José Luis Peixoto se erige como una de las grandes voces de la literatura portuguesa de nuestra generación. En la novela coral Galveias, editada recientemente por la colección Literatura Mondadori, confluyen la melancolía del Portugal rural con algunos elementos cercanos a la evocación. Galveias no es su primer título traducido al español, el lector avezado puede hacerse también con su novela Cementerio de pianos o con el libro de relatos y poesías Historias de nuestra casa, ambos editados en Uruguay por Ediciones HUM, incluso el verdadero afortunado puede llegar a cruzarse también con las ediciones españolas de Libro, Una casa en la oscuridad y Nadie nos mira, o incluso con su crónica de viajes por Corea del Norte, Dentro del secreto. El lirismo del Fado se mezcla en su prosa con el vértigo del rock para delinear una voz muy particular: herencia e innovación.

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A diferencia de la Yoknapatawpha de Faulkner, el Macondo de García Márquez y la Santa María de Onetti, Galveias es tu pueblo natal. Es un espacio geográfico y simbólico que existe y que, sin embargo, aparece hasta cierto punto mitificado en tu novela. Me interesa el camino y la mecánica de esta reconstrucción de tu espacio vital.

Antes que nada, me agradan mucho esos otros espacios tan importantes para mí, Macondo, Yoknapatawpha que lo llevo tatuado en el brazo, como mi Galveias que es muy real y tal vez por eso también ahora en esta novela, que ya es la quinta, surge concretizado y referido en el título mismo de la obra. Porque, desde mi punto de vista, Galveias ya estaba presente en muchas otras novelas que escribí antes. Incluso mi primera novela que se llama Nadie nos mira donde ya aparece Galveias. Quien conoce el espacio lo identifica, nunca está nombrada y es una novela donde, mismo los personajes -una gran parte de ellos-, no son nombrados. Hay una evolución hacia una concreción, un buscar a partir del nombre. De algún modo sigue existiendo una dimensión mítica en esta novela. Hay algo que es muy curioso -que hace toda la diferencia- y es el hecho de que Galveias existe. Para nosotros, ahora, aquí en Buenos Aires, Galveias es una abstracción y es cierto que, mismo en Portugal, mucha gente no conoce ese pueblo que es pequeño, de tan solo mil personas… Pero para mí hace toda la diferencia el hecho de que existe. Eso me trae responsabilidad con las personas que están ahí y para quien el hecho de que exista una novela con el nombre de ese lugar hace mucha diferencia. Incluso en la novela está ese cuerpo, casi la única cosa que no lleva nombre, y que en portugués se llama a coisa sem nome (la cosa sin nombre) y, de algún modo, esta novela en relación con la Galveias real es casi como la cosa sin nombre que ahí cayó, en el sentido de que en el interior de Portugal una novela así, eligiendo ese pueblo como tema central, hizo una cierta diferencia, trajo algunos resultados.

La novela sucede en 1984, cuando tenías 10 años. ¿Cómo se separan y cómo confluyen, la memoria emotiva de la niñez y el momento histórico en la construcción del relato?

Una de las cosas más lindas que he leído sobre la novela fue una crítica en Portugal que decía que, a veces, leyendo la novela se escuchaba mi voz de niño de diez años. Eso me encantó, porque realmente me parece que no es fácil y no estoy seguro que sea deseable que rechace completamente esa voz, porque en definitiva, esa perspectiva de niño de diez años le añade valor a mi perspectiva para escribir esta novela.

Pero en realidad lo que me hizo elegir esa fecha, ese año, no tiene que ver tanto con mi experiencia personal, sino con un aspecto que tiene mucha importancia para hablar de ese espacio específico y que tiene que ver con la historia reciente de Portugal. Por un lado 1974, diez años antes de la acción, fue el año de la Revolución de los Claveles y el año en que yo nací, y ese año tuvo un gran impacto en esa región donde se sitúa Galveias. Fue el año en el que, en todo el país, se puso fin a la dictadura, pero en esta región, Alentejo, fue un tiempo de ocupación de tierra por parte de los trabajadores, un tiempo de reforma agraria. Grandes cambios ocurrieron y luego se estabilizaron un poco pasados seis años. Por eso 1984, me permitió hablar de ese tiempo no refiriendo el aspecto histórico que es tan relevante pero que no era el centro de mi intención, no era el centro de lo que yo tenía ganas de tratar en la novela. Al mismo tiempo 1984 es poco tiempo antes de la entrada de Portugal en la Unión Europea, algo que trae también cambios muy profundos en esa región. Cambios que se sienten hasta hoy, porque también es cierto que una intención que está por detrás de la elección de ese año, es la propuesta para que la gente compare esa realidad con lo que tenemos hoy en la región. Y lo que pasa es que, en muchos aspectos, asistimos a una involución, porque con la entrada a la Unión Europea todo el interior de Portugal, que estaba muy ligado a la agricultura, tuvo que cambiar en función de las directivas europeas que distribuyen los tipos de cultivo en las distintas áreas de Europa. Eso hizo que en los años noventa sobre todo, mucha gente, muchos propietarios de tierras, hayan recibido subvenciones europeas para no producir sus cultivos tradicionales y eso ha tenido como resultado mucho desempleo y mucha migración hacia las ciudades. Gente que dejó pueblos como Galveias envejeciendo y sin perspectivas… En realidad, hablar de ese tiempo -1984-, donde todavía hay una vitalidad, donde todavía existen niños en las calles, donde todavía existen jóvenes haciendo planes para vivir ahí, se contrapone de una manera muy clara con lo que es la realidad contemporánea, muy deprimida y donde hay, claramente, un problema por resolver. De alguna manera esta novela es, en sí misma, un intento de reflexionar sobre el momento presente y las cuestiones sociales y políticas que ocurren en el interior de Portugal. Una reflexión sobre el desequilibrio interno en lo que respecta al mundo urbano y rural.

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1974-La rebelión de los claveles

Hablemos de la melancolía. Estás presentando tu obra en Argentina y en Uruguay, dos países atravesados por la melancolía del tango en sus ciudades y, en nuestro caso, del folclore en las zonas rurales. Cuando pensamos en Portugal nos viene a la cabeza la melancolía del fado y de autores reconocidos, como Pessoa, Saramago, y Lobo Antunes. Tu novela también tiene una carga melancólica, muy ligada a la noción de tierra. Me interesa una reflexión sobre este tipo de melancolía, me interesa saber qué cercanías y qué diferencias estéticas percibís entre la melancolía portuguesa y la rioplatense.

Mi percepción de la melancolía de acá me llegó mucho en los productos culturales, la música, la literatura y creo que en algunos aspectos coincide con la melancolía portuguesa. Naturalmente no es un asunto sencillo de abordar dado su grado de abstracción, al mismo tiempo no es tan fácil evaluar los sentimientos de los otros, pero me parece que hay aspectos donde hay conexión. Desde mi perspectiva siento que acá, por ejemplo en el tango resulta muy visible, se trata de un envolvimiento en el cual esa melancolía surge con una violencia distinta. Uso esa palabra porque de algún modo existe siempre, desde mi perspectiva, un cierto nivel de violencia en la melancolía. Pero mientras aquí  es una violencia más pasional, es decir, que lleva un grado más de entusiasmo y de posibilidad de alcanzar lo que uno siente que falta; en el caso portugués me parece que se trata de una violencia mucho más cercana al desánimo, es decir, falta de esperanza. Es igualmente violenta, pero me parece que es una violencia más hacia uno mismo. Esa es mi sensación, pero tendría tal vez que escribir toda una novela para llegar a una conclusión más sólida, porque las cuestiones identitarias son cuestiones muy amplias, sobre todo cuando hablamos de una cultura, de un país. Y cuando lo ponemos al nivel de los sentimientos, es todavía más amplio y es más fácil que las cosas no sean totalmente concretas y que las ideas que uno tiene no queden completamente pegadas al objeto que uno está intentando describir. Pero me parece muy clara una cosa, tanto de este lado como en Portugal, compartimos una serie de sentimientos, de maneras de sentir a un mundo que hacen que, a pesar de la lejanía y la distancia, sea muy fácil la comprensión, porque los referentes emocionales son similares, con todo lo que existe de diferente, y eso es muy impactante. Aspectos como esos, de ese nivel, a veces son donde reside el núcleo, el aspecto central de una cultura. Porque una cultura no es sólo su producción cultural, una cultura es, en último análisis, la identidad -lo que uno es- y muchas veces, a pesar de las buenas traducciones literarias, la gente no llega a comprender completamente esa alteridad. Eso no ocurre en nuestros casos y es muy interesante. Aún con realidades distintas nos comprendemos.

