La apreciación exagerada de Haruki Murakami en el extranjero a nosotros los japoneses nos causa una sensación ambivalente. Cuando, en 1987, su novela Tokio Blues[1]se publicó en Japón, muchos lectores tomaron la aparición de este texto como la señal de la llegada de una nueva época para la literatura de nuestro país y todos empezaron a leer las obras del escritor. En el mundo literario japonés de la época, Haruki Murakami provocó un verdadero boom y, mientras los estudiosos le criticaban severamente, sus obras alcanzaban un público nuevo y siempre más amplio. Sin embargo, ¿cuántos lectores que le apreciaban o cuántos de los estudiosos que le criticaban en ese momento podrían prever su fama actual a nivel planetario?

 No será difícil imaginar que no pocos lectores japoneses se hayan sorprendido por este éxito, experimentando la impresión de haber sido dejados atrás por la inesperada fama mundial de “nuestro” escritor.

Según muchos estudiosos señalan, una de las razones del éxito internacional de las obras de Murakami consiste en su estilo mukokuseki o “sin nacionalidad” (T?yama, 2005 y Kim, 2009), que se distancia de la naturaleza del idioma japonés por una serie de factores que van de la selección de las palabras hasta la estructura sintáctica. Como el mismo autor admite, esta tendencia de sus textos, que Kazamaru Yoshihikodenominó hon’yakuch? o “tono traductor”,(Kazamaru, 2006),es un resultado logrado intencionalmente, fruto de sus intentos de crear un nuevo lenguaje literario[2] (Rubin, 2002); gracias a estas características, en comparación con los casos de la producción de otros autores japoneses, las obras de Murakami se pueden traducir a las lenguas occidentales y, sobre todo al inglés, reduciendo las dificultades que surgen en el proceso de la traducción por la diferencia de la estructura lingüística, razón por la que sus obras pudieron circular por todo el mundo y llegar a los lectores extranjeros con una mayor facilidad. Desde luego, la razón de que sus obras se consideren mukokuseki no radica sólo en su estilo hon’yakuch? sino también en sus tramas que con frecuencia asumen como trasfondo el contexto global y la visión del mundo posmoderno, tanto por lo que atañe a los nombres de los personajes y de los lugares, como por la mentalidad de los protagonistas, factores que sin dudas las habrán hecho más accesibles y apetecibles para el público extranjero.

La novela Tokio Blues se considera uno de los pocos relatos realistas de Murakami. Mientras en la gran parte de sus obras, la intriga se desarrolla a partir de personajes quiméricos y/o acontecimientos irreales, de su trama desaparecen los elementos fantásticos y el papel protagónico que éstos juegan en los demás textos viene ocupado por los personajes femeninos. Esto va de la mano con la actitud generalmente pasiva e indiferente de aquellos masculinos, los cuales, como destacado por la crítica con respecto a la mayoría de su producción[3], casi nunca entran en acción, limitándose a un rol de espectadores apáticos, pasivos[4]. A raíz de esto, en Tokio Blues los personajes femeninos son las figuras principales; por tal razón, en este trabajo, me dedicaré al análisis de su configuración, concentrándome sobre dos de los aspectos más intrínsecos para la existencia de los seres humanos: la sexualidad y la muerte. El análisis de esta dicotomía, que representa uno de los ejes fundamentales alrededor de los que se construye la trama, me permitirá profundizar acerca de la apertura al otro de cada uno de los protagonistas, la cual se hace manifiesta a través del modo en que los mismos entretienen sus relaciones interpersonales. A partir de esto será posible aclarar ciertos problemas ínsitos en la novela, los cuales también representan una invitación para todo lector a reflexionar sobre la vida.

Antes de empezar con el análisis de esta dicotomía cabe recordar que a causa de Tokio Blues Murakami fue ásperamente censurado por parte de la crítica de matiz feminista que le reprochaba por falta de verosimilitud de los personajes femeninos, que, según algunos críticos, había sido creados para satisfacer la sociedad machista. (Ueno, Ogura y Tomioka, 1992, p.253-312). A parcial disculpa del autor, no deberíamos olvidar que en la época en que se escribió esta novela, antes de 1987,en Japón[5] la conciencia de género apenas se estaba levantando y el término “género”ni siquiera se utilizaba para definir lo que significa ahora[6].

Las cuatro mujeres que aparecen en Tokio Blues, Naoko, Midori, Reiko y Hatsumi, son figuras sumamente simbólicas, sobre todo por lo que se refiere a la actitud que asumen en su búsqueda del amor. Describiéndolas desde el punto de vista de Watanabe, el narrador personaje, Murakami nos presenta un catálogo humano rico en variedad y matices. Entre dichas cuatro mujeres, por ejemplo, Naoko y Midori, vienen descritas como seres opuestos que confunden a Watanabe manteniendo con él una relación íntima. Mientras Naoko se configura como un personaje con un carácter conservador y tímido, evidente por su atuendo más formal y por llevar en el pelo un pasador, un adorno típico de la edad infantil, Midori[7] es presentada como una chica “liberal” y de carácter muy extrovertido y rebelde, como lo atestiguan su pelo corto y su ropa moderna y provocativa, al estilo occidental. También con respecto a la conciencia de su sexualidad y a su relación con la muerte, las dos mujeres muestran tener un punto de vista completamente opuesto.

Naoko vive su relación con el sexo de manera problemática. Es incapaz de lidiar con su sexualidad y con las emociones que ésta acarrea y, por esta razón, termina suicidándose, siguiendo el ejemplo de su ex novio, Kizuki, quien se quitó la vida a los 17 años. El triste destino de los dos jóvenes, su falta de apego a la existencia, su incapacidad de enfrentarse a la vida, es evidente en la imposibilidad de la pareja para tener relaciones carnales, aunque, según cuanto Naoko afirma, ella amaba a Kizuki, y en ningún momento había sentido algún rechazo a la idea de entregarle de su virginidad, como se desprende de las palabras que siguen:

-A mí no me importaba acostarme con él, -Naoko se soltó el pelo y empezó a juguetear con el pasador con forma de mariposa-, Y él quería acostarse conmigo, claro. Así que lo intentamos muchas veces. Pero fue inútil. No pude hacerlo. Yo no comprendía por qué. Todavía no lo entiendo. Amaba a Kizuki, no me importaba perder la virginidad. Hubiera hecho cualquier cosa que a él le apeteciera. Pero no pude (Murakami, 2009, p.153).

La complejidad de la relación de Naoko con el sexo no se limita a esto: mientras durante los intentos de tener relaciones con Kizuki, pese al gran amor que sentía por él, la muchacha no lograba una correcta lubricación de sus partes íntimas, unos años después de la muerte del novio, la joven logra acostarse con Watanabe, a quien no amaba, y al hacerlo experimenta una gran energía sexual.

-El día en que cumplí veinte años, ya antes de que tú llegaras estaba húmeda. Y deseé todo el tiempo que me abrazaras, que me tomaras entre tus brazos, que me desnudaras, me acariciaras, me penetraras. Era la primera vez que sentía algo así. ¿Por qué? ¿Por qué ocurrió entonces? Yo a Kizuki lo amaba con toda mi alma.

-Y, en cambio, a mí no. ¿Es eso lo que quieres decir? (Murakami, 2009, p.153-154).

Por haber probado con Watanabe aquella excitación que nunca había experimentado con Kizuki, Naoko sintió una repugnancia insoportable hacia sí misma, y sólo la noche anterior a su suicidio, cuando ya estaba decidida a quitarse la vida, pudo perdonarse. Fue entonces cuando, por primera y última vez, logró superar sus pudores y contarle su relación sexual con Watanabe a Reiko, su compañera de piso en el sanatorio, haciéndolo con detalles minuciosos y palabras positivas.

La relación de Naoko con la muerte lleva el sello de algo fatal e inevitable. Su vida está llena de muertes, vividas en primera persona y en modo sumamente dramático desde tierna edad: fue ella, por ejemplo, quien encontró el cadáver de su hermana mayor, quien se suicidó; y, como aludido anteriormente, también a causa de un suicidio, sufrió la pérdida de su primer y único amor, Kizuki, que desde siempre había sido su novio. No sorprende, entonces, que también ella decidiera renunciar a existir, quitándose la vida a los 21 años de edad. Con respecto al suicidio de Naoko cabe subrayar que el evento luctuoso se consuma sin que la muchacha deje siquiera una nota de adiós, sin esbozar una mínima justificación de su gesto. Es por esto que nadie se explica cuáles razones la llevaron a tomar una decisión tan trágica. De tal forma, Naoko abandona el mundo de una manera silenciosa y, si es posible, aún más dramática, puesto que al irse no quedan trazas de su voz, un hecho que caracteriza a su personaje como una figura para que la sexualidad y la muerte son lo mismo: el reflejo de una ausencia, una puerta de ingreso a la nada.

Como única excepción al definitivo silencio de Naoko y a su olvido total queda, tal vez, una frase que la joven le dice a Watanabe, no se sabe si antes o después de haber tomado la decisión de morir, pidiéndole que se acordara de ella por siempre. Debido al suicidio de la muchacha, estas palabras quedan de manera definitiva en la mente del personaje que narra la historia de Tokio Blues, comprometiéndolo a conservar el recuerdo de aquel “que te acuerdes de mí” (Murakami, 2009, p.15) mientras dure su vida y, quizás, a relatar la historia de su trágico final.

Contrariamente a Naoko, Midori, presenta una actitud sumamente abierta e, incluso, agresiva hacia la cuestión sexual al punto de comentar sus fantasías más recónditas sin sentir ninguna pena. A veces, por ejemplo, la muchacha le habla a Watanabe con ademanes de gran seductora, y adopta frente a él un comportamiento ambiguo, sumamente provocativo, que termina por confundirlo. Sin embargo, en el caso de Midori, es interesante destacar que el deseo sexual no está relacionado con el amor, la pasión u otros sentimientos afines, sino con el intento de negar a la muerte, que la joven teme profundamente a causa de la reciente defunción de su madre y de la enfermedad terminal que hace inminente la del padre. La magnitud del terror a la muerte que Midori alberga en su corazón se hace evidente en la mentira que le suelta a Watanabe cuando, de improviso, presa de un mecanismo de autodefensa, o en el intento de huir de su ineluctable destino de huérfana, le dice que su padre, en realidad moribundo, se encuentra en Uruguay.

Reiko, compañera de Naoko en el sanatorio, posee una sexualidad intrincada, de naturaleza ambigua, dual. Se casó virgen a los 25 años. Dos años después se convirtió en madre de una maravillosa niña. Sin embargo, a la edad de 31, vivió un acontecimiento que la llevó a poner en tela de juicio su identidad sexual de la que nunca antes había dudado: fue víctima del acoso de una de sus alumnas de piano, una chica de 13 años[8] que, durante una clase privada, se le insinuó llegando a desnudarla, a tocarla e, incluso, a lamer sus partes íntimas. Pese a su reacción de rechazo (la mujer aleja de sí a la muchacha con una bofetada), Reiko experimenta una gran excitación que la hace sentir culpable, como le confiesa a Watanabe durante uno de sus diálogos:

-No lo tengo claro. Sentí muchas más cosas con aquella chica que cuando lo hacía con mi marido. Esto es un hecho. Y la verdad es que durante un tiempo me atormenté preguntándome si era lesbiana. Tal vez no me había dado cuenta hasta entonces. Pero ya no lo pienso. Por supuesto, no descarto que no haya esta tendencia en mí. Pero, en el sentido estricto de la palabra, no soy lesbiana. Porque cuando veo a una mujer no siento deseo sexual. (Murakami, 2009, p.208-209).

Como puede verse por la cita anterior, la explicación que Reiko da del acontecimiento es muy vaga y, desde luego, nada persuasiva, porque está basada en su conciencia tendenciosa sobre el lesbianismo y, posiblemente, sobre el miedo de la mujer a sondear su psique y encontrar en su interior la huella de una identidad sexual diferente con respecto a la que se ha construido en tantos años de vivir según las normas sociales. Por cuanto respecta al juicio de los demás sobre la sexualidad de Reiko, cabe destacar la visión de Watanabe, quien la describe como una mujer algo asexuada, que descuida su aspecto físico y oculta su feminidad detrás de ropa amplia, casi deformada.

