En el sutil pasaje entre la desconfianza absoluta por las acabadas formas del lenguaje, y la resignación de quien acepta que las palabras son, finalmente, lo único que tenemos, se sitúa la narración intempestiva de Los incapaces de Alberto Montero (Buenos Aires, 1954). La impresión es que se está ante el proceso de escritura sin atenuantes, el momento de la enunciación perpetuado ad infinitum en un recorrido vertiginoso e irregular que parece estar siempre por desbarrancar pero que, en una proeza del autor, regresa cada vez al centro geográfico de su narración: el encierro, la ciudad, el tedio, la familia.

Y aun en el camino inacabado de su lectura, el narrador T. Monroe sugiere una posible conclusión: se escribe a pesar de todo. Pero la escritura no es un lamento, mucho menos la búsqueda de una redención. La escritura es el acto reflejo de una vida -vale decir: un fracaso- que, una vez abandonada toda esperanza de felicidad burguesa, se atreve a encontrar aún un valor atesorable: la literatura. Y, sobre todo, la literatura de Thomas Bernhard. A la manera de Faulkner y Onetti -otros dos nombres que, junto con Beckett y Eliot, aparecen de alguna forma u otra en la novela- Montero construye sus propios escenarios ficticios y reconocibles:  las ciudades de Clayburg y Kellner, espacios que atraviesan y son atravesados por una experiencia, una biografía y una historia socio-política.

Publicada por la editorial Entropía, esta novela de casi 400 páginas configura una prosa intrincada pero que se deja leer sin trabajo, donde la narración desde un cuarto aislado y en un sólo día es la proyección total del desenvolvimiento de una vida que, en definitiva, no está.

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¿Cuál fue el punto de partida de esta novela?

Fue un impulso. Situaciones de mucho desagrado, tanto personales como de mi entorno que me tenían a mal traer, y la sensación de que había que escribir desde un personaje que me permitiera darle expresión a ese desagrado y elaborarlo de alguna manera.

La novela comienza con el furor y el fracaso en relación a la construcción de una casa en Claypole. En su momento era un lugar muy atractivo, pero después todo paulatinamente fue echándose a perder, los vecinos eran molestos, prepotentes, desagradables, un exceso constante de gritos y perros y música. Eso me volvía loco.

Entre muchos elementos de Bernard que aparecen en tu novela, está la idea de la enfermedad mental o la locura como motor de escritura.

Yo creo que es así. No puede haber otra escritura que la de la desesperación, que esencialmente es elaborativa. La otra escritura, la escritura del texto, del relato, del acontecimiento, me aburre. La buena o mala literatura desde mi punto de vista podría definirse respecto a la distancia con que el autor le da expresión a sus apremios y compromisos y conflictos. A mayor distancia, mayor aburrimiento. Y ciertamente, al respecto, Thomas Bernhard fue para mí el mejor y más claro habilitante.

La idea de una literatura como máquina confesional.

Absolutamente, de eso se trata. Venía ya hace muchos años leyendo Thomas Bernhard, y esa lectura me brindó las mejores condiciones para escribir Los Incapaces. Lo confesional, lo recursivo, la exageración fueron para mí las mejores herramientas.

¿Cómo fue el proceso de escritura?

Escribí Los incapaces en dos meses y medio. Después me llevó ocho meses corregirla. La clave del proceso está en el respeto riguroso a la asociación. Primero escribir sin corregir, tomar nota de lo asociado, después conectar lo asociado en un único párrafo, leer en voz alta y escuchar cómo suena. Las conexiones entre asociaciones siempre me fueron trabajosas pero a medida que el personaje se iba desesperando más, todo encajaba mejor y más fácilmente.

¿Escribir sin puntos fue un proyecto?

Empecé a escribir y vi que no había necesidad de puntos, que el punto era una interferencia. Terminaba de escribir algo y después retomaba la asociación que había tenido al comienzo, y  todo el trabajo era a ver cómo encajar eso en el discurso.

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Otra cosa que aparece en Los incapaces, como en Bernhard, es la permanente desconfianza en el nombrar.

Eso es muy interesante, En Corrección (Thomas Bernhard) sobre todo hay un gran trabajo sobre y acerca de la palabra. Y por eso también la recursividad, en el sentido de tratar de agotar eso que es en verdad inagotable. Más allá de todo sólo tenemos la palabra, que por supuesto no es suficiente, nunca alcanza, pero es lo único que hay y lo único con lo que se cuenta.

A mí me pasa que siento que algunas palabras están totalmente desgastadas, y entonces no las puedo usar. Por ejemplo los nombres. Me preguntan por qué escribo los nombres en inglés. Y es porque el nombre en castellano no me gusta como suena, creo que hay muchas palabras que se han vuelto inutilizables. Yo no podría poner la palabra “estilo”, por eso lo de “maneras”. Tampoco utilizo la palabra “psicoanálisis” en ningún momento, sí “análisis” que es un poco más amplia y para mí soportable.

¿Cómo es tu relación con la literatura argentina?

Pésima. Con la literatura latinoamericana en general.  He tenido mi momento de fascinación y regocijo con los escritores del boom latinoamericano, pero después se me fue perdiendo. Sí me parece fascinante, por ejemplo, la serie de Santa María de Onetti. Saer también me gusta mucho. Y he tenido mis acercamientos a Borges y a Cortázar.

Pero el uso del discurso me aplasta, cierta cosa alambicada que yo leo en nuestra literatura. Y también una cierta graciosidad y comicidad que me amedrenta un poco. A mí me atrae lo expulsivo del discurso.

La maquinaria analítica de desintregración le llama el narrador a sus escritos.

Yo lo viví así. En Los incapaces las cosas van cobrando densidad y también la locura del narrador va cobrando densidad. Cada vez está más desesperado, hasta la escena final que funciona como un encuentro con el punto.

Y yo creo que la clave siempre es desde dónde se escribe, no tanto acerca de qué.

 

La construcción de la casa-Mausoleo junto con la construcción narrativa configuran una idea de sepulcro, como un sepulcro de palabras.

Sí, y de ilusiones, expectativas. Él sabe que eso es un fracaso y no puede parar, como se sabe que una novela es un fracaso y que uno no puede parar de escribirla. Pero si no escribís, explotas. Y es cierto que construí esa casa. La foto de la tapa de Los incapaces es mi casa en el momento de la construcción.

¿Los incapaces es la autobiografía de Montero como T. Monroe?

Sí, sin duda. Las cosas no pasaron así, pero esencialmente son así. Y si es elaborativo, qué otra cosa va a elaborarse sino lo que te pasó en la vida y lo que hiciste para digerirlo, tus idas y tus vueltas.Y eso mismo forma parte del fracaso y de la desilusión: de pensar un Clayburg bucólico, suburbano y campestre, y el reencuentro de un lugar en su familia que nunca tuvo, a un poblado sórdido, en donde la matriz social está destruida, que a la vez funciona como un paralelo respecto a esa misma familia.

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¿Cuáles son tus proyectos literarios para el futuro?

Quiero retomar Autobiografía como Bernard Meimoun (novela que aparece citada por el narrador en Los incapaces). Yo tuve una infancia complicada, efectivamente por el vínculo con mi papá, y mi refugio era agarrar un libro e irme a un gallinero, arriba de un tronco, donde me sentaba a leer. Mi primera lectura fue Horacio Quiroga, que hablando de literatura argentina y latinoamericana, siempre me fascinó y me sigue fascinando. “Las moscas” es un cuento que a mí me cambió la vida. Y luego me encontré con que muchas cosas de la trágica vida de Quiroga se emparentaban con la vida de mi abuelo materno, a quien no conocí pero de quien siempre se contaban historias en mi familia. Él se llamaba Bernardo, entonces Bernard Meimoun es una especie de abuelo quiroguiano.

Pero el proyecto más inmediato es una especie de continuación de Los incapaces. Aquí el personaje, ya publicado, se mete con el mercado editorial y con la literatura americana en particular, y veremos cómo va a arreglárselas para convertir un éxito literario en un fracaso literario, y en un nuevo fracaso.

Hay algo muy de la cultura argentina en esa necesidad y en esa búsqueda del fracaso.

Totalmente. No es el regodeo en la tragedia, es la necesidad en el fondo que tiene el narrador de hacer algo con su fracasar constante. Porque si no, qué tiene para decir. Incluso muchas cosas se traslucen como si las hubiera vivido pero en verdad no las vivió, o estuvieron destinadas a otro. O por lo menos no las vivió con pasión, las vivió como destinación, como necesidad de reconocimiento, de aceptación, de amor. Y yo creo que como sociedad estamos atravesados en efecto por una necesidad de reconocimiento que en términos generales siempre está en detrimento del vivir. La búsqueda de pertenecer hoy se ha vuelto una búsqueda desesperada, y una búsqueda ciega contra la vida, contra el placer y las aspiraciones y los deseos. Creo que para eso está la literatura. Para dar cierto margen, y denunciar. Hay mucha exageración en mi novela, pero efectivamente yo vivo en Claypole, tomo el tren, y escucho a muchísimos hombres y mujeres decir expresiones como “negro de mierda”. Y no estoy en Recoleta, estoy en la estación Claypole del ferrocarril Roca. Todavía no me acostumbro.

Y también hay una sensación de culpa por el tipo de país que hemos construido, y por la resistencia a aceptar que hemos perdido una guerra, pero no una guerra en lo militar sino una guerra en lo cultural, nos vencieron, cada día estamos más descerebrados. Yo creo que haber llegado a donde estamos hoy es haber efectivamente perdido una guerra.

Fotografía de portada: Luciana Granovsky / Télam

Sobre El Autor

Imagen de perfil de Lucia Cytryn

Lucía Vera Cytryn nació en 1991 en la Ciudad de Buenos Aires. Es estudiante avanzada de Letras en la UBA, realiza trabajos de corrección de estilo y traducción. Actualmente trabaja en la Biblioteca Nacional.

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