Tu prosa posee un temperamento marcadamente poético que, en ésta novela, está ligado a lo rural. Es algo que se percibe también en todos los autores portugueses que fueron traducidos al castellano, una vocación poética, un manejo del idioma repòsado, lejano a cierta síntesis periodística que impera en otros países.

Yo creo que tiene mucho que ver con la tradición literaria que llevamos. En Portugal por ejemplo es impensable escribir ignorando a Pessoa, se ve imperdonable. Y Pessoa es, en sí mismo, un monumento de escritura. Pero hay muchos otros ejemplos, elegí Pessoa por lo grande que es y por el hecho de que viene de la poesía. Lo que quiero decir es que la parte más grande de su obra es la poesía y, en Portugal, es muy común que los novelistas tengan libros de poesía publicados. Yo tengo tres. Eso tiene que ver también con el hecho de que, muchas veces fue por la poesía que uno llegó a interesarse por la escritura.

Al mismo tiempo siento que, como acá, también hay una dimensión popular de la poesía, que es más amplia que en otras partes del mundo. Por ejemplo, en el caso del fado, las palabras son fundamentales, no existe una buena canción de fado si el poema no está bien. Todos los grandes poetas, Fernando Pessoa, Camões que es el poeta del siglo XV, incluso poetas más recientes, más populares o menos, casi todos son cantados en el fado y eso significa una difusión grande. Por eso cuando uno empieza a escribir, lleva todas esa voces. Si se tiene alguna conciencia de lo que se está haciendo, uno dialoga con esas voces, se posiciona en la historia de la literatura a la que pertenece. Siento que es por ahí que van las cosas, pero también es cierto que para nosotros, desde nuestra perspectiva, hay diferencias grandes… Hay autores con distintas ideas y con distintas voces, unos más cerca de ese lenguaje poético que otros.

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En Sudamérica, en el último tiempo, buena parte de los escritores han perdido cierto temor atávico a la narrativa de género -negro, fantástico, etc-, volcándose a una narrativa popular con parámetros más rígidos. ¿Hay literatura de género en Portugal?

Es cierto que existen personas especializándose en distintos géneros y haciendo obras que se quedan ahí, muy cerradas, pero no creo que sea lo más común. En general siguen siendo obras que se abren a distintas posibilidades y que, de alguna manera, siguen caminos propios que no están tan ligados a los géneros. Antes hablábamos del año 1974, es un año muy importante para mirar lo que es la producción literaria contemporánea. Otros de mi edad y yo, tenemos una gran diferencia porque nacimos cerca o después de ese año y por eso, en comparación con generaciones anteriores, no vivimos la dictadura. Fue una dictadura que en sus últimos quince años fue muy dura, generaba guerras en las colonias africanas, etc. En aquel tiempo todos los escritores sentían la necesidad y la obligación de posicionarse ante ese régimen. Si un autor escribía directamente sobre las cuestiones políticas, se estaba uno posicionando frente a esa dictadura, pero si escribía sobre la primavera y las flores, también se estaba posicionando políticamente, porque no estaban escribiendo sobre esas cuestiones tan obvias y presentes. Nosotros no tuvimos ya esa obligación y eso hizo que, de algún modo, cada uno cultivara sus caminos y, esos caminos reflejaron aspectos propios de nuestro tiempo y de nuestra situación. La cuestión de la realidad y la urbanidad por ejemplo, está presente en algunos autores porque es una cuestión muy viva en Portugal. Otras cuestiones surgen también con fuerza, ligadas al pasado más reciente o a este momento, en el que vivimos una crisis económica grande -hace ya casi diez años-. Hay temas que se pueden encontrar en distintos autores porque son importantes, están ahí y nos trascienden pero, de alguna manera, creo que las cosas están muy individualizadas y esto es resultado de la democracia.

La narrativa argentina de las últimas generaciones está atravesada por la memoria de nuestra última dictadura, que fue muy violenta pero que duró sólo siete años. En el caso del régimen salazarista, ustedes lo padecieron durante cuarenta y ocho años, ¿qué presencia tiene ese espacio histórico, esa reflexión política, en las generaciones de narradores subsiguientes a esa dictadura?

Hablando por mí, pero también observando ejemplos de otros autores, lo que siento es que nosotros nacimos en un momento donde ese cambio, tan importante, hizo que creciéramos escuchando mucho lo que no vivimos, porque las generaciones mayores siempre nos decían que no habíamos vivido la guerra, la dictadura, la inmigración forzada… Entonces trabajar esos temas, de alguna manera, es una forma de saber más sobre uno mismo. Lo que queda muy claro es que es cierto que el 74´es un año de gran cambio, pero hay toda una cantidad de cosas anteriores, de momentos anteriores, que son esenciales para entender lo que ocurre después y, muchas veces, al intentar saber sobre asuntos que sí conoces, llegas ahí, a lo que viene desde antes. Otro aspecto interesante es que, el hecho de no haberlo vivido, nos da una ventaja narrativa, es una paradoja pero es real, porque muchas veces para hablar de situaciones que son tabú, que son traumas históricos, tenemos una distancia diferente. Como para hablar de colonialismo, de las grandes inmigraciones -donde la gente tuvo que exiliarse- o de una cuestión muy propia de Portugal que tiene que ver con los blancos, no necesariamente portugueses, que estaban en las antiguas colonias y que, con la descolonización, tuvieron que “volver” a Portugal -y digo volver entre comillas, porque muchos de ellos nunca habían estado en el país… Cosas como estas, que fueron traumáticas, son difíciles de abordar para quienes las vivieron. Son temas y espacios de reflexión recuperados por los narradores más jóvenes, que empiezan un debate necesario, porque siempre es saludable que se abran ventanas sobre esos asuntos.

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Galveias

Me interesa saber cómo planteaste la estructura de la novela Galveias, que presenta una red de relaciones, con personas que se cruzan y van dibujando un mapa del pueblo y de su realidad, ¿lo pautaste antes, fluyó, hay una ingeniería narrativa?

Si, los aspectos más esenciales de esa estructura los pensé antes de la primera palabra, luego también tenía mucho definido. Para mí, cada uno de los capítulos tiene un personaje protagonista y era muy importante que cada uno de esos personajes mereciese ese puesto, porque cada uno de esos personajes es un arquetipo de distintos aspectos que intentan dar o sugerir una comunidad. Toda la estructura tiene ese propósito, el intento de sugerir una multitud. Personalmente es una novedad, nunca lo había hecho. En mis novelas anteriores siempre me quedé mucho más en lo individual, por eso era un gran desafío. Siempre con la conciencia, sin embargo, de que mayormente son sugerencias, para que en el final uno se quede con esa idea de multiplicidad, porque me parece que, de algún modo, la mirada de la literatura siempre te lleva a tener conciencia de la importancia del individuo e intenta captar esa dimensión social. Para mí fue un desafío pero, como siempre ocurre, sólo logrará cumplirse si el lector puede hacer esa alquimia de la lectura, o sea, lo que está ahí necesita de una mirada que lo monte.

¿Cuáles fueron tus lecturas fundacionales?

Para mí la poesía portuguesa fue muy importante, poetas portugueses de la segunda mitad del siglo XX sobre todo y eso no sólo a nivel del lenguaje, que sería el nivel más evidente, sino a nivel de la concepción del objeto, del todo. Pero también los narradores son fundamentales, no se puede escribir novelas sin leer novelas. Portugal tiene algunos narradores que son muy influyentes y yo tampoco fui indiferente a ellos, hablo de los dos nombre más conocidos de las últimas décadas de la narrativa portuguesa, Lobo Antúnez y José Saramago. Lobo Antúnez es un autor que estructuralmente, creo, enseñó a toda una generación de novelistas portugueses a pensar una novela, -mismo para hacerla distinta a como él la hace- y luego Saramago, por distintos motivos. Una de las primeras que leí de Saramago se llama Levantados do chão (Alzado del suelo), me impactó mucho por un aspecto muy poco ortodoxo, que es el hecho de que elige como escenario mi región. Cuando la leí, de adolescente, me impactó mucho porque no tenía costumbre de leer novelas sobre esa realidad y de encontrarla ahí tan plasmada en las páginas, casi que sentí esa novela como una autorización para escribir sobre la cosas que yo conocía, porque cuando uno nace y crece ahí, se acostumbra a que lo que uno conoce nunca está en la tele, nunca está en el cine…

También fueron muy importantes para m,i, como lector, novelas como Memorial del convento, El evangelio según Jesucristo o El año de la muerte de Ricardo Reis. Pero hay un aspecto personal que yo, hablando de Saramago, siempre tengo que referir porque tiene una importancia enorme para mí, que es el hecho de que en 2001, con veintiséis años, gané el premio que lleva su nombre, José Saramago, y entonces tuve la oportunidad de tratar directamente con él por nueve años, incluso estuve en Argentina en 2003 junto a José y eso es algo que llevo en todo momento y tiene una importancia tremenda. Galveias está traducida por Antonio Saez Delgado, que es un profesor universitario español y Pilar del Río, que es la viuda de Saramago. Por lo tanto José Saramago es un ejemplo literario, pero también a nivel personal. Y eso tiene mucha importancia porque escribimos los libros, pero somos personas; leemos los libros, pero somos personas…

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¿Y de los extranjeros?

Muchos de los anglosajones. Faulkner, por ejemplo, un autor que me habló mucho por el parentesco de ruralidad pero también por su uso del lenguaje. Hay libros de Faulkner que he leído cinco veces, por eso es una voz, una música que busco, a la que aspiro. Pero también hay otros, incluso por motivos familiares, por ejemplo los franceses. Mis padres vivieron en Francia antes de mi nacimiento, mis hermanas mayores nacieron en Francia, tengo una hermana trece años mayor que yo.

¿Fue un exilio político?

Sí, pero cuando yo nací ya estaban en Portugal. Esa sería otra conversación, pero realmente los autores franceses me hablan mucho y también tengo muchas relaciones, pero no necesariamente relaciones que vayan a encontrar en lo que escribo, porque las influencias mismas son muy difíciles de identificar. Yo creo que todo lo que uno lee lo influye, todo lo que uno lee, le guste y no le guste. Muchas veces para contestar esa pregunta los escritores enumeran una lista de nombres con los cuales les gustaría que su obra fuera vinculada y no estoy jugando a eso, pese a que es legítimo hacerlo, pero no es totalmente real. Más que nada es un deseo…

Sobre El Autor

Imagen de perfil de Damian Blas Vives

Coordinador del Programa de Literatura de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno. Es editor de la revista literaria Abanico desde 2004, en 2006 fundó Seda, revista de estudios asiáticos y Evaristo Cultural en 2007. Dirige el taller de Literatura japonesa de la Biblioteca Nacional. Coordina el Encuentro Internacional de Literatura Fantástica; Rastros, Observatorio Hispanoamericano de Literatura Negra y Criminal y el Encuentro Nacional de Escritura en Cárcel. Fue miembro fundador del Club Argentino de Kamishibai. Incursionó en radio, dramaturgia y colaboró en publicaciones tales como Complejidad, Tokonoma, Lea y LeMonde diplomatique.

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