Llevaba el pelo muy mal cortado, con puntas hacia arriba aquí y allá, y el flequillo le caía en desorden sobre la frente. Pero este peinado le favorecía. Vestía una camisa de trabajo azul encima de una camiseta blanca, unos holgados pantalones de algodón color crema y zapatillas de tenis. Era alta y delgada, apenas tenía pecho y curvaba con frecuencia los labios hacia un lado en un rictus irónico. En el rabillo del ojo se le dibujaban unas finas arrugas. Parecía una ebanista diestra y amable, aunque con un punto de cinismo (Murakami, 2009, p.130).

No quisiera generalizar, pero esta descripción de Reiko parece estar configurada a partir de un estereotipo bastante común relativo al lesbianismo, presentándonos una mujer “machorra”, falta de los atributos físicos de la feminidad, con un gusto estético de tipo varonil y una actitud irónica y cínica en nada conforme con la imagen tradicional de la mujer japonesa. De tal forma, la escena reconstruida por Watanabe se convierte en una alusión a la supuesta homosexualidad de Reiko, que funciona como un preludio al episodio del encuentro erótico con la alumna adolescente que se relatará poco después y como justificación previa al placer físico que, aun mixto a la culpa, en aquel momento la mujer sintió. De la misma manera pueden considerarse otros dos detalles: el hecho de que Reiko ha llegado virgen a su matrimonio, contraído cuando tenía 25 años, y sus intentos de relación sexual con Naoko, que fracasan por la imposibilidad de esta última de seguir adelante.

Después de la muerte de Naoko, Reiko sale del sanatorio, visita Watanabe y se acuesta con él. Este acto suyo puede ser visto como una respuesta de su parte al conflicto interior sobre su sexualidad, como un intento de volver a vestir la máscara de la supuesta normalidad, reafirmando su apariencia de mujer “hetero”, su adhesión al conformismo social. Al mismo tiempo, la decisión de acostarse con el personaje que en Tokio Blues asume el papel de narrador tiene para ella el valor de una ceremonia celebratoria de su vuelta a la realidad o, más bien, al “mundo de los vivos”, tras la estancia en el “limbo” del sanatorio. Sin embargo, vista desde la óptica del eventual lesbianismo de la mujer, dicho regreso a la realidad adquiere un carácter trágicamente irónico, el de una muerte en vida, puesto que con ella Reiko estaría negando y reprimiendo la esencia misma de su ser, cayendo de nuevo en el error que la llevó a enloquecer y al consecuente encierro en la clínica: el de negarse a sí misma.

El cuarto personaje femenino de la novela es Hatsumi, protagonista de una trama secundaria que Watababe reconstruye como corolario de la intriga principal. Ella es novia de Nagasawa, un amigo del narrador que vive en la misma residencia estudiantil. Será conveniente analizar su carácter a través de la relación con la pareja, que puede ser una de las causas de su destino trágico, es decir, como en el caso de otros personajes, el suicidio. Su historia con Nagasawa es algo enfermiza porque el novio la traiciona acostándose con otras mujeres. Hatsumi lo sabe y, aun así, no dice nada, fingiendo tolerancia. Sin embargo, eso no quiere decir que la infidelidad de su hombre no le importe.

En la novela Nagasawa es descrito como un hombre casi perfecto: de buena presencia, inteligente y carismático, pero al mismo tiempo, a partir de la profunda deformación de su carácter. Él, aun teniendo una novia que lo ama mucho, se acuesta reiteradamente con desconocidas que encuentra en algún bar. Como en un juego, se liga aquellas chicas, las seduce y, en la misma noche, se acuesta con ellas para después no volver a verlas nunca más mostrando considerar a las mujeres como objetos. Para justificarse, Nagasawa le dice a Hatsumi que trae “una especie de sed que tiene que saciar” (Murakami, 2009, p.275) y que debe convivir con aquel anhelo, pero eso no tiene nada que ver con ella. Es obvio que, para él, el acto sexual no está ligado al amor ni a la comunicación.

Esto es coherente con el carácter del personaje: Nagasawa es sumamente ambicioso y deseoso de demostrar sus capacidades; su interés para las cosas, el amor, el dinero, el poder etc., no radica en tenerlas, sino sólo en el proceso necesario para conseguirlas. Para él, también el acto sexual es un modo de probar sus habilidades. En su búsqueda del sentido personal, a pesar de haber un contacto físico y verbal, no intervienen ni diálogo ni el amor.

No ganas nada acostándote con desconocidas. Sólo consigues cansarte y odiarte a ti mismo. A mí también me pasa. -¿Y por qué no dejas de hacerlo? -Me cuesta explicarlo. Se parece a lo que Dostoievski escribió sobre el juego[9]. Es decir, cuando a tu alrededor todo son oportunidades, es muy difícil pasar de largo sin aprovecharlas, ¿entiendes? (Murakami, 2009, p.50).

Desde luego Hatsumi no comparte el punto de vista de su novio. En una cena con él y Watanabe, durante la cual Nagasawa hace alarde de sus cualidades de donjuán relatando sus excursiones nocturnas con el amigo para conseguir chicas, la mujer finalmente se atreve a confesar el dolor que le provoca el comportamiento de su novio y le sugiere a Watanabe que deje de acostarse con muchas chicas y que sólo se dedique a cortejar a la mujer de que está enamorado.

La relación entre Hatsumi y Nagasawa termina cuando, por razones de trabajo, él se marchó al extranjero. Dos años después de este evento ella se casó con otro hombre y, pasados otros dos años, se quitó la vida. En la novela, las causas de este suicidio no se explican, sin embargo es posible que tengan algo que ver con su ex novio.

Otro aspecto clave de Tokio Blues radica en cómo los personajes muertos, su recuerdo, su añoranza, guían la acción de aquellos que quedan en vida, funcionando como un motor para sus decisiones de acercarse el uno al otro. La figura del difunto Kizuki, por ejemplo, está al origen de la relación sexual entre Naoko, que era su novia, y Watanabe, que había sido su mejor amigo, los cuales, en una ocasión, como respuesta al dolor que le causó su suicidio, terminan acostándose. Desde luego, al originarse por causa de la muerte, ésta que se entabla entre los dos jóvenes es una relación “sin vida”, es decir, falta de amor y, quizás, de todo sentido, así como se desprende de los pensamientos que Watanabe realiza durante el coito:

«Ahora estoy haciendo el amor contigo. Estoy dentro de ti. Pero, en realidad, no tiene ninguna importancia. Tanto da. No deja de ser un coito. Al poner en contacto nuestros cuerpos imperfectos, no hacemos más que contarnos lo que no podríamos contarnos de otro modo. Y así adquirimos conciencia de nuestras respectivas imperfecciones[10]»(Murakami, 2009, p.177).

El “encuentro” entre Naoko y Watanabe, no es nada más que un inútil intento de encubrir el hueco, las imperfecciones aludidas en la cita, que la pérdida de Kizuki ha abierto en el alma de los dos jóvenes. Es un vano paliativo al que ambos recurren para evitar confesarse el propio dolor, un disfraz para las palabras de luto que no saben o no quieren pronunciar, como si el silencio pudiera convertir a la muerte en algo lejano, irreal. Sin embargo, como lo subrayan los pensamientos del personaje narrador, el contacto entre los cuerpos no es una vía de escape sino todo lo contrario, porque establece un diálogo tácito en el que, contrariamente a lo que pasa cuando se habla, por la falta de las palabras ya no es posible moldear la realidad, ya no es posible mentir.

A raíz del encuentro sexual que, en el nombre de Kizuki, se da entre Naoko y Watanabe, se establece en la novela un lúgubre triángulo “amoroso”, en uno de cuyos extremos se encuentra la sombra de un difunto y, en los otros, personas en carne y huesos. Este triángulo puede ser visto como una frontera entre la vida y la muerte, un espacio de carácter infernal al que, según dice Watanabe después del suicidio de Naoko, ambos parecían destinados desde el principio (Murakami, 2009, p.374). Sin embargo, de este lugar, los dos jóvenes salen de manera diferente, dirigiéndose hacia rumbos opuestos: ella, hacia la muerte, siguiendo el ejemplo de su hermana mayor y de Kizuki; él hacia la vida, gracias a la atracción que sobre su persona ejerce Midori, una mujer que el narrador describe como “de carne y hueso” (Murakami, 2009, p.348), cuya vitalidad asombrosa despierta en él sentimientos que “se levantan y andan, respiran y laten” (Murakami, 2009, p.349) y terminan por salvarle la vida.

Después del suicidio de Naoko, en el intento de enfrentarse a su muerte, Watanabe, entra nuevamente en un tétrico triángulo amoroso, esta vez con Reiko. Sin embargo, entre los dos protagonistas “vivos” de esta relación existe una profunda diferencia: mientras la mujer, que, como ya vimos, nunca se enfrenta a las contradicciones de su vida, no está consciente de hacerlo con esta finalidad, el muchacho se da cuenta que lo que lo une a su nueva amante es el anhelo de compartir con ella el recuerdo de la anterior:

No mencionamos a Naoko. Hacía diez meses que no había visto a Reiko, pero, caminando a su lado, mi corazón se ablandó y me sentí aliviado. Tuve la impresión de que ya había sentido antes algo parecido. Cuando paseaba con Naoko por las calles de Tokio, experimentaba una sensación idéntica. De la misma manera que Naoko y yo habíamos compartido a un muerto, a Kizuki, Reiko y yo compartíamos a una muerta, a Naoko. (Murakami, 2009, p.363).

También en este caso, la extraña relación se configura bajo el signo de la esterilidady de la muerte. Esta impresión se ejemplifica en la última escena de la novela, en la que Watanabe, después de haber acompañado a Reiko hasta la estación del tren, llama a Midori desde un teléfono público. Cuando la muchacha le pregunta dónde estás, el joven, simbólicamente, se da cuenta de no saber cómo contestarle:

¿Dónde estaba? Todavía con el auricular en la mano, levanté la cabeza y miré alrededor de la cabina. ¿Dónde estaba? No logré averiguarlo. No tenía la más remota idea de dónde me hallaba. ¿Qué sitio era aquél? Mis pupilas reflejaban las siluetas de la multitud dirigiéndose a ninguna parte. Y yo me encontraba en medio de ninguna parte[11] llamando a Midori (Murakami, 2009, p.381).

La cita tiene el mérito de mostrar que el tiempo que el personaje narrador pasó con Reiko era algo fantasmal, que sólo existía en la óptica de la muerte de Naoko. Y al separarse de su nueva amante, Watanabe todavía queda en este espacio de frontera, en esta tierra poblada de espíritus, las siluetas de los transeúntes, perfectamente descrita por la alocución en medio de ninguna parte, mostrando que, más allá de las divisiones que comúnmente, en la vida de todos los días, se hacen, “la muerte no existe en contraposición a la vida sino como parte de ella” (Murakami, 2009, p.37).En ese momento el destino de Watanabe está suspendido. Encajonado en la cabina telefónica, el muchacho se encuentra en un espacio intermedio, lo cual implica que su futuro está incierto: la línea telefónica es como un puente suspendido entre la vida y la muerte y el joven podría ir hacia un extremo, pero también hacia el otro. Y, una vez más, es la “verde” y vital Midori que lo atrae hacia la vida o, por lo menos, hacia la ilusión de la misma.

Conclusiones

En este estudio me he dedicado a reflexionar sobre cómo, en la novela Tokio Blues de Haruki Murakami, los personajes femeninos se relacionan con la sexualidad y con la muerte. De esta manera he podido destacar cuatro actitudes, cada una de las cuales presenta el fenómeno desde diferentes ángulos.

Para la primera de las protagonistas, Naoko, la relación con la sexualidad se expresa como una ausencia total que llega a ser lo mismo que la muerte: la ausencia del sexo primero, del amor y de la palabra después y, finalmente, de la vida misma, como lo atestigua su suicidio. Para la segunda, Midori, la sexualidad es un antifaz, una mentira, un patético intento de olvidar lo ineluctable de la muerte, pero también un defensa de la vida a toda costa, como se ve en el papel que la mujer tiene salvando la de Watanabe. La tercera, Reiko, vive la sexualidad como un espejo de su otro yo, de lo que no es, de lo que no debe ser; algo vivido con remordimiento, que hay que ocultar; un sacrificio que cumplir para no echar a perder toda una vida y que, de todas formas, se convierte en una muerte en vida, en una negación de sí. La cuarta, Hatsumi, es víctima de la sexualidad ajena, es decir de los intentos de su novio, Nagasawa, de sentirse vivo practicando sexo ocasional con chicas conocidas en los bares, un comportamiento que primero la mujer parece aceptar en silencio y que, en un segundo momento, probablemente la lleva a tomar la decisión de darse la muerte.

