo, si en el camino alguien muere, será para ocultar el primer crimen, como efecto no deseado. No hacen las cosas así en América. El ingreso del detective en general se produce en una escena sangrienta, y se abre paso en la trama a fuerza de asesinatos, golpizas y persecuciones. No se diría que lo lamentan. Por el contrario, resolver cualquier diferendo a los sillazos está en los genes de la novela, que le vienen de sus fuentes locales y espurias, ajenas a la literatura de buen tono.

Por último, habíamos dicho que en la novela inglesa el crimen irrumpe en una sociedad en equilibrio, y se necesita su castigo para retornar al orden natural, ese que dice que los ricos disfrutan de su dinero y ningún extraño se lo disputa, por más mayordomo o pariente arruinado que sea. No es así en América. En América el dinero aún no ha logrado sacudirse el barro de su origen, y el crimen es apenas un modo de hacerse de él, tal vez el más rápido y efectivo y, literalmente, cualquiera puede matar por él.

¿A qué viene, entonces, el detective? En general, viene porque lo llaman, y lo llaman también por medio del dinero, y para servir a una de las partes, no a la justicia. En la novela negra americana pocas veces la policía hace su trabajo. Ni bien ni mal. Como en la novela inglesa, casi siempre son ineptos, y conforme avanza el desarrollo del género, ya aparece corrupta, o cómplice del poder del dinero. Se necesita del esfuerzo privado para llegar a la verdad, la justicia, o por lo menos a la comprensión de lo que ha pasado en la novela.

Habíamos dicho que la trama es apenas una excusa para retratar un estado de las cosas, social y económico, no tanto político, sobre todo moral. Y quien lo explica es el detective. Con sus intervenciones desangeladas, con su carraspeo escéptico, pero sobre todo con su presencia incorruptible. Es detective porque es incorruptible. Y curiosamente lo es, porque se mantiene fiel a la ética del trabajo. El detective cobra dinero, y llega adonde debe llegar porque está trabajando para su cliente, incluso si su cliente no quiere que investigue tanto. La verdad a la que arriba es consecuencia, no tanto del poder de la razón o inteligencia, como en la novela inglesa, sino de su apego a la ética protestante. Por lo tanto, la crítica que desliza el detective, y por su boca, la que el autor desliza sobre la sociedad que retrata, es una crítica moral. El detective es el héroe, misántropo y violento si se quiere, porque se considera el reservorio ético frente a la descomposición moral de la sociedad. En definitiva, el crimen es apenas el síntoma de una sociedad fraudulenta, que el detective contempla de lejos, mientras escribe su novela y panegírico.

 

  1. c) La novela latinoamericana criminal o social

La novela policial all´ americana se transformó rápidamente en un fenómeno de exportación. No solo de libros y autores, sino y sobre todo de género a reproducir. La novela policial inglesa, de enigma, que entrañaba un desafío amable para el lector, al que ponía en situación detectivesca frente al enigma de la trama, había sido un suceso en su momento, imitado en todo el mundo. Parecía que la novela negra, con su ambiente y personajes típicamente norteamericanos, y su parentesco casi mimético al cine de Hollywood, no sería tan sencilla de imitar. Y no fue así, fue lo contrario.

En todo el mundo se leyó el género negro con fruición, pero quienes lo leyeron con más provecho fueron los escritores. Razones no faltan. Es una fórmula fácilmente comprensible, con ánimo de aceptación popular y venta masiva, con elementos cinematográficos evidentes y lenguaje llano, y un detective que sale ileso (aunque a veces contuso) de todas las aventuras imaginables, con ánimo suficiente para pontificar sobre el mundo y una rubia colgando del brazo. No está mal como receta de autor.

