Descendiente del genocidio armenio, Ana Arzoumanian (Buenos Aires, 1962) escribe entre dos lenguas, en un castellano mestizo que se fragmenta, tartamudea, y en su tropiezo anuncia la emergencia, la descomposición, el quiebre. En su poética, ley y poesía devienen una misma cosa, pues están hechas de la misma carne. Los bordes, las fronteras, la línea que se desdibuja entre lo público y lo privado atraviesan su escritura, donde la patria es renuncia, polvo, pasión, delirio, equívoco y, por supuesto, también narración.
Abogada de formación, Arzoumanian es poeta, ensayista, traductora. Publicó los libros de poesía: Labios, Debajo de la piedra, El ahogadero, Cuando todo acabe todo acabará, Káukasos, La Jesenská; las novelas La mujer de ellos, Mar Negro; los relatos La granada, Mía, Juana I, Infieles; y los ensayos El depósito humano: una geografía de la desaparición; Hacer violencia. El régimen insurrecto en el arte. Y sin embargo en su obra diversa no caben las clasificaciones. En ella desmantela, muestra, pregunta, denuncia, cuestiona, penetra en los símbolos más primigenios, allí donde se fundan las creencias, los rituales, lo sagrado.
Ana cree en el poder de la belleza como reveladora de la verdad, en aquella relación estrecha entre ética y estética que proponían los antiguos griegos. Sabe que el arte no evitará el horror pero al nombrarlo lo vitaliza, nos despierta de la narcolepsia en que vivimos, nos vuelve vulnerables en el desamparo, nos hace un poco más libres, un poco menos esclavos; pues el arte es, en ese sentido, una promesa política.
Paso la palabra: agua de lavar carne.
Juana I
En Mar Negro el abuelo, en Infieles la abuela, su hijo, en toda tu obra la sangre, el origen, la ascendencia, y la descendencia también. ¿Cuál es la fuerza de la sangre, Ana? ¿Nos contás de dónde venís?
Nací en Buenos Aires. Mis cuatro abuelos son sobrevivientes del genocidio contra los armenios y llegaron a la Argentina escapándose del horror. Uno de mis abuelos dejó a su primera esposa y a cuatro hijas desaparecidas, el otro a su madre, a su primera mujer y a su hija muertas; una de mis abuelas con una marca no hablada del todo, una marca que en el relato entrecortado aparece como una violación y sin saber si de ese desastre nació o no un hijo; la otra de mis abuelas llegó con su rabia y sin datos de toda su familia. Vengo de un hueco, de un blanco, de un vacío. Vengo de una diferencia horaria de siete horas. Vengo de atravesar dos continentes, un mar y un océano. Vengo de la confusión.
“Alguien que aprende qué cosa es una masacre desde tan temprano tiene el velo del pudor desgarrado, amor. Aprende en su propio cuerpo aquello que se desintegra, el espectáculo cotidiano de la negación, el ahogo”. Hablemos del cuerpo, que atraviesa toda tu obra: “Mi cuerpo es un cuerpo de batalla”. O: “El sueño de la protección perfecta es un sueño de no tener cuerpo”. El cuerpo como vulnerabilidad, los cuerpos como prueba, el cuerpo como salvación: “Aún me queda el cuerpo” (todas citas de Mar negro). ¿Qué es esto que llamamos cuerpo?
Sigo el concepto de cuerpo que instala Spinoza, allí donde afirma: “nadie sabe lo que puede un cuerpo”. Cuerpo medicalizado o sometido a la ciencia; cuerpo subyugado, militarizado o dispuesto por los discursos estatales; cuerpo erótico, entregado a los lazos del amor o a los desgarros de todo lazo en la pasión. Pero si entiendo el cuerpo como territorio, al tener el mapa desubicado, al contar con generaciones salidas de las cartografías vitales, el cuerpo pierde su frontera, se diluye, aniquila y pide su arrasamiento: de- genera.
La boca, símbolo de potencia creadora y destructora, es una figura clave en tu escritura. En Juana I, por ejemplo, está presente en la primera línea: “Lo que yo necesito es una boca”. Y ya casi en el final: “Quiero lo que quiero lo que todos llaman dios / una boca”. “O seré yo la que no tiene boca”, proclama la protagonista en Mía. En Mar Negro, también en el final, se vuelve territorio de la patria: “Tengo una bandera adentro de la boca”.
La boca como símbolo del habla, pero también del alimento. Hay una transmisión del hambre, un hambre primordial. Se dice que en las caminatas por el desierto sirio, en la ruta del destierro las madres pedían a sus hijos ser comidos por ellos antes de ser devoradas por los animales carroñeros. El hambre radical no se sacia con alimento, ese tipo de hambre pide rituales, pide más que el objeto comestible, pide algo de más, pide una celebración. Pero la boca también es el lugar desde donde nombrarse y hay una tradición que conformó la educación de las mujeres armenias que es el silencio. No contradecir, no levantar la voz, llevado hasta un extremo de no reírse a carcajadas. Una maestra del colegio primario y secundario, cuando veía que las jóvenes se reían decía: “conserven el recato de las niñas”. Recato que en armenio es sinónimo de silencio. El estar calladas es asumir un poder en la palabra del otro, pero también es estimular un resentimiento, una furia. Quien no habla, aprieta los dientes y traga.
Y por supuesto, la lengua como campo de batalla, el idioma. “Cuando querían enseñar las reglas gramaticales el idioma armenio en el colegio me mostraban un mapa y una serie de fotos de ahorcados, de muertos de hambre, de una pila de cabezas. Una cuerda, un cordón que tomaba entusiasmada pensando ana- ana- ana y la tristeza se disipaba; se volvía combativa,” ¿Cómo se aprende un idioma que llega acompañado por la muerte? ¿Cómo se preserva una lengua? ¿Cómo se vuelve combativa la tristeza?
La lengua armenia occidental está calificada por la UNESCO como lengua en vías de extinción. El armenio oriental se habla en Armenia, en Irán y en Rusia; mientras que el resto de la diáspora habla el armenio occidental. Aquellos escapados del genocidio, aquellos que provenían del imperio otomano hablaban el armenio occidental. Todos ellos quedaron vacíos de tradición literaria. Si bien en cada país donde se asentaron se fundaron escuelas y se incentivó el uso de la lengua. En las casas se hablaba armenio y en muchos guetos la lengua se extendía también al barrio. Sin embargo, a medida que el joven se abría a la vida social, es decir, a la vida política, intelectual, comercial allí, en ese circuito donde habitaba, la lengua de origen se fue angostando. Si tenemos en cuenta que los primeros en sufrir el extermino fueron los escritores, la lengua quedó vacía de ficciones y devino una lengua comunicacional. A esta pérdida, habría que sumarle el arrasamiento de la lengua osmanlí: la lengua que se hablaba en el imperio (podría decir “en” el imperio, del mismo modo en que podría utilizar la proposición “durante” ya que el imperio cae y junto con él el mapa se desmiembra). Esa lengua escrita en caracteres armenios, a veces, griegos o árabes, otras, pero en el idioma turco, muere con el advenimiento de la República de Turquía. De modo que no sólo los libros de la época son ilegibles, sino también todos los documentos, jurídicos o administrativos.
Cuando se está en contacto con una lengua moribunda o extinta, en algunos se despierta el deseo de sacarla de la emergencia, salvarla. Otros asumen la deriva, no sin nostalgia. La cuestión es cuando se trata de un escritor. Escribir en otra lengua es realizar un trasvase, es hacer penetrar el alma de una lengua al cuerpo de otra. Quizás por eso, algunos lectores, no habituados a mi escritura, la han calificado como “rara”. Porque me expreso en castellano que abreva en un imaginario oriental. Hay un cierto barroquismo, no ya latinoamericano, sino de Medio Oriente en mi literatura. Entonces, como bien decís, la tristeza se convierte en una obstinación: ser fiel a dos lenguas. Un castellano impuro, mestizo, que se hace paisaje con un armenio de deshechos, de restos.
Ese corte, sintaxis fragmentada, silenciamiento o tartamudeo de la lengua en tu poética, ¿qué nombra? En “El otro cuerpo de la lengua” mencionás el fin del relatar (en términos de Benjamin) y la obstrucción de la narrativa. ¿Cuánto se ha desgastado el lenguaje? ¿Qué implica esa pérdida en términos de las narrativas modernas?
La sintaxis fragmentada nombra, en primer lugar, una emergencia. Me parece colorido pensar, por ejemplo, que los pueblos de oriente utilizan un pan sin levadura para que puedan ser acarreados sin que se descomponga. Es un alimento para salir corriendo, para utilizar en caso de persecuciones. De modo tal que, así como hay alimentos que se originan y se crean según su función, también el arte responde a la realidad de una región. La novela es la narrativa paradigmática de una nación y, cuando digo nación no sólo me refiero al orden político, sino que cito a la lengua nacional. La novela es la escritura de un pueblo constituido bajo una autoridad soberana. El texto fragmentado, pero también la poesía hablan de un nomadismo, de no tener un lugar donde asentarse.
Por otro lado y a partir del siglo XX con sus catástrofes genocidiarias el modo de narrar cambia de forma drástica porque debe asumir ese mal radical que se nombró en el marco de una legalidad. De manera que, al poner en crítica la ley, se pone en crítica también el orden narrativo. Recuerdo el poema de Paul Celan: “A ése circuncídale la palabra/ a ése/ escríbela la viva/ nada en el alma/ a ése/ sepárale los dos dedos muñones/ para el pro/ verbio salvador/ a ése/ cierra también la puerta de la tarde, Rabí/ abre de golpe la puerta de la mañana, Rabí” El tropiezo, la descomposición es la asunción del quiebre de la autoridad. Autoridad legal y jurídica en el orden de las representaciones políticas y autoridad lingüística relacionado a la lengua.
“Tú tienes una patria y puedes renunciar a ella / y quizás eso sea lo mejor que uno pueda / hacer con su patria. / Él, en cambio, no tiene patria y, por consiguiente, no puede renunciar a nada”, sentencia La Jesenská. O, en Mar Negro: “Lleva la patria donde va; de aldea en aldea como una nube de polvo. Y la patria es esa frase, una efusión que siente en la punta de los dedos”. Renuncia, destino, polvo, pasión, ¿qué otras cosas es la patria?
Tu pregunta me hace pensar en “Patria” de Thomas Bernhard o en “La bandera de Chile” de Elvira Hernández. La patria también es un equívoco, un delirio. Es un síndrome de las fronteras, es una pretendida uniformidad. Y siempre es una narración, una imaginación, es la letra de canciones, el olor de ciertas comidas, el calorcito del sol, la luminosidad del cielo deslizándose por las paredes. Patria es que subas hasta el vértice recóndito en lo más alto de un monasterio y un cafetero te ofrezca una taza de café, que vos contestes que no llevas dinero ni cartera y que te respondan: acá no tenés que pagar nada, acá todo es tuyo. Patria es que te hagan sentir que todo es tuyo y no tengas que pagar por eso.
Y la tierra es también alegría: “¿Ves el Ararat en la canción? La mutación de la tristeza en gozo. Una fiesta. Las bodas de la esposa de Armenia” (Mar Negro).
Ese fragmento de las bodas de la esposa de Armenia en el libro Mar Negro comienza con parte de la letra del Himno a la Alegría. El personaje se canta ese himno mientras se prepara para inmolarse. Corresponde al capítulo “Karabagh”, allí trabajo el sacrificio. Para ello investigué los modos sacrificiales de los activistas palestinos, norafricanos e iraníes. Y si bien cada caso es singular, todos ellos participan en una experiencia extática, un fuera de sí que es entendido como comunidad heroica. Allí reside (locamente) esa alegría. En el caso armenio, las acciones militantes están más en manos de los hombres que de las mujeres. Ahí yo hice un trastrocamiento y puse a una mujer entregándose, dándose (hasta detonarse) en una ofrenda a la tierra. El libro comienza con ese mismo personaje buscando entender la disgregación y el horror de las víctimas de la atrocidad, luego continúa con la negación del mundo hasta la entrega del propio cuerpo como modo de respuesta a una pregunta abierta a la infinitud. El texto es un modo de alertar sobre las bifurcaciones del odio.
“Los peces nunca se secan en el agua. Se alimentan succionando; no tienen lengua. Yo tengo dos lenguas porque estoy afuera. Y afuera es España, es Bélgica, es Portugal. Afuera es la caja que dejo abierta. Todos los afuera de todas las ciudades del mundo donde no lo entierro (muerto)”. Adentro y afuera es un tándem que recorre toda tu obra (en el cuerpo, en la palabra, en el poema), ¿cómo se constituye ese límite, ese borde? En otro orden de cosas, ¿por qué Juana?
El borde, el límite territorial, las fronteras. Pero también y esencialmente la línea entre lo privado y lo público. En mi biblioteca tengo una obra de la artista plástica Patricia Szterenberg quien, en una serie denominada “Digo” trabaja textos del código civil argentino realizando borraduras. De manera que al capítulo de “Escrituras públicas” (referidas a los títulos públicos) ella le borra la letra “l” titulando: “escrituras púbicas”. Alguna vez la pintora como lectora me comentó que observó eso en Juana I, un extravío de lo público a lo púbico. No todos mueren en el campo de concentración, o en las caravanas de la muerte; pero todos participan de las experiencias de humillación, de la pérdida de la privacidad, de la cosificación. Si los sujetos se meaban delante de otros o si las mujeres se paseaban con sus piernas menstruadas, varios bordes sensibles son quebrados. Ver una situación así, oler una situación así. Yo tengo la ilusión como escritora de fundar ese borde, de reconstruirlo en los textos, de devolver una dignidad, no con un discurso moralista sino mostrando más, exhibiendo hasta lo pornográfico esa humillación.
Y Juana, la loca, la reina a la que no se le permitió gobernar nació en pliegues. El primero fue cuando escuché su historia en un curso de psicoanálisis, se estudiaba el “caso Juana” tratando de establecer un diagnóstico diferencial: si era una neurótica grave o si su caso era la manifestación de una psicosis. Para ello se recortaba el estudio del caso al paseo que ella hacía del cuerpo muerto de Felipe, a la negación de enterrarlo, a la custodia diaria del cuerpo muerto, a su negativa a bañarse, a sus celos. Sin embargo no se estudiaba todo el contexto histórico, el levantamiento de las cortes y la disposición del mundo en relación a América como aquello que podríamos llamar la primera expresión del mundo global. Pero hubo otros pliegues: mi madre se llama Juana. Y hubo dentro de ese pliegue, sub- pliegues: mi abuelo dejó en Armenia a su madre, su esposa y su hija. Cuando estalla la guerra y las primeras manifestaciones del exterminio sistemático él ya no puede volver y, al tiempo, se entera que todas ellas habían muerto. Su hija se llamaba “Jatún” que en armenio es Juana.
“Yo soy el enemigo. / Soy la discordia, el distanciamiento, la hostilidad. El encarnizado, el declarado; el que lo es con propósito fijo de ellos de oponerse a mí y destrozarme. / Yo, para ellos: el enemigo. Por eso te convierten en camella, te soplan con una caña una piedrita para que, en su larga travesía interna, la piedra te produzca un temblor y no quedes preñada. / Un enemigo con hijos es la duplicación del enemigo” (Del vodka hecho con moras). Racismo, xenofobia, marginación, ¿de qué modo se construye políticamente la figura del otro, la del monstruo, la del enemigo?
Sinuosamente, pacientemente. El enemigo, como el amante, es una posición entre dos. El enemigo es una relación. Entonces la construcción de esa posición no sólo depende del odio de un lado, sino del vínculo estrecho a esa pareja verdugo- víctima. La posición de víctima del enemigo se construye; también sinuosamente, también pacientemente. Por eso en mis libros tengo una obstinación, un nombrar diverso a los lugares esperados, esos sitios que dan confianza porque generan una fe, una creencia ciega. Desmantelar las narrativas odiosas, mostrar a ese llamado enemigo en su vida íntima, en su versión más humana para saber qué de nosotros cría monstruos. Por ello la pregunta, y en este caso la afirmación, ¿Y si yo fuera el enemigo para el otro, qué es ser el enemigo?
¿Dónde se encuentra el derecho con la literatura; dónde poesía y ley? ¿Cuál es la trama ficcional de la ley? ¿Qué distancia hay entre ley y justicia?
Qué pregunta enorme, Roxana querida, se podría escribir un libro, dos, tres, cuatro y no finalizar de contestar esta cuestión. Podría decirte que, a través de mi escritura, intento responder a esta pregunta cada vez. Podría decirte que, de algún modo, encarno esta pregunta. Para los hebreos, de ello da testimonio Henri Meschonnic, la ley es poesía. La Torá no es un texto únicamente sagrado, es un texto legal escrito en tono poético. Si bien parte de sus textos son prosa, es un canto. Fueron los griegos quienes distinguieron la versificación de la prosa, haciéndonos creer que sólo los versos son poesía. Aunque en la antigua Grecia poesía y ley seguían unidas. Fue Platón quien con el diseño de la República intima a expulsar a los poetas. La ley consta de dos partes fundamentales: una formal y otra material. La cuestión formal es la que le da legitimidad (que también consiste en una ficción: el contrato social, la representación) y hace que una ley sea “respetada” como tal, la otra: la materia de la que está hecha es carne de ficciones. Esas ficciones se transforman, cambian según los tiempos. Aquello que era prohibido en algún tiempo, basado en una narrativa fundacional, luego se permite basada en otra consideración de los institutos. Pensemos, por ejemplo, en el adulterio como causa de divorcio. O en el divorcio en sí mismo. En cuanto a la distancia entre ley y justicia es la preocupación de siglos y siglos de pensadores del derecho. El cumplimiento de la ley a rajatablas, disposición propuesta por los positivismos desde la época de los romanos (“Dura lex sed lex”/ la ley es dura pero es ley) es puesta en crítica frente a leyes injustas. No se debe cumplir una ley injusta (y aquí deberíamos pensar en nuestro tan penoso caso de la obediencia debida). Justicia, según la definición del jurista romano Ulpiano es dar a cada uno lo suyo según una cierta clase de igualdad. Definición suprema porque no dice dar a cada uno igual; sino que nos trae la idea de proporcionalidad. Esa “cierta” clase de igualdad responde al ejemplo clásico: si dos hermanos tienen una naranja ¿qué le corresponderá a cada uno? La respuesta fácil, aquello que no atiende a la justicia dirá: la mitad para cada uno. Pero, quizás, uno deseaba la naranja para cocinar una torta, y el otro para beber un jugo de fruta; de modo que correspondería la naranja entera para ambos, solo que la cáscara para uno, la pulpa y el jugo para el otro.
En Infieles, esa cartografía que es el poema dialoga con El Corán. ¿Cómo se configura ese diálogo y el que tu obra en general establece con las escrituras sagradas? ¿En qué términos entendés lo sagrado? ¿Sos un ser religioso?
El trabajo con el Corán en Infieles fue una búsqueda por desentrañar una convivencia posible devenida inviable dentro del imperio otomano entre cristianos y musulmanes. Me pareció que el modo regio de tocar el imaginario de una cultura (del mismo modo en que el psicoanálisis recurre al sueño para acceder al inconsciente, en este caso direccionado a la religión) es penetrar en los símbolos más primigenios, ahí donde ella funda su creencia. Leí el Corán varias veces y escuché cánticos coránicos en recitados árabes. Tanto la presentación que hicimos del libro en el Palais de Glâce, como en una lectura que he subido al canal de Soundcloud, los fragmentos que corresponden al Corán fueron leídos en castellano bajo el tono del cántico musulmán por el actor y cantante Marcelo Saltal. No soy religiosa, pero entiendo el arte en esa zona que Mauss denominó de potlach y que Bataille desplegó en “La parte maldita”, ese gasto excesivo, eso de más propio de lo sagrado que toda sociedad requiere, necesita. Me interesa esa trascendencia de lo sagrado, pero también toda su estética que no es otra cosa que la ritualización de un intento de armar comunidad. Asesinados toda una generación de escritores armenios, bloqueada la cadena de la transmisión de la tradición, dinamitado el canon, ese vacío lo ha llenado las manifestaciones estéticas de la religión gregoriana: las plegarias cantadas, las pinturas, los hábitos de los monjes y su barroquismo, el perfume del incienso, la comida sacrificial que se ofrece luego de las ceremonias; todo aquello no hizo otra cosa que excitar mis sentidos allí donde no había palabras.
“Has hecho bien / en morirte antes, Franz. / Yo soy la hilera de / crucificadas arrojadas al camino”. ¿Por qué Kafka? ¿Por qué La Jesenská? ¿Cómo nace este libro?
Nace en Praga. Apenas bajé del avión, ya en el aeropuerto, sentí una especie de tensión que se hizo más transparente en la ciudad. Me alojé en un hotel del año 1904, allí donde transitó un personaje de la novela de Bohumil Hrabal Yo que he servido al rey de Inglaterra. En el mismo hotel donde pernoctó Vaclav Havel, dramaturgo y político, último presidente de Checoslovaquia y primero de la República Checa. Una opulencia decadente, una fricción que cargaba la sospecha, el control y la delación flotaba en el aire. La belleza inusitada de los angelotes rollizos en el dorado europeo se entrecruzaba con monumentos sobre personajes torturados. Cierto recorrido esotérico de una Praga negra y mágica aparecía desde los balcones. Pero aquello que más me impactó fue el gesto de la gente, entre contenido y sobrio, entre severo y cortés. La belleza de la Plaza de la Ciudad Vieja, ubicada entre la Plaza de Wenceslao y el Puente de Carlos es de tal magnitud que tuve deseos de llorar. Tan vívidos esos versos de Rilke en las Elegías “todo ángel es terrible” o cómo la belleza puede arrasarnos. De modo que caminé por sus calles buscando claves. En una librería que, además de libros en checo, vendía textos en inglés encontré un libro llamado Prague and its territories. Una vez de regreso en Buenos Aires, el libro fue una revelación para mí del sufrimiento de esos territorios. Otra vez un imperio y su caída. En este caso, el imperio austro- húngaro y el estallido de sus tierras. Y la ciudad que, de ser capital de un reinado, pasa a dominios de otros imperios. En uno de los capítulos de ese texto aparecen los intelectuales que dominaron la escena de una Praga entre guerras. Y allí estaba mencionada Milena Jesenská. No se la nombraba como solemos hacerlo por aquí, no se le decía Milena, la destinataria de las cartas de Kafka. Sino que ella tenía nombre y apellido, y se analizaba su trabajo periodístico. Fascinada por el personaje leí Ma vie, un libro de los escritos periodísticos de Milena, textos cuya lucidez y agudeza me hicieron admirarla. Más tarde seguí con Kafka’s Milena de Jana Çerna, su hija, un libro donde la autora cuenta la historia de la familia hasta que llegué al libro de su amiga Margarethe Buber –Neumann: Milena, autora que recorta la biografía de Milena a su paso por el campo de concentración de Ravesnbrück. El poema que da inicio a La Jesenská es un bordado de los escritos periodísticos de la escritora y traductora checa, son sus reflexiones sobre el mundo social y político de su tiempo. Pero adentrarme al universo Milena implicaba también hacerme eco de sus múltiples voces, por ello el poema lleva por subtítulo “esbozo dramático operístico”, ya que me he imaginado a Milena como un personaje de una ópera moderna, atravesada por distintos tonos y multiplicada en paisajes.
Claro que hay elementos de su vida que me han convocado especialmente, el hecho de haber “elegido” portar la estrella amarilla en plena persecución a los judíos me ha parecido un gesto de donación de vida, de compasión y solidaridad inspirador. La decisión de vivir libremente sus amores, de oponerse a los mandatos paternos en esos tiempos tan duros son alas para las posturas feministas posteriores. Si Kafka veía lo sombrío del mundo en el desierto burocrático, Milena danza un baile fervoroso hasta el gélido final.
“El coraje del fuera de lugar de la poesía hace posible el proceso de verdad que no se deja pensar por los saberes establecidos ni por los usos corrientes del lenguaje” (“Ética y poesía”, en Hacer violencia. El régimen insurrecto en el arte). ¿Cómo piensa la verdad el poema? ¿Cómo la revela?
“La belleza es una condición necesaria de la humanidad”, estoy citando a Schiller en las Cartas sobre la educación estética del hombre. Las cartas son una crítica a la modernidad.
Él ve la falla del siglo de las luces al considerar la hipertrofia de la razón y la moral. Esa hipertrofia lleva a la tosquedad y la perversión, a un desgarramiento en el hombre. Pero es justamente la cultura la que infligió, según Schiller, esa herida en la humanidad. La acumulación de saber desdeñando la imaginación y la fantasía, tan cercana al mundo griego clásico para la construcción de la polis, el espíritu práctico que tiene como fin el provecho, no hace más que frustrar los objetivos ilustrados. El secreto del artista consiste en aniquilar la materia por medio de la forma. Así se llega a la libertad, a través de la belleza. El estado estético, que aparentemente nada aporta, es por eso el más precioso. Schiller nos alienta a curar a la cultura y al hombre a través de la belleza. El cuidado de lo humano sucedería desde la cultura estética. El sujeto frente a la libre apariencia experimenta una desposesión o una pérdida de poder; es indisponible para el saber. Por eso mismo es una promesa. Promesa de posesión de un nuevo modo de libertad, anuncia Schiller. De ese modo el arte se presenta como promesa política.
La verdad en el poema se revela por medio de la belleza, belleza que no es lo lindo, sino que hace referencia a una relación y comparte raíz etimológica con bonus y significa bueno. Entender el escribir como un bien- decir, una bendición que dice lo bueno porque se asoma a lo verdadero. Cada libro lleva para mí una investigación en torno a la historia sobre la cual me estoy ocupando, la geografía, la lengua, y el coraje radica en saber que la escritura no va a prevenir ningún horror, ninguna atrocidad. El coraje se encuentra en comprender que, aun sabiendo que los horrores sucederán, no cesaremos de nombrarlo, de modo de hacernos sensibles a él. El coraje es sentir todo el desastre aunque duela, porque lo contrario es vivir bajo el influjo de los discursos anestesiados.
Tu poética erotiza lo absolutamente deserotizado y en ese acto ejerce una resistencia feroz, una subversión. Catástrofe y despliegue erótico; goce, trauma, dolor, ¿dónde se encuentran? ¿Puede la poesía “salvar un pedazo de alma”? (La cita está tomada de “La poesía como resistencia a las prácticas genocidas”, en Hacer violencia).
La pensadora francesa Annie Le Brun explica en su libro Perspectiva pervertida que anida en el sujeto social un deseo de catástrofe. La catástrofe como irrupción de otro tiempo dentro del tiempo, como disyunción, como fenómeno que recorta la cronología del hábito. Ahora bien, ese deseo de catástrofe durante siglos, dice Le Brun, lo han asumido los artistas, haciendo del dolor una herida abierta. Así, las tribus, los pueblos se juntaban alrededor del artista para que le hiciera vivir en carne propia el incesto, el desastre, el ahorcamiento de una enterradora, la furia de una madre extranjera que mata a sus hijos, etcétera. El drama de nuestro siglo es que los artistas han abdicado ese sitio a favor de las ficciones/ reales de la información. Hoy los sujetos quedan atados a la noticia que trae una información catastrófica porque es allí donde satisface el corte con su abrumador devenir cotidiano. Sin embargo, en ese encuentro entre la información y el sujeto queda un resto inhallado, un resto al que no se tiene acceso y es matiz trascendente que tenía (que tendría) el artefacto artístico. De modo que erotizar el hecho catastrófico es vitalizar la escena, no sin antes provocar un despertar al dolor. Es deshacer aquello que se ha dado en llamar “un texto casto” para evitar así una re- victimización. Todo texto casto pide una profanación, por eso es necesario ahondar en la mecánica disolutiva de la toxicidad bajo el intento de mostrar el veneno, su desplazamiento. Despertar de la narcolepsia afectiva donde se anidarían los cuerpos para, contrariamente a los dispositivos inmunitarios de carácter militar- defensivo, apelar a la turbulencia de lo contaminado.
En algún fragmento de La Jesenská, Milena dice que escribe porque no puede tocar. No sé si se puede salvar algún pedacito de alma, lo que sí intento es desnudarme para invitar al lector a desnudarse y así, vulnerables en nuestro desabrigo, lavarnos la herida.
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