Esta conversación tuvo lugar en noviembre de 1989, durante la primera visita, luego de treinta años, de Kazuo Ishiguro a Japón, realizada ésta gracias al Programa de Visitas Breves de la Japan Foundation. Fue publicada originalmente en THE JAPAN FOUNDATION NEWSLETTER. VOL XVII/4, marzo de 1990 y traducida al español por Amalia Sato para la revista TOKONOMA Nº3, octubre de 1995 y reproducida en el Nº13 de Revista Seda con fecha noviembre de 2007 con el permiso concedido por revista Tokonoma y la Sra. Sato para reproducir el texto íntegro. Consideramos oportuno hacerlo público nuevamente ahora que el destino quiso que ambos autores fueran merecedores del máximo galardón internacional otorgado a las letras.

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Kazuo Ishiguro

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Oé: Sabemos que su padre es un especialista en mares, pero ¿de qué rama de la ciencia marina exactamente?Ishiguro: Es oceanógrafo, no exactamente un científico, es especialista en corrientes marinas. Investiga mareas y corrientes. Su trabajo en los años 1960 fue muy importante para los estudios del gobierno inglés del Mar del Norte, un área que interesaba mucho en ese momento por el petróleo.Oé: Al leer su novela An Artist of the Floating World[1], me sorprendieron las excelentes descripciones de la vida en Japón, de sus edificios y sus paisajes. Me gustaría saber dónde adquirió ese conocimiento básico de los paisajes y los personajes japoneses, y hasta qué punto son un producto de su imaginación.9788433966049

Ishiguro: Bueno, creo que el Japón que existe en ese libro es en mucho mi propio personal, imaginario Japón. Esto tiene que ver con mi historia. Cuando mi familia se mudó de Nagasaki a Inglaterra, en principio se suponía que sería sólo por un tiempo, tal vez uno o dos años. Y así de pequeño me vi separado de la gente que conocía, como mis abuelos o mis amigos. Y se me hizo creer que volvería a Japón. Pero la familia fue prolongando la estadía. Durante toda mi infancia no pude olvidarme de Japón, porque debía estar preparado para regresar.

Así crecí con una imagen muy fuerte en mi cabeza de este otro país, un país muy importante al cual me unía un potente lazo emocional. Mis padres intentaron seguir con algún tipo de educación que me preparara para esta vuelta a Japón. Así recibía libros y revistas, esa clase de cosas. Por supuesto, no conocía Japón pues no había venido. Pero en Inglaterra estaba todo el tiempo construyendo esta imagen en mi cabeza, un Japón imaginario, si usted quiere.

Y creo que cuando llegué a los 23 ó 24 años me di cuenta de que este Japón, que para mí era precioso, realmente existía solamente en mi propia imaginación, en parte porque el verdadero Japón había cambiado enormemente desde 1960. Me di cuenta de que era un lugar de infancia, y que nunca podría regresar a este particular Japón. Me parece que una de las razones por las cuales me volqué a escribir novelas fue porque deseaba recrear este Japón – juntar todos los recuerdos, y todas las ideas imaginarias que tenía sobre ese paisaje que llamaba Japón. Quería dejarlo a salvo, preservarlo en un libro antes de que todo se borrara de mi memoria. Por eso cuando escribí, digamos, The Artist of the Floating World, estaba muy interesado en investigar libros de historia. Quería volcar en el papel esta especial idea de Japón que tenía en mi mente, y de algún modo no me preocupaba que mi mundo ficcional no se correspondiera con una realidad histórica. Sentía que como escritor de ficción que era, podía inventar mi propio mundo, antes que copiar cosas de la superficie de la realidad.

Oé: Eso es una concreta ilustración del modo como la imaginación de un escritor toma forma. En mi libro The Silent Cry[2], escribí sobre Shikoku. Yo nací y me crié en un pueblo de montaña de esa isla. Cuando tenía dieciocho años, fui a la Universidad de Tokio a estudiar literatura francesa. De este modo, me vi completamente aislado de mi pueblo, tanto cultural como geográficamente. Durante ese tiempo mi abuela murió y mi madre envejeció. Las leyendas y tradiciones y el folklore de mi pueblo se fueron perdiendo. Mientras tanto, yo me hallaba en Tokio, imaginando y tratando de recordar estas cosas. El acto de intentar recordar y el acto de crear comenzaron a superponerse. Y ese fue el motivo por el cual empecé a escribir novelas. Procuré escribirlas empleando los métodos de la literatura francesa que había estudiado. Al leer sus novelas, y al pensar sobre la historia de la literatura inglesa, tuve la fuerte impresión de que, en términos de método, usted es un novelista a la vanguardia de la historia de la literatura inglesa.

Me interesó la manera como An Artist 0f the Floating World comienza con la descripción de un gran edificio, y cómo ingresamos en el mundo de la novela a través de ese edificio. Del mismo modo, The Remains of the Day[3] comienza con la descripción de una enorme mansión. Como modo de entrar en la novela coincide en gran medida con el trabajo anterior. Me resulta fácil ver de qué modo los dos libros – An Artist 0f the Floating World y The Remains of the Day – están conectados, y cómo uno desarrolla al otro. Al leer los dos libros a la vez y al observar esta superposición, me dije a mí mismo que me hallaba por cierto ante un gran novelista.

Ishiguro: Es muy halagador. Me interesa saber sobre esa experiecia de haber sido alejado de su pasado en Shikoku. ¿Significa que la urgencia por recordar o permanecer en contacto con su pasado fue realmente crucial para convertirlo en escritor?

Oé: Tengo un libro que está por aparecer en traducción al francés por Gallimard. M/T et l’histoire des merveilles de lafôret. La “M” es por matriarcado y la “T” por tramposo.Hace un tiempo escribí un libro titulado Contemporary Games, acerca de los mitos del pueblo y el universo del pueblo. Cuando escribí M/T et l’histoire escuché una vez más a mi abuela que hablaba sobre cosmología, y transcribí tal cual, en sus propias palabras. De hecho, la historia de mi pueblo ya se ha perdido. Casi todos la han olvidado. Por ejemplo, hay un lugar donde docenas de personas fueron muertas en una revuelta, pero nadie lo recuerda. Mi familia y especialmente mi abuela recordaban esas cosas muy bien, y me las contaron. Hasta que cumplí catorce crecí en el pueblo oyendo estas historias. Luego me mudé a la ciudad y quedé completamente apartado, mientras todas ellas morían. Así que la única persona que recuerda el meollo de los mitos de ese pueblo soy yo. Sobre eso quiero escribir ahora. Me gustaría escribir un libro que compendiara o liquidara todo mi trabajo anterior. Estas cosas serían el tema principal del libro, y en este momento son lo que más me importa.

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Ishiguro: Espero que la traducción al inglés se publique pronto. Tengo gran interés en leerlo. Leí The Silent Cry, y creo que es un libro extraordinario, y una de las razones por las cuales me parece un trabajo tan especial es que muchas veces es difícil para un escritor tomar distancia de sucesos muy personales de su vida que lo han afectado y perturbado. Este libro parece ese tipo de libro, pero a la vez de algún modo usted parece haber mantenido el control, haber sostenido una disciplina artística, de modo que realmente se transforma en una obra de arte que tiene sentido para todos. No trata simplemente acerca de Oé. Me sorprende cómo uno de los modos como usted logra esto es con un cierto tipo de humor, un tono único. Muy distinto del tipo de humor que se ve en la mayoría de la literatura occidental, basada sobre todo en bromas. Todo tiene ese peculiar sentido del humor que está siempre en el límite con la tragedia – un humor muy negro. Esta es una de las maneras como usted parece haber podido tener bajo control hechos que debían de serle muy cercanos. El artista Oé ha intentado en todo momento tener dominio de su trabajo. ¿Considera usted que este tipo de humor es algo propio de su escritura o que le viene de una tradición japonesa más amplia?

LA IMAGEN DE MISHlMA DE LO JAPONÉS

Oé: Es importante que me lo haya preguntado, pues una de las cosas que me parece única en su trabajo es su control sobre la distancia en los tiempos y los personajes. Cada una de sus obras tiene un tono distintivo, aun cuando se relacionen en un nivel más profundo. Por eso aprecio su comentario sobre el tono y la distancia en mis trabajos.

El problema del humor, que usted acaba de plantear, es fundamental. Este es uno de los puntos en los que difiero de Yukio Mishima. Mishima está fuertemente implantado en las tradiciones de la literatura japonesa. Por otra parte, son las tradiciones del centro, Tokyo o Kyoto, tradiciones urbanas. Yo provengo de una tradición más periférica, la de un rincón muy provincial de la isla de Shikoku. Es un sitio muy extraño, con una larga historia de maltrato, fuera del alcance de la cultura. Mi humor es el humor de la gente que vive en ese lugar. Mishima tenía gran confianza en su humor, y quizás sea exacto decir que su humor es el humor del centro, en tanto el mío es el humor de la periferia.

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Yukio Mishima

 

Ishiguro: Me gustaría saber qué siente sobre Mishima. Con frecuencia me interrogan sobre él en Inglaterra – todo el tiempo, periodistas. Esperan que yo sea una autoridad en Mishima por mis antecedentes japoneses. Mishima es muy conocido en Inglaterra, y en general en Occidente, sobre todo por el modo como murió. Pero mi sospecha es que la imagen de Mishima en Occidente confirma ciertas imágenes estereotípicas de los japoneses que se tienen en Occidente. Y que es en parte por esto que resulta mucho más accesible al público occidental. Se ajusta a ciertas características. Desde ya, haber cometido seppuku es uno de los clichés. En política era extremista. El problema es que la imagen completa de Mishima en Occidente no ha ayudado a la gente a tener una aproximación inteligente a la cultura y al pueblo japoneses. Ha contribuido a seguir bloqueados en ciertos prejuicios y en imágenes estereotípicas muy superficiales de los japoneses. Muchos ven a Mishima como a un japonés típico, por así decirlo. Por supuesto que no sé cómo contestar porque conozco muy poco de Mishima, y muy poco del Japón moderno. Pero esta es la impresión que tengo – que en Occidente se lo usa para reasegurar ciertos estereotipos bastante negativos. Me pregunto qué opina usted sobre Mishima y su modo de morir, sobre su signficado para los japoneses, y sobre qué es para un autor distinguido como usted.

Oé: Las observaciones que ha hecho sobre la recepción de Mishima en Europa son

pertinentes. La vida de Mishima completa, ciertamente incluida su muerte por seppuku,fue una suerte de performance diseñada para presentar la imagen de un japonés arquetípico. Por otra parte, esta imagen no era la que surge espontáneamente de una mentalidad japonesa. Es la imagen superficial de un japonés visto desde el punto de vista de un europeo, una fantasía. Mishima actuó según esta imagen, tal cual. Se creó a sí mismo exactamente de acuerdo con ella. De ese modo vivió, y de ese modo murió. Edward Said emplea el término orientalismo para referirse a la impresión de Oriente sostenida por los europeos. Insiste en que el orientalismo es una visión sostenida por los europeos, y que no tiene nada que ver con la gente que realmente vive en Oriente. Pero Mishima pensó lo contrario. Dijo: su imagen de los japoneses soy yo. Supongo que algo quería mostrar al vivir y morir según una exacta concordancia con esa imagen. Así fue él y por eso obtuvo gloria literaria en Europa y el mundo.

Pero de hecho lo que sucedió es que Mishima presentó una imagen falsa. Y como consecuencia, la concepción del pueblo japonés sustentada por la mayoría de los europeos tiene a Mishima en un polo y a gente como Akio Morita, el presidente de Sony, en el otro. En mi opinión, ambos polos son desacertados. Pero si así es, ¿dónde podríamos encontrar una imagen más adecuada de los japoneses? Volviendo a su libroAn Artist 0f the Floating World, en el final hay una escena con varios jóvenes japoneses, y el artista, que los observa con afecto. Creo que personas como esos jóvenes viven realmente en Japón, y que son ellos quienes han dado prosperidad a la economía japonesa. Claro que Mishima no tiene nada que decir sobre ellos. Y que escritores como yo, que hemos elaborado una visión negativa de Japón, no los hemos captado tampoco. Pienso que su novela ejerció una buena influencia en las percepciones de Japón en Europa, una especie de antídoto de la imagen de Mishima.

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EL MÉTODO DEL “ESCRITOR HOMELESS”

Oé: Quiero preguntarle algo. Al leer su obra y al hablar con usted, uno no tiene la sensación de alguien nacido en Japón. En el caso de Conrad, uno de mis autores favoritos – para mí es una especie de novelista ideal – uno tiene la fuerte impresión de que es un autor genuinamente inglés, al mismo tiempo que un verdadero europeo. El día que usted recibió el Premio Booker, hubo noticias en los medios de comunicación japoneses sobre sus comentarios sobre Salman Rushdie. Muchos se sintieron conmo­vidos por estos comentarios, incluido yo. Sentimos que quien los hizo era un auténtico novelista europeo, una personalidad verdaderamente europea, que eso era real inteligencia europea.

Los mismos japoneses desean ser percibidos como pacíficos y gentiles, tal como el arte japonés – la pintura de paisajes y todo eso. No quieren ser vistos como imperialistas económicos ni como invasores militares. Como otros, desean pensar en arreglos florales, algo tranquilo y bello, al pensar en Japón. Cuando sus libros empezaron a aparecer en Japón, así fue como fueron presentados. Se lo describía a usted como a un calmo y pacífico autor, y en consecuencia como a un autor muy japonés. Pero desde el principio yo tuve mis dudas. Percibí que era un autor con una inteligencia firme. Su estilo incluye siempre una doble estructura, con dos o más elementos entrelazados. Y de hecho esto ha sido demostrado cada vez por cada uno de sus libros. Sentí que este tipo de fuerza no era muy japonés, que la persona era más bien de Inglaterra.

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Ishiguro: Bueno, no intento ser un autor calmo. Es en realidad una cuestión de técnica más que otra cosa. Hay una superficie tranquila en mis libros – no hay muchos asesinatos o cosas por el estilo. Pero no son libros tranquilos, pues son libros que tratan sobre cosas que me perturban en alto grado y sobre asuntos que me preocupan enormemente. No me resultan para nada tranquilos.

Sobre el ser un escritor europeo, creo que en parte eso ha sido efecto de que no conozco muy bien Japón. Me vi forzado a escribir de un modo más internacional. Si yo hubiera regresado regularmente al país tras haberlo dejado en 1960 y hubiera estado familiarizado con Japón durante mis años de crecimiento, creo que tal vez habría sentido una mayor responsabilidad por representar al pueblo japonés de un modo u otro, por ser una suerte de vocero, por así decirlo, de Japón en Inglaterra. Pero según las cosas se fueron desarrollando, no volví. Este es mi primer regreso al país en treinta años. Soy consciente de que sé muy poco del Japón moderno. Pero aún seguía escribiendo libros que tienen lugar en Japón, o supuestamente en Japón. Mi falta de autoridad y mi falta de conocimiento sobre Japón, creo, me obligaron a usar mi imaginación, y también a pensar en mí como una especie de escritor homeless. No tenía un rol social claro, pues no era un inglés inglés, ni tampoco un japonés japonés.

Y así sin un rol claro, sin sociedad o país sobre el cual hablar o escribir, ninguna historia me parecía la mía. Y creo que esto me empujó a intentar escribir de un modo internacional. Lo que comencé a hacer fue usar la historia. Buscaría libros a través de la historia del mismo modo que un director de cine buscaría lugar para el argumento que ha escrito. Buscaría momentos en la historia que mejor sirvieran a mis propósitos, o lo que deseaba escribir. Era consciente de que no me interesaba la historia per se, que estaba usando la historia de Inglaterra o de Japón para ilustrar algo que me estaba preocupando. Creo que esto me hizo un tipo de escritor sin pertenencia. No tenía un lazo emocional fuerte ni con la historia japonesa ni con la inglesa, de modo que sólo podía usarlas para que sirvieran a mis propios propósitos personales.

EL PROBLEMA DE LA AUDIENCIA

Ishiguro: Me pregunto, señor Oé, si se siente responsable por cómo los japoneses son percibidos en el extranjero. Al escribir sus libros, ¿es consciente de una audiencia internacional, y de qué sucederá con las percepciones de los occidentales sobre Japón? ¿O quizás no piensa en estas cosas?

Oé: Cierta vez me entrevistaron en un canal alemán. El entrevistador había traducido uno de mis libros al alemán. Me preguntó si era muy importante para mí ser traducido al alemán. Dije que no, y un silencio mortal se produjo en el estudio. La razón por la cual contesté que no es simplemente que escribo mis libros para lectores japoneses, más que para extranjeros. Es más, los lectores japoneses que tengo en mente son un limitado grupo. Aquellos para quienes escribo son de mi propia generación, gente que

ha tenido las mismas experiencias que yo. De manera que cuando viajo al extranjero, o me traducen o me critican en el extranjero, me siento casi indiferente. Las responsabilidades que siento son hacia mis lectores japoneses, gente que vive conmigo en este entorno.

Hablando como lector, la literatura extranjera es muy importante para mí. William Blake es importante para mí. Escribí un libro basado en Blake, y uno basado

en Malcolm Lowry. Otro libro trataba sobre un especialista en Dante que vive en el campo. Respecto de Dante, he sido influido de varias maneras por estudiosos de su país. En ese sentido he recibido mucha influencia de literatura extranjera. He leído sus libros en inglés, por ejemplo. Sin embargo, creo que cuando escribo mis libros, los escribo para lectores japoneses. Tengo un sentido de la responsabilidad del que no puedo escapar, aun cuando siento que probablemente hay algo equivocado en esta actitud. Por supuesto, creo que un verdadero novelista es internacional, como usted. En su caso, por supuesto, me parece que además de ser internacional usted es también muy inglés. En The Remains of the Day usted descubría puntos de vista desde los cuales es posible describir tanto al pueblo inglés como al americano. El punto de vista es completamente distinto del que tienen un japonés o un chino. Bajo cierto punto de vista, es posible observar a un inglés, y también a un americano. Y este punto de vista ha producido su estilo. Creo que este tipo de autor es genuinamente europeo, internacional de un modo esencial. Así podría ser yo un autor más japonés que Mishima. Deseo que los más jóvenes autores japoneses puedan descubrir una mirada o punto de vista más internacionales.

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Ishiguro: Nunca parece haber una clara relación entre la audiencia a la que un autor cree estar dirigiéndose y la audiencia a la que de hecho se está dirigiendo. Muchos de los grandes clásicos, ya sean los antiguos griegos u otros, no tenían idea de que eventualmente se dirigirían a personas de culturas muy distintas de la suya. Posiblemente Platón escribía para quienes vivían en Atenas en su época, y lo leemos muchísimos años más tarde, en culturas muy diferentes. A veces temo que los escritores, que saben que son leídos por una audiencia internacional, puedan sufrir en verdad un efecto casi contrario, que algo muy importante en literatura pueda morir porque la gente modere sus instintos artísticos. Es casi como un ejercicio de marketing de masas.

Particularmente porque este es un momento cuando la cultura americana, o lo que podría llamarse cultura angloamericana, penetra en todo el mundo – en Asia, América Latina, etc – Y eso parece ir en aumento. Tal vez sea importante que los escritores no se preocupen en absoluto por este asunto de la audiencia. Usted mismo, Oé, podría pensar que está escribiendo sólo para su propia generación, para japoneses. Pero sus libros son leídos por muchas personas fuera de ese grupo. La gente quiere traducir su obra. Parece que con el paso del tiempo su reputación crece y en distintas partes del mundo. Esto prueba que alguien puede dirigirse a un pequeño grupo de gente, pero que si su trabajo es poderoso y sincero tiene una audiencia universal, internacio­nal.

Por otro lado, sé que existen muchos escritores que conscientemente intentan escribir novelas que estén servidas para la traducción. Por supuesto que nadie desea leer este tipo de cosas, pues han perdido algo de la potencia inicial que surge de la intensidad de dirigirse a un grupo pequeño. Que un escritor sea internacional o no, es algo que no puede controlar. Es casi accidental. Pero a menudo, creo, cuanto más profunda la obra, y cuanto más profunda la verdad de la obra, más probabilidades de ser internacional, ya sea que el autor conscientemente se dirija a un grupo pequeño ya a una gran cantidad de personas, ¿Cree usted que los jóvenes escritores en Japón se preocupan por este asunto de cuán internacionales son?

EL SIGNIFICADO DEL ” AUTOR INTERNACIONAL”

Oé: En la edición de anoche de Asahi Shimbun había un artículo que comentaba que una traducción de un trabajo del novelista Haruki Murakami era muy leída en New York. El artículo agregaba un comentario del New York Times sobre la posibilidad actual de imaginar una literatura de la Cuenca del Pacífico.

Durante la semana pasada me había estado preguntando justamente qué tipo de novelista era usted. Mi conclusión es que, más que un autor inglés o europeo, usted es un autor que escribe en inglés. Desde el punto de vista del suministro de materiales para la literatura, hay un poder tremendo en la lengua inglesa. De algún modo pareciera que el comienzo del mundo literario haya sido con el inglés, sobre todo en el campo de la novela. En tanto continúe con la lengua inglesa, un autor puede abandonar Inglaterra y ser todavía un gran escritor. Así sucedió con Lawrence Durrell, y también con E. M. Forster. Sentí que pensándolo a usted de este modo, como un escritor de inglés, había captado algo esencial. Por hacer una comparación, Haruki Murakami escribe en japonés, pero su escritura no es realmente japonesa. Si usted lo traduce a inglés americano, puede ser leído muy naturalmente en New York. Sospecho que este tipo de estilo no es realmente literatura japonesa, ni realmente literatura inglesa. Pero lo cierto es que un joven autor japonés se lee ampliamente en los Estados Unidos, y creo que ésta es una buena señal para el futuro de la cultura japonesa. Un joven escritor japonés ha logrado algo que yo nunca había alcanzado, ni Mishima ni Kobo Abe.

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Ishiguro: Creo que comparto las mismas preocupaciones. Asistí a una conferencia del intelectual europeo George Steiner, que está en Cambridge y es muy conocido en Inglaterra. Me parece que usted estará familiarizado con muchas de sus ideas. Una de sus constantes preocupaciones es que todas la culturas del mundo desaparezcan tragadas por esa siempre creciente, y enorme manta llamada cultura angloamericana. Le perturba que las ponencias científicas en China y por cierto aquí en Japón estén escritas originalmente en inglés porque deben ser presentadas en congresos donde sólo se comprende inglés, que en los países comunistas la gente joven escuche la última música de rock occidental. Le preocupa cierta muerte de la cultura, pues esta insulsa, incolora y enorme manta llamada angloamericanismo se está extendiendo por todo el mundo. Para sobrevivir la gente debe sacrificar muchas cosas que hacen única a su cultura y que hacen que su arte y cultura signifiquen algo, y así contribuyen a que esta manta sin significado, esta extraña cosa conquiste el mundo.

Me parece que es algo bastante importante para sentirse afectado. Ciertamente que mi generación en Inglaterra no se sintió preocupada suficientemente por este tipo de cosas. Quizás nos sentimos tocados por el problema opuesto, el de no ser lo bastante internacionales. Creo que es un problema sobre el que debemos pensar. Sería muy raro si todos contribuyéramos al mismo tipo de cultura, si todos nos dirigiéramos al mismo tipo de audiencia. Podríamos terminar como la televisión internacional. Un montón de programas de televisión casi superficiales, pero internacionales. Sería lamentable que la literatura y el arte serio siguieran el mismo camino – el del más bajo común denominador – a fin de aparentar ser internacionales.

Existe la sensación entre los jóvenes escritores ingleses de que Inglaterra ya no es un país tan importante. La generación anterior asumía que Inglaterra era un país muy importante, y que si uno escribía sobre Inglaterra y los problemas ingleses, eso automáticamente adquiriría interés global. La joven generación es consciente de que esto ya no es cierto, de que Inglaterra es ahora casi un país pequeño y provincial dentro del mundo. Algunos escritores tienen una suerte de complejo de inferioridad, esto es, deben esforzarse conscientemente para emprender temas internacionales, pues si ellos simplemente escribieran sobre la vida en Inglaterra, nadie se interesaría. Tal vez ese sentimiento no exista en Estados Unidos o Japón, donde hay un fuerte sentimiento de que sus dos sociedades son ahora de algún modo el centro del mundo, y de que el siglo XXI estará dominado de algún modo por estos dos poderes. Pero viviendo en Inglaterra, siento la misma presión, de que tengo que ser internacional. De lo contrario acabaría en la misma posición de un escritor danés o sueco, siendo muy periférico, pues un montón de grandes cuestiones actuales pasan de largo por Inglaterra. En cierto modo, creo que los jóvenes autores japoneses no necesitan sentir este tipo de inferioridad, simplemente por el modo como avanza la historia.

EL ROL DE LA LITERATURA PERIFÉRICA

Oé: Por supuesto que no tengo nada contra el hecho de que Japón se enriquezca con radios y automóviles. No poseo un automóvil, pero sí tengo una radio. Creo que el estado de la economía y el estado de la literatura no están relacionados. Más bien me parece que los autores japoneses deberían darse cuenta claramente de que la literatura japonesa es muy periférica. Cuando una literatura periférica intenta convertirse en central, una de las cosas que suceden es que intenta resultar exótica. Creo que Mishima intentó crear una literatura de lo exótico. Pero juzgo que su intento fracasó. Paradó­jicamente, me parece posible que los escritores japoneses jueguen un cierto papel en el mundo de la literatura si ellos expresan asuntos japoneses en una literatura de la periferia.

Estoy familiarizado con las ideas de George Steiner. A él parece gustarle la idea de que las cosas están muriendo – primero fue la tragedia y ahora es la cultura. La imagen de la cultura angloamericana como una enorme manta que va cubriendo el mundo es una de sus mejores. En verdad no concuerdo con usted cuando dice que Inglaterra es una nación periférica en términos de economía mundial y de relaciones internacionales. Creo que en términos de cultura, Inglaterra aún ocupa un lugar muy importante en el mundo, y que continuará ocupándolo en el futuro. Mirando hacia el futuro, hacia el siglo XXI, no me parece que Japón se vuelva un centro de cultura, sólo por su poderío económico. No creo que los voceros culturales americanos tengan mucho poder, y tampoco los voceros culturales soviéticos. Me parece que en el siglo XXI las declaraciones de aislados escritores y estudiosos de países pequeños jugarán

un muy importante papel en el mundo de la cultura. Un ejemplo es el novelista Italo Calvino, que ha muerto recientemente de un modo trágico. Tenía programado dar unas charlas en la Universidad de Harvard en el marco de las Mellon Lectures, y estaba trabajando en el manuscrito para esas conferencias hasta el día de su muerte, un día antes de partir para Estados Unidos. El manuscrito fue traducido al inglés como Six Memoirs for the Next Millenium[4]. Al leerlo, pensé que este trabajo de un novelista de Italia, un país económica y políticamente periférico, plantea cosas que serán de importancia central en el próximo siglo. Otro ejemplo es el novelista checo Milan Kundera, que ahora vive exiliado en Francia. Al leer, por ejemplo, el Israel Address, que se encuentra al final de su libro, The Art of the Novel[5], me parece que estamos ante la expresión más central de cómo un escritor debe vivir y actuar hoy en día. De modo que en mi opinión lo que los escritores japoneses tienen que aprender es la necesidad de pensar cómo contribuir a la cultura mundial como representantes de una pequeña pero culta nación de Asia. Además, tendrían que lograrlo sin la ayuda de financistas o políticos. Simplemente como escritores deberán darse a conocer en su camino propio a Inglaterra o a Francia.

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PRIMERAS LÍNEAS EN LAS BATALLAS INTELECTUALES DE HOY

Ishiguro: Me gustaría agregar algo a mis primeras observaciones. No era simplemente porque Inglaterra estaba declinando como poder económico que sugería yo que los escritores en Inglaterra tenían un sentimiento de ser periféricos. No creo que haya una conexión con el poder económico. De hecho, en cierto modo sucede lo contrario.

Los escritores de Inglaterra y hasta cierto punto los de Alemania y Francia – y yo que también he tenido la experiencia – van a un encuentro internacional de escritores y de algún modo se sienten inferiores, comparados con aquéllos que vienen de sitios como Africa, Europa del Este, o América Latina, en el sentido de que muchas de las grandes batallas intelectuales entre libertad y regímenes autoritarios, o entre comunis­mo y capitalismo, o entre Tercer Mundo y Países industrializados, tienen sus primeras líneas en estos países, y hay roles más claramente definidos para escritores como Kundera o algunos africanos. Escritores de Europa del Este siempre tienen algún definido papel político que cumplir. Puede que sea una arrogación confusa, pero es una arrogación fácil que nos modifica a nosotros que venimos de países más seguros, digamos, los seguros y prósperos países como Inglaterra, Alemania occidental o Francia, aunque la situación se ha modificado repentinamente para los alemanes.

De alguna manera, en términos de las cosas realmente importantes que están ocurriendo en el siglo, en términos históricos, si escribimos desde una posición como Inglaterra, Suecia o Francia en la última parte del siglo veinte, estamos escribiendo desde lugares muy lejanos de donde los acontecimientos principales tienen lugar, y de alguna manera carecemos de la natural autