Germinal y Brumaria son dos muñecas y extrañan a su dueña. La niña y sus papás han desaparecido y entonces ellas se proponen comandar la revolución. Imaginan, sueñan, sienten miedo, se pelean, se cuentan secretos, recuerdan; y saben que el aire está lleno de heridas. Llaman a mamá. ¿Hace cuánto tiempo estarán allí?

Etiopía, ganadora del  PREMIO ARTEI 2015, es la última pieza dirigida y escrita por Mariana Mazover, con Gabriela Julis y Carolina Setton; y puede verse todos los domingos a las 17.45 hs. en La carpintería Teatro.

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Mariana Mazover

 Es muy linda la idea de que dos muñecas nos cuenten la historia, ¿cómo nace?

Antes de empezar a escribir Etiopía, hacía mucho tiempo que tenía dos proyectos en paralelo, uno sobre Mujeres Montoneras; y otro sobre Juguetes, estaba investigando sobre juguetes. Ninguno de los dos avanzaba, abría un rato un archivo, un rato otro, pero me resultaban imposibles. Una noche, se ve que esas dos paralelas se cruzaron, y me desperté con la imagen de las dos muñecas, Brumaria y Germinal, esperando a Herminia.  La imagen con los nombres de los personajes, y esa situación dramática de la espera, y las voces diciendo “si queremos practicar para comandar una revolución sería mejor estar preparadas para hablar de cosas tristes/parecían muy alegres/ eso es por la fe en el futuro”. Eso fue lo primero.

En ese sentido, ¿de qué modo trabajaste con las actrices?

Fue un trabajo muy intenso, en relación a la construcción del relato y los rasgos expresivos, y sobre todo en relación a lo particular que hace a la construcción de las voces y los cuerpos.
Todo el trabajo en definitiva apuntaba a que pudieran encontrar los modos de disociar el sentido, des-automatizar  la comprensión y el cuerpo cotidiano, pero abordando la acción.  Las actrices trabajaron además con una couch – Francisca Ure – que fue quien las entrenó en el manejo de la voz y de los cuerpos.
Ensayamos desde el principio con una idea clara espacial: de hecho lo primero que hice antes de empezar a ensayar fue reunirme con mi escenógrafo – Félix Padrón- y pensar juntos posibilidades de espacio. La mirada de Félix fue central para la construcción de la obra y su lenguaje escénico.  Una de las cosas centrales para mí era que, para que funcionaran las actrices haciendo de muñecas, el espacio tenía que ser abstracto, eliminar toda huella de realidad. Remitir a la habitación, y a la vez, no remitir. Poder asumir otros sentidos.  Mucho del trabajo de los ensayos con ellas tuvo que ver también con cómo habitar esa espera eterna, y  ese espacio, cómo significar un espacio escénico que en definitiva es el de sus cabezas de muñeca.

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El título de la obra parte del juego entre las palabras “utopía” y “Etiopía” en un diálogo en el que “exilio es un lugar que no existe”. ¿Qué podés contarnos sobre la construcción de esa escena?

En relación al proceso de escritura, lo que te puedo decir es que esa escena es el arrastre, o el punto en el que se anudan muchas cosas que había escrito y borrado, porque no las podía hacer funcionar: la palabra exilio y la palabra utopía.  Eran palabras que había probado en la escena de la máquina de escribir (la de las palabras nuevas que se graban las muñecas); y me resultaban tan densas, tan espesas semánticamente, que siempre las terminaba borrando, o postergando. Hasta que esa escena, que es casi del final de la obra, se empezó a escribir y se configuraron ambas palabras –exilio y utopia-  ligadas a la territorialidad, al mapa,  y dentro de la lógica de pensamiento de las muñecas: ellas recuerdan vagamente esas palabras, pero no saben bien su significado, ni el denotado ni, mucho menos, el connotado.
Escribí la escena, e inmediatamente volví al principio del archivo y le  puse el título a la obra (hasta ese momento se venía llamando “Herminia”) porque me parecía que ese significante “Etiopía”, como aparecía en la obra, sintetizaba algo de la lógica descentrada del mundo de las muñecas y su relación con el lenguaje, pero también algo del mundo humano al que hace referencia.  Para mí, en mí, es una palabra que tiene adherido un contexto de pensamiento muy específico: el de Juan Gelman: él desplegó mucho de su pensamiento político en torno a la idea de utopía, y a la idea del fracaso de la utopía.

Juego, revolución, terrorismo de estado, complicidad civil, ganar, perder… ¿Cómo articulás esas ideas?

Creo que en la obra ‘juego’ y ‘revolución’ se anudan en la lógica de los personajes, de las dos muñecas, su único modo de existir es el juego: ser objeto de un juego, o ser ellas quienes juegan. Ante la ausencia de la niña a la que pertenecieron, ellas descubren que pueden jugar solas, y juegan con la huella de lo que recuerdan haber jugado con su dueña, que a su vez, imitaría a lo que veía en los padres: armas, medidas revolucionarias, discursos revolucionarios.

La idea de complicidad civil o dictadura cívico-militar, si bien refiere a un plano mucho más amplio que el de los vecinos – a todo el entramado civil de delaciones, todo ese sistema capilar con el que el Terrorismo de Estado logró expandir su alcance: Iglesia, escuelas, fábricas (curas, gerentes, profesores) – puntualmente en la obra se articula a través de los personajes de los vecinos. Fueron un engranaje muchas veces clave en la desarticulación de algunas casas operativas.  Un poco antes de ser asesinado en 1977, Walsh escribe unos documentos excepcionales, la Crítica a la Organización Montoneros, y entre los muchos puntos que critica, uno es justamente ese: el haberse alejado de la política como Organización Revolucionaria.  Ya en ese año, él ve y anuncia que la guerra la estaban perdiendo, entre otras cosas, porque la Dictadura, con su aparato de propaganda, había logrado poner de su lado al pueblo,  a trabajar para su dispositivo de Terror: denunciar.  Pensar a ese niño de la casa de al lado capaz de engañar a la niña para sacarle información, me resultaba paradigmático de ello.
Ambos personajes oscilan entre la recuperación del pasado y la necesidad de borrar palabras, ¿qué mecanismos componen esa dialéctica?

Las palabras relacionadas con ese mundo de revolucionarios ellas se las quieren borrar, pero no pueden, pero se las quieren borrar por miedo a ser encontradas.  Puede que estén muertos, puede que estén desaparecidos, pero ese mundo de lenguaje, de pensamiento, una vez que se imprime en ellas, es indeleble, y es actualizable. Puede seguir nombrando cosas en ese espacio sin-tiempo en el que las muñecas se desplazan. Es un lenguaje que puede seguir produciendo campos de sentido, engendrar praxis.  O que pueden sonar a letra muerta, también.
Creo que esa es la dualidad que está en mí, que estaba en mí mientras escribía, y que está en la obra.

¿Por qué “Brumaria” y “Germinal”?

Como  te contaba, la imagen se configuró así, con dos muñecas que se llamaban Brumaria y Germinal.  No es que había dos muñecas y dije “a ver qué nombres…”. No: estaban y se llamaban así, con la certeza de que esa niña las había bautizado así porque vivía en una casa de revolucionarios. Creo que solo para quien escribe es entendible la fuerza que puede tener una imagen para traccionar todo un proceso de escritura de meses. Con sus zonas más enigmáticas, y con las más diáfanas. En el caso de los nombres de los personajes, claramente la remisión era a la Revolución Francesa. Yo soy muy mala para retener los datos importantes de la historiografía. Cómo llega Francia a esa revolución, no me acuerdo, lo estudié, lo rendí, pero no me acuerdo… Pero que pensaron que había que refundar la concepción del tiempo, cambiar el nombre de los meses (Brumario, Termidor, Germinal…), eso lo retengo perfecto, pero porque me conmueve, porque me resuena su ordenamiento poético.

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¿Cuánto de la niña que fuiste pensás que hay en Etiopía?

Todo. Mi hermano Pablo, que es un año mayor que yo, siempre es una de las primeras personas que lee mis obras. Cuando le mandé Etiopía, me dijo: ¡Somos nosotros!… La lógica vincular de los personajes es de la de dos hermanitos. Hace dos años, cuando estrené mi obra anterior, Esquinas en el cielo, necesitaba una muñeca para la utilería. Y quería que fuera mi muñeca de la infancia la que usáramos. La fui a buscar a la casa de mi mamá, estaba en  la baulera en una bolsa entre muchas otras muñecas, pero esa que yo buscaba era “Mi” muñeca.  La sagrada. Y ahí, buscándola, encontrándola,  pensé cuánta vida de mis juegos de infancia tenía guardada esa muñeca adentro. Fue por ese tiempo que empecé a escribir la obra. Y está escrita con las experiencias, el oído y los ojos de mi infancia, totalmente. Cómo yo pescaba las conversaciones de los adultos, y me quedaban retumbando en la cabeza sin terminar de captar el sentido.  O la sencillez, ese pensamiento concreto de la infancia, donde es lógico que si te dicen que una persona se fue al cielo, vos te peguntes si habrá una escalera larga para llegar. Porque no agarrás la metáfora. Las muñecas en mi obra tienen eso: el sentido, la significación de las cosas, se les escapa.
El juego semiótico de la obra se produce en la medida en que es el espectador el que porta los significados para investir de sentido lo que se oye, lo que se ve, lo que se narra en la obra.

Del cassette que encuentran ellas salen textos de Arístides Vargas: “Supongamos que completamente desaparecemos. Supongamos que estábamos equivocados, porque creíamos que éramos los únicos que no podíamos morir. Supongamos que todo fue una gran equivocación, porque ciertamente podíamos morir como morimos. Supongamos que comenzamos todos de nuevo…”. ¿Cómo leés esa historia a casi cuatro décadas del golpe?

Es un fragmento de una obra de Arístides Vargas, cuyos dos personajes, Alicia y Federico, dicen esos textos. La obra es Nuestra señora de las Nubes. Yo lo retomé en Etiopia, aún con los mismos nombres de los personajes. Tenía ese fragmento entre miles de otros fragmentos de textos, documentos, de la época.  Lo elegí porque me parecía importante que, siendo una obra de ficción, con personajes de ficción,  los textos de los militantes fueran también dichos por personajes de ficción, pero escritos por alguien que, como Arístides Vargas, vivió en primera persona los tiempos de la militancia y la persecución. Creo que es un texto maravilloso, que logra captar las contradicciones, y que puede nombrar el error, y aun así, rescatar a los militantes y a la militancia. Y que me permite también rescatar la figura del escritor, del dramaturgo, del que sobrevive para narrar el horror. Arístides Vargas construyó una obra bellísima  y compleja, para narrar ese horror, e inventó una y mil veces el espacio de la Memoria como espacio literario, como espacio teatral. Ahí me interesaba anclar.

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Ficha técnica:
Dramaturgia y Dirección: Mariana Mazover
Actúan: Carolina Setton y Gabriela Julis
Diseño de escenografía e iluminación: Félix Padrón
Diseño de Vestuario: Pía Drugueri
Diseño de Maquillaje: Ana Pepe
Voces en Off: Laura Lértora, Iara Aguilar y Hernán Lewkowicz
Asistencia de dirección: Carolina Mazzaferro

Domingos 17.45 hs. en La Carpintería Teatro
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Reservas: www.alternativateatral.com

Sobre El Autor

Licenciada y Profesora en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Escribe poesía, literatura infanto juvenil, y se dedica también a la dramaturgia. Se formó como actriz con Carlos Gandolfo, Augusto Fernándes y Pompeyo Audivert, entre otros maestros. Da clases de literatura, talleres de escritura y de teatro, y dirige una Compañía de teatro adolescente. Jefa de Redacción durante años del portal Evaristo cultural, es actualmente editora del sello Evaristo Editorial. Como periodista cultural, colaboró a su vez en diversas publicaciones (Revista Crítica de la Universidad Autónoma de Puebla -México-; Agulha Revista de Cultura -Brasil-; El ojo de la tormenta, y Metaliteratura -Argentina-, entre otras). Desde su rol docente, se dedica también al trabajo social.

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