Siempre es un placer contar con Lorca en la cartelera porteña. De la mano de cartas, poemas, alocuciones radiales, y fragmentos clásicos de su dramaturgia, Mil Federicos es un viaje en el que no faltan toreros ni escenarios claves como la arena y el mar, o romances sonámbulos y versos inmemoriales – “A las cinco de la tarde. / ¡Ay, qué terribles cinco de la tarde! / ¡Eran las cinco en todos los relojes! / ¡Eran las cinco en sombra de la tarde!”-. Tampoco falta la luna, por supuesto, blanca y arqueológica pupila de una España furiosa que grita en la voz del gran poeta granadino, perseguido hasta la muerte por masón, socialista y homosexual.

Bajo la dirección de Mariana Mazover, con la actuación de Hernán Lewkowicz, y Gastón Grinszpun en la música, la pieza invita al espectador a un recorrido a través de vida y obra del único y multiplural Federico García Lorca.

¿Por qué Federico García Lorca hoy?

Porque parecía que ya no, podría ser una respuesta. Pero la verdad es que yo nunca pienso, nunca imagino una obra organizada a partir de ¿qué es lo que hay que hacer hoy?; sino, desde un lugar más pulsional, personal. Sin eso antes, sin ese mar adentro, de algo que necesito mucho hacer; no puede sobrevenir la otra pregunta, al menos para mí. Entonces, en el principio, fue porque con el actor teníamos muchas ganas de hacer algo con Lorca, somos los dos muy fanáticos, y también teníamos ganas de trabajar juntos, y de hacer un monólogo, que era algo nuevo para mí. Esa fue la primera cuestión. Y después, mucho antes que el enfoque o el tema, “por qué hoy”, para mí en realidad es “cómo hoy”. Cómo en términos formales; qué modos de narrar, qué procedimientos, qué hipótesis de imaginarios escénicos, qué hipótesis de espectador… Esas, desde el punto de vista del trabajo son las preguntas que me van organizando el proceso. Nunca vi una obra con textos de Lorca que me gustara escénicamente; entonces me importaba hacer una que me gustara a mí; y que me permitiera pensar, en el proceso de creación, sobre su obra; o poner en relación sus textos tal como están en mi memoria, en mi vida. No es que le clavo Mariana Pineda al final, y nunca antes había leído Mariana Pineda. Es más bien que me pasé una vida leyendo esos textos,  me desvelo a la noche y abro Mariana Pineda o Yerma aún hoy, era obvio que iba a hacer con ellos una obra mía sobre Lorca.

De todos modos, yo trabajo en procesos de investigación sin demasiados a-prioris; yo rescato, y pienso, organizo y sistematizo, avanzo a partir de lo que produce el ensayo, del imaginario que aparece trabajando, porque es ahí donde genuinamente aparece lo que a uno le resuena, lo que no se puede esquivar (cuando nosotros decimos investigación, no es el trabajo de biblioteca o documentación; son horas y horas de ensayos, con diferentes consignas, con textos, con materiales, con objetos).

Fue en el marco del ensayo donde claramente fue insistiendo que el eje vertebrador tenía que ser su fusilamiento, la desaparición de su cuerpo: yo iba todo el tiempo ahí con la búsqueda. Y obviamente, también eso se vuelve legible no sólo en torno a los crímenes del franquismo, sino desde un contexto más propio, que como campo temático me importa desde siempre.

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¿Cómo se construye el mapa de su obra en tu dramaturgia?

El mapa de su obra. No estoy segura si hay algo así como un mapa; o si se corresponde con el territorio, si es que hay. Si el mapa está, supongo que remite más a la mezcla de qué es Lorca para mí y para Hernán, o cómo está en nosotros. Los textos están en cualquier orden; re articulados, mezclados.

Las cartas -que en la dramaturgia son cuatro, cronológicas- están escritas mezclando muchas cartas; la alocución radial lo mismo; en la obra es una, pero está armada con párrafos de diferentes alocuciones, creo que con tres.

Y después hay un montón de textos cortitos, frases, perdidas entre la dramaturgia propia de la obra, extraídas de sus textos dramáticos, de conferencias, de sus papeles sueltos.

Una de las primeras preguntas, en este sentido, fue qué tipo de textualidades seleccionar, y a mí me parecía más interesante trabajar con textos quizás más desconocidos, no apelar al reconocimiento sino al descubrimiento, e incluso a la confusión con el espectador. Y por otro lado, esos textos, digamos, no literarios (discursos, cartas) me parecía que tenían la doble virtud de mostrar su escritura y mostrar al hombre. Las cartas son increíbles, él escribía como Lorca todo el tiempo.