A raíz de esto, la actitud hacia la sexualidad y la muerte de los personajes femeninos, puede ser considerada como un intenso y trágico juego dividido entre la búsqueda del sentido personal y la negación de toda posibilidad de comunicación. En este proceso el amor o, por lo menos, la ilusión de alcanzarlo mediante su expresión carnal, funciona como una imagen especular de la muerte y, sobre todo, del suicidio, destacando de esta manera su carácter de autodestrucción consciente.

Referencias

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Nihei, Chikako. (2013). Resistance and Negotiation:”Herbivorous Men” and Murakami Haruki’s Gender and Political Ambiguity. Asian Studies Review. Vol.37, No.1, 62–79.

Rubin, Jay. (2002). Murakami Haruki and the Music of Words. London, Harvill.

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T?yama, Yoshitaka. (2005). Doitsu ni okeru gendai Nihon bungaku no juyo. Murakami Haruki Sutadiizu2000–2004. Tokyo, Wakakusa shob?, 255–280.

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Welch, Patricia. (2005). Haruki Murakami’s Storytelling World. World literature today. Vol.79, 55–59.

[1]    El título original es ???????(Noruwei no Mori), traducción ligeramente equivocada del título de una canción de The Beatles, Norwegian Wood. En japonés Noruwei no Mori quiere decir “un bosque de Noruega” y, obviamente, si se refiere a esa canción, está mal traducido aunque, en Japón, el título es aceptado. Tomando en cuenta la intención del autor, la versión en inglés tomó el título original de la canción. En 2010, un cineasta vietnamita, Tr?n Anh Hùng, adaptó la novela al cine con actores japoneses.

[2]    En realidad Murakami, en los primeros años de su carrera, aplicaba un método que prueba la denominación de Kazamaru: primero escribir en inglés y después traducirlo al japonés.

[3]    Entre los trabajos que han profundizado el tema, se encuentra un estudio sociológico de Chikako Nihei que analiza un nuevo tipo de hombre japonés, el s?shoku-kei danshi o “hombre herbívoro”, como fenómeno social contemporáneo, relacionando dicha característica con los protagonistas masculinos de Murakami. (Nihei, 2013).

[4]    Un ejemplo de esta actitud de Murakami hacia sus personajes masculinos puede encontrarse en el hecho de que, para referirse a ellos, normalmente, el autor usa boku, que en japonés es un pronombre personal masculino de la primera persona que, comparando con ore, otro pronombre personal masculino, suena menos varonil y equiparado con watashi, otro pronombre personal sin distinción de sexo, menos formal.

[5]    Aunque el movimiento del feminismo en Japón empezó en la segunda mitad del siglo XX, entre las masas no era tan común todavía la consciencia crítica sobre el género.

[6]    Fue a partir del año 1995, en que se publicó el libro “jyend? no syakaigaku”(Sociología del género), cuando el término “género” empezó a usarse en el sentido actual en el campo de sociología.

[7]    Midori, en japonés, quiere decir “verde”, un color que, entre otras cosas, se considera un símbolo de la vitalidad. Tal acepción del término puede ser considerada como una alusión a las características del personaje, que, como se analiza en este estudio, trata a toda costa de alejar de sí la idea de la muerte y de reafirmar la vida.

[8]    Este personaje es la causa de duras críticas dirigidas a Murakami, quien fue acusado de describir el fenómeno lesbiano a través de estereotipos, sin tener un adecuado conocimiento de su compleja realidad. Según sus delatores, el autor describió a la muchachita excluyendo su individualidad, como lo muestra el hecho de que se refiere a ella como “aquella chica”, construyendo un personaje poco verosímil y con una configuración marcadamente pornográfica (Watanabe, 2009).

[9]   La referencia a la novela de Dostoievski El jugador tiene el valor de resumir los rasgos principales de Nagasawa, equiparándolos con los de Alekséi Ivánovich, protagonista del relato del autor ruso, para quien la vida sin el juego no tiene sentido y que, a causa del gusto por el juego, llega a destruir la propia y la de los demás. Desde luego entre los dos personajes existen algunas diferencias: mientras el dostoievskiano tiene una adicción al juego de azár, el de Murakami no puede resistirse a “jugar” a medir sus cualidades de seductor.

[10]  Cursivas mías.

[11]  Cursivas mías.