El problema con el que se encontraron los primeros entusiastas del género fue la verosimilitud, nada menos. Siendo los personajes y el ambiente tan típicos de los Estados Unidos, entraban con extremo esfuerzo en los ambientes propios del autor, dejando afuera toda credibilidad para ingresar de lleno en la parodia, cuando no el ridículo. Una de las figuras más entrañables del género era la que más sufría en escenarios ajenos: el detective. NI que hablar de la rubia platino, o el millonario aburrido de serlo.

Lo que hicieron los autores, cada vez con mayor audacia y mejor suerte, fue volver la mirada a su entorno. Cada país comenzó a generar la novela policial violenta que más se le parecía, con resultados dispares, reconocibles y extraordinarios. El género en sí ganó en variedad, en hondura y calidad literaria. Pero el que se cayó del tren de la verosimilitud fue el detective al estilo Marlowe, aunque para resucitar en las más inusitadas carnaduras.

Luego de muchos tanteos, muchos de ellos en forma de parodia, el género se fue afianzando y diferenciando por regiones, países y culturas. En América Latina, y en particular Argentina, la novela de enigma había suscitado admiradores y seguidores, con un variopinto muestrario de policías oficiales o amateurs. Sobre ese terreno fértil se derramó la simiente de la novela negra. Llegó con el prestigio de Hollywood, la reivindicación (a veces acrítica) de los géneros menores y los mass media, el aroma de la modernidad y hasta de la contracultura.

A tal punto la adaptación al color local resulta exitosa y difundida, que el escritor y crítico Paco Ignacio Taibo, ya a mediados de los años setenta, se atreve a denominar la vertiente latinoamericana como “neo policial”. Más le hubiera valido denominarla “post policial”, porque de eso se trata.

En defensa de su definición, Paco señala: “Siento que el neo policial es la gran novela social del fin del milenio … Por su intermedio entramos de lleno en la violencia interna de un estado promotor de la ilegalidad y del crimen”. El subrayado es nuestro, porque es la definición que mejor le cuadra a la versión latinoamericana de la novela criminal, y porque de ella se desprende su principal consecuencia, el estallido de su condición policial.

Cuando los escritores latinoamericanos volvieron los ojos a su entorno con el fin de otorgarle mayor verosimilitud a sus ficciones, se chocaron con una evidencia enceguecedora: La investigación, o el mero señalamiento, de cualquier delito ponen al descubierto los vínculos entre cualquier grado del hampa con la corrupción del sistema político y del poder económico. La policía no es inepta, y ni siquiera tiene bolsones de corrupción en su seno. Es el vínculo entre el delito y las clases dirigentes, y la que garantiza el mantenimiento de la impunidad de los poderosos, más allá de cualquier contingencia. Dicho de otro modo: no importa quién investigue, ni su sagacidad o entereza moral, siempre se choca con la impunidad del organizador del crimen.

Los años de desarrollo y consolidación de este tipo de novela es la del auge de las dictaduras latinoamericanas, y su secuela de terrorismo de estado. Resulta imposible soslayar que es el estado quien impone el terrorismo, y lo hace a través de su brazo armado, las fuerzas militares y policiales. Y cuando hay reluctancia a su operar a la luz del día, se las llama fuerzas parapoliciales. ¿Qué esperar entonces del accionar de la policía, cómo ponerla a investigar un crimen privado, cuando el crimen oficial es quien los ordena y ejecuta?

La mayoría de los autores toman la novela negra como un vehículo para denunciar ese estado de cosas, o como metáfora para evadir la censura. El lector informado, desconfiado, sabrá leer entrelíneas la opinión del autor. Esto lleva a una sobre politización del género, y a un exceso si se quiere de simplificación de significados. Aún así, la potencia de las narraciones, y la calidad de los autores, conforma un corpus donde puede hallarse la mejor literatura del continente de fin de siglo.

Lo que me interesa señalar ahora es lo que llamo el estallido del personaje del detective, y la pérdida de su condición de impulsor de la trama. Habíamos definido a la novela de crimen como novela policial, en tanto el esquema habitual era: crimen – investigación – castigo. En él, el impulso de la trama estaba a cargo de un oficial de policía, o quien cumpliera su función policial (el detective en todas sus variantes) en búsqueda de la verdad que permitiera conocer y castigar al culpable. En el caso de la novela de enigma, para retomar al equilibrio amenazado por el crimen. En la novela negra, para señalar la decadencia moral de la sociedad.

En la novela latinoamericana esto deja de ser posible, o verosímil. De una u otra manera, se demuestra, o se insiste, en que el crimen es el modo de ser de la sociedad. Hay una denuncia que ya no es moral, sino política, donde se desnudan los resortes criminales sobre los que se asienta la sociedad. Todo es disimulo, menos la muerte. El enigma sólo se resuelve demostrando el crimen de la sociedad.

Ahora bien, ¿quién puede investigar esto? Los diversos autores intentaron infinidad de variantes, pero todas tienen el mismo resultado: la investigación es estéril, no hay justicia. A lo sumo, como dice Juan Sasturain en su novela de nombre revelador Manual de perdedores, se logra acceder “a un cachito de verdad”. ¿Y a quién le sirve una verdad incompleta? ¿Y cuál es el precio de la verdad completa?

Esto altera el modo de concebir al detective/eje de la trama, en dos sentidos estilísticos, que le dan enorme vitalidad e innovación al género. Por un lado, el tradicional detective/policía se complejiza. Ya no tiene la certeza de su razón, y ni siquiera de su moral. Abundan los policías fracasados, raleados de la fuerza, por sanción o voluntad. Incluso los pocos detectives independientes que sobreviven en las tramas tienen pasados dudosos, cuando no han sido delincuentes han sido guerrilleros, o incluso sicarios. Todos ellos, tarde o temprano, se enfrentan al fracaso de su pretensión de justicia. También aparecen los periodistas, testigos independientes por definición que, por una razón u otra, casi siempre involuntaria, terminan siendo los protagonistas de la trama, con el mismo impotente final. Por último, aparecen las voces de los victimarios, de las víctimas, de los mandantes, hasta llegar a una polifonía donde resulta difícil establecer razón y consecuencia del crimen.

A medida que las dictaduras se hunden en la historia y el siglo avanza, las causas del crimen y las tramas se complejizan, con la irrupción de nuevos delitos organizados. El narcotráfico y el lavado de dinero, que es su contracara, ganan la escena. Las nuevas narraciones ya no aspiran a una explicación global. Se esmeran en detallar el carácter corrosivo del delito en la sociedad, ya sea a nivel de las nuevas élites, como en la base de la pirámide de sicarios y yonkis. Finalmente, el género desemboca en el nihilismo y un festival de crímenes con un motor lejano, poniendo el foco en una sociedad canallesca y envilecida, con picos de violencia atroces y sin justificación.

En este coro, el policía, el detective, e incluso el narrador, apenas son una voz más en un relato lleno de ruido y de furia, contado por un idiota.

 

  1. d) Novela nórdica o familiar

Habíamos afirmado que la novela policial, tanto inglesa como norteamericana, había tenido lectores en todos los países y culturas, y que luego de una moda mimética surgieron adaptaciones más o menos creativas, con resultados más o menos felices. Europa no fue una excepción, donde casi de inmediato la novela de enigma cruzó el Canal de la Mancha para afincarse y proliferar.

Por diversas razones, las adaptaciones tomaron más de la fórmula policial que de la criminal, en especial la figura del policía investigador. Es probable que un policía profesional, al fin y al cabo, resulte más fiable y creíble en esas tierras que un detective privado. Resulta arduo seguir y reseñar las huellas de la novela policial en Europa, y en algún sentido no es la función de estas páginas. Solo menciono al pasar la probable existencia de una línea mediterránea que une al inspector Maigret de Simenon, en Francia, con su par italiano Montalbano, alter ego de Camilleri, con el comisario Jaritos del griego Márkaris. Una línea que se apoya tanto en la solidez de la trama, que pivotea sobre la corrupción del sistema, como en una mirada escéptica no exenta de piedad sobre la naturaleza humana.

Inmediatamente antes de la actual proliferación de vertientes, sin eludir autores africanos y asiáticos, me interesa visitar la llamada novela negra nórdica, a la que le agrego el matiz de “familiar”, porque me parece que es la última en aportar un giro de tuerca sobre el perfil del personaje que nos ocupa, el policía.

Por supuesto, el primer atisbo de un tipo de novela con condimentos propios lo da Henning Mankell, con su saga del inspector Wallander. El tipo nórdico se basa en dos elementos clásicos, a los que baña con luz propia: el ambiente y el detective. El ambiente pasa a ser un elemento central de la trama, y un elemento destinado a atrapar al lector. No me refiero solo al paisaje. En particular, hablo del ambiente de época, de fin del milenio, y la caída en cámara lenta del estado de bienestar escandinavo.

La trama se ubica en ese entresijo de soledad nevada, ciudades confortables y comunidades en apariencia perfectas. Pero en ese escenario, explotan en sordina crímenes aberrantes, que no son sino síntomas de sociedades agónicas que no están muy seguras de su futuro, por lo que se aferran a fórmulas corroídas por el escepticismo, llámense religión, estado o familia.

Muchas veces el crimen viene de afuera: lo traen los extranjeros, o se genera en empresas provenientes de esos países donde el capitalismo aún no ha perdido su pecado original mafioso. Como elemento novedoso, muchas veces el crimen es ambiental, agrede al entorno y traiciona a la naturaleza. En estos casos, el homicidio como tal no es el mayor escándalo ético, sino el modo de ocultar esos crímenes colectivos que atentan no solo contra el conjunto, sino y sobre todo contra el futuro.

Quien enfrenta el delito es el héroe por excelencia de la novela policial, el inspector. Y este es el mayor y más distintivo aporte del tipo nórdico. En general, también es un héroe magullado, conflictuado y escéptico. Es casi un antihéroe, que no está movido por una razón imbatible, ni una moral por encima de su entorno y ni siquiera por una valentía a prueba de balas. Es, si se quiere, tan opaco y falto de gracia como el estado al que sirve, a veces con éxito, la mayoría de las veces a los trompicones. Y, sobre todo, combate el delito porque es su trabajo, como el de cualquier burócrata estatal.

El modo de señalar esa medianía es la incorporación en la trama de la problemática individual y familiar el protagonista. Por primera vez, y en forma abrumadora, los policías tienen familia. Digamos familia normal: se divorcian, enviudan, tienen hijos sin rumbo y sin futuro, tienen problemas con los padres ancianos, las drogas o la bebida. En fin, padecen las calamidades y ataduras de cualquier mortal. Es en esta descripción donde genera la empatía del lector, a costa de resignar su rol de brindar explicación suficiente a la trama y al entorno. No es inhabitual que el inspector pierda el hilo, o la realidad lo lleve literalmente por delante. En todo caso, no está en condiciones de explicar nada, más allá de una secuencia causal de una rutina forense.

Es que el inspector de policía, así concebido, ya no es un deus ex machina, sino apenas un síntoma humano de la descomposición social. Alguien que, contra toda esperanza, cifra su entereza en la necesidad de hacer bien su trabajo y sobrevivir una vez más.

 

Algunas conclusiones o señalamientos

Como se dejó asentado al principio, lo dicho hasta acá no dejan de ser meras generalizaciones. Y si hay algo refractario a ellas es la literatura. Toda literatura está hecha de casos únicos, y toda generalización, de semejanzas. En una novela, el modo lo es todo. Puede haber infinitas maneras de contar una historia, y cada una será buena, si se da con el tono adecuado para el lector.

Dicho esto, me interesó poner el acento en el personaje emblemático de la novela policial, y sus cambios a través de los tiempos, desde el prototipo ideal a su disolución en la marea del lenguaje. El investigador, funcionario policial o independiente, es la voz y el motor del género.

También señalo que cada uno de los tipos de novela no ha clausurado el anterior. Por el contrario, pasado un tiempo, ese mismo tipo se ha alimentado de cada vuelta de tuerca, y ha retornado remozado y vigente. Así ha pasado con la novela de enigma, con el aporte de la ciencia y la tecnología del nuevo siglo. Del mismo modo, la novela negra americana se ha reconvertido e incorporado en su seno a asesinos seriales, crimen organizado internacional y narcotráfico. Cada tipo del género avanza sobre su sucesor y toma de él lo que le sirve para renacer.

Por último, el impacto de las nuevas tecnologías en la industria del libro, los nuevos soportes y la globalización, han propiciado la irrupción de autores de países impensados, y modos de lectura, y escritura, de imprevistas derivas. Tanto como el impacto que habrá de tener la pandemia de coronavirus a nivel planetario y social. Sospecho que la misma novela policial, como el pangénero que es, también tendrá algo que decir sobre esto.

Sobre El Autor

Miguel Gaya nació en Ayacucho, Prov. de Buenos Aires, en 1953. Integró en 1979 el Grupo Onofrio de Poesía Descarnada junto con Javier Cófreces y Jonio González. Miembro del Comité Editorial de la revista de poesía La Danza del Ratón, desde su creación por los nombrados en 1981 hasta su transformación en Ediciones en Danza en 2001. Ha publicado los siguientes libros de poesía: La vida secreta de los escarabajos de la playa (Ediciones de la Claraboya, Bs. As. 1982), Levanta contra el viento la cabeza oscura (Ediciones de la Claraboya, Bs. As. 1983), Colección Robin Hood (Editorial Acme Agency, Bs. As. 1994), Siluetas en la corriente del río (Ediciones del Cronopio Azul, Bs. As. 2000), Los poetas Salvajes (Ediciones en Danza, 2003), Lo efímero y otros poemas inestables (Ediciones En Danza, 2009) y Mediterráneo (edición del autor 2011). Este último trabajo aparece incluido en El alma y otros lugares. Editorial Bruguera, del grupo de Ediciones B, publicó en España su primera novela, Contemplar ese animal sangriento, en 2008. Dicha obra resultó finalista del Premio Biblioteca Nacional 2007, con un jurado integrado por David Viñas, Luis Gusmán y Martín Kohan. En 2012 publicó la novela Una pequeña conspiración (Del Nuevo Extremo). Sus poemas han aparecido en varias antologías y reseñas, entre ellas 65 poetas por la vida y la libertad (Abuelas de Plaza de Mayo, Bs. As. 1981), Nueva poesía argentina (Editorial Universidad de Belgrano, Bs. As. 1983), Antología Asamblea Permanente por los Derechos Humanos (Editorial Universidad de Buenos Aires, Bs. As. 1985), Poesía durante la dictadura (Ed. Calle Abajo,1989), Poesía Argentina año 2000 (Cuadernos del Instituto de Literatura Argentina "Ricardo Rojas", Facultad de Filosofía y Letras, UBA), Una antología de la poesía argentina (1970-2008) (selección, prólogo y notas de Jorge Fondebrider, Ediciones LOM, Chile, 2008) y 200 años de poesía argentina (selección y prólogo de Jorge Moteleone, Alfaguara, 2010). En junio de 2007 Ediciones en Danza reeditó Grupo Onofrio de Poesía Descarnada (1º edición, Crisol, 1979), selección de poemas escritos entre 1976 y 1978, junto a Jonio González y Javier Cófreces. Ha publicado poemas y notas en Clarín, Página 12, Diario de Poesía y otros medios del país y el extranjero.

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