Yo quería que todo se fundiera en mi texto, que no necesariamente se reconociera qué era qué. Quizás los textos más reconocibles, por famosos, son el de Mariana Pineda del final (que también está intervenido) y el fragmento del poema “Llanto por la Muerte de Ignacio Sánchez Mejía” (el de las cinco en punto de la tarde).

Después hay algún texto, por ejemplo, de La Casa de Bernarda Alba en la parte donde el personaje le “escribe” a Franco. Bernarda Alba yo creo que es el texto de Lorca que más puede ser leído como prefigurando el franquismo, y aún la propia muerte de Federico, entonces esas referencias iban naturalmente ahí.

La primera versión con la que empezamos a trabajar tenía muchos más textos originales de Lorca, pero no me funcionaban, y también fuimos sacando a medida que avanzábamos en el montaje. Había una escena divina de Bodas de Sangre, la escena del bosque, hecha con unos titerecitos, pero no encajaba ni a palos, disolvía el hilo de la acción, abría temas más románticos que no se desarrollaban… Bueno, la tuve que sacar… También había un poema hecho con réplicas de Así que pasen cinco años; y lo mismo, no lo podía hacer funcionar, y se fue… Tampoco hay textos de Poeta en Nueva York, que es un poemario que a mí me encanta, pero son las imágenes más “fabriles”; iban por todo otro lado, y bueno, no puse nada. O sea que, si es un mapa, es muy poco confiable y bastante trunco.

¿Qué vicisitudes conlleva abordar textos como estos?

Cuando empezamos a ensayar, la primera versión del texto fue difícil; estuvimos como dos meses sólo con la primera escena; me costó encontrar una lógica de acción precisa para fijar las escenas, para hacer funcionar esos textos como teatro, en el cuerpo del actor. La distancia que generan los textos es muy grande, es mucho trabajo apropiárselos. El texto tenía no sólo el problema de cómo se dice o se actúa Lorca, sino algo mucho más inmediato, que es de algún modo la pregunta central de la dirección: la situación dramática. Mil Federicos es un texto muy indeterminado, es sólo una voz (yo lo escribí a propósito así). Si yo no encontraba una situación concreta para proponerles a los actores -desde dónde desprender la lógica de la acción- nunca iba poder hacer funcionar la escena como escena. Y con esto no quiero decir que el espectador tiene que entender “X”, sino que esa organización interna, esa lógica precisa, le permite al actor y al músico organizar su trabajo, y hará que el espectador pueda organizar la suya propia.

A ellos dos -el músico y el actor- les implicó un acto de fe muy grande conmigo: yo los veía preocupadísimos por momentos, onda “esta piba está haciendo cualquiera”, pero eran dos soldados, estaban muy disponibles para el trabajo. A veces algunas cosas me las cuestionaban, porque yo para organizar el trabajo intentaba organizar cierto relato, o justificaciones para ellos, y ellos me decían: pero eso no se va a entender… Y yo, “bueno, no importa que eso se entienda, importa que vos sos el recuerdo de la música adentro de un limbo (sic.) y entonces tus movimientos son muy muy muy neutros y mínimos y con formas cubistas porque no sos un humano”. “Bueno”.

¿Cómo trabajás, en ese sentido, con la composición poética sobre el escenario?

Con los textos poéticos en sí, hay todo un trabajo que es acompañar al actor para que el texto le entre en el cuerpo, no se trata de hacer cotidiano un texto, pero sí orgánico: que a la imagen textual se corresponda una imagen interna, por ejemplo; o que haya una línea de pensamiento que conduzca al actor a través del texto; ver si conviene o no conviene delimitar un interlocutor, qué hacemos con el corte del verso, si se conserva, o se vuelve prosa; etc. (en Mil Federicos, por ejemplo, el primer poema está hecho como monólogo, tipo testimonial, sin corte; el segundo, está presente el corte del verso, está más trabajado como recitado). Si entra en el cuerpo del actor, entra en el cuerpo del espectador. Porque en definitiva, el trabajo del director siempre es sobre el cuerpo del espectador; en este sentido: lo que yo pienso que tiene que pasar en el escenario es en relación a un espectador empírico que está sentado en la platea.

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La escenografía de la puesta resulta un acierto, ¿en qué términos concibieron el espacio?

Fue un trabajo muy intenso junto con Félix Padrón, el escenógrafo; de mucha comunicación, lo desarrollamos con tiempo, paralelamente al tiempo de ensayos. Cada cosa apareció de la necesidad del ensayo, no hubo tampoco proyecto escenográfico a priori. El texto tenía de antemano los objetos, pero no el espacio que los contenía, que podía hacerlos funcionar como conjunto.
De algún modo, para pensar el espacio, una de las primeras preguntas era dónde situar la acción, quiénes eran estos seres, a qué referencias evocar. Definir nosotros con alguna precisión estos interrogantes nos permitió llegar al final, al resultado. Fuimos delimitando que ese limbo, ese espacio de la memoria o del recuerdo donde transcurre la acción, era de algún modo la evocación también de un teatro muerto, con sus viejos sistemas de tramoyas; de una vieja arena de toros, de la casa rural de la que se lo llevaron secuestrado la madrugada en que lo encontraron. En la articulación –digamos expresionista- de esos elementos se fue configurando el espacio.

Lo mismo con los materiales, usamos todos materiales que remitieran al sistema de imágenes del texto.

Más allá del atractivo visual de la escenografía, del impacto que produce lo inesperado, el trabajo con lo escenográfico fue lo que permitió también generar cierta narratividad. Terminar de generar una unidad dramática (en el sentido aristotélico de unidad) hubiera sido imposible sin el trabajo de espacialización. La escenografía que hizo Félix, yo creo que es una genialidad no por lo mágico, sino por su capacidad para combinar la funcionalidad práctica y el estatuto poético de lo escenográfico. Eso es lo que, creo yo, produce el verdadero impacto poético. Nosotros no nos encaprichamos con nada por su condición de belleza; para entrar en el sistema espacial de la obra, todo se interroga desde la acción y desde su lógica narrativa.

¿Qué podés contarnos en cuanto al proceso del trabajo actoral?

Como todos los procesos, tuvo de todo. Hubo una primera instancia que fue maravillosa – quizás de las experiencias más lindas de mi vida- que fue el proceso de indagación. Nos juntábamos en mi casa a la tarde, ensayos larguísimos, de cuatro horas, a investigar, textos, escenas, materiales.  De ese tiempo tengo alrededor de setenta páginas de registros de ensayo; a partir de ellos escribí la obra. Al final de cada ensayo, pensábamos un poco qué había aparecido en ese día, rescatábamos qué era más significativo para nosotros, y armábamos las consignas del ensayo siguiente. Hernán es un actor que produce muchísimo en el ensayo, tiene mucha autonomía, mucha capacidad creativa; es una catarata, y nosotros entre nosotros bastante sintonía, entonces el proceso se vuelve muy armonioso. Después de estos ensayos -que fueron ocho en total-, paramos; yo escribí la obra; y cuando terminé el texto (en ese proceso me apareció la necesidad de sumar un actor-músico más), los tres, ya con el músico convocado, empezamos a ensayar para el montaje. En esa instancia sumamos, para todo el entrenamiento físico y vocal, a Francisca Ure -que es la couch con la que yo ya había trabajado en Etiopía, que es una genia-, ella fue una mirada esencial en la construcción de la obra.
Después, en el proceso ya de trabajo con el texto definitivo de la obra, el trabajo, de algún modo, es parecido al de cualquier montaje de texto, durante varios meses probamos las escenas ya organizando la situación, la cadenas de acciones, ensayando la obra en orden; y mientras eso sucedía con el actor, el músico paralelamente iba haciendo la composición musical, probando sonidos, instrumentos, melodías, y su vínculo con el personaje central.

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Dramaturgia y dirección: Mariana Mazover
Actúan: Hernán Lewkowicz y Gastón Grinszpun
Música original: Gastón Grinszpun
Arte, espacio e iluminación: Félix Padrón
Diseño de vestuario: Javier Laureiro
Diseño de maquillaje: Ana Pepe
Asistente de dirección: Manuela Estigarribia
Asistencia dramatúrgica: Alan Cabral
Funciones: domingos 20 hs. en La Carpintería Teatro | Jean Jaures 858

Sobre El Autor

Imagen de perfil de Roxana Artal

Licenciada y Profesora en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Se formó como actriz con maestros de la talla de Carlos Gandolfo y Augusto Fernándes. Da clases de literatura, talleres de escritura y de teatro. Se desempeña como periodista cultural. Colaboró en publicaciones como Revista Crítica de la Universidad Autónoma de Puebla (México); Agulha Revista de Cultura (Brasil); El ojo de la tormenta, Metaliteratura (Argentina), entre otras. Se dedica también al trabajo social, desarrollando diversas actividades en escuelas rurales del interior del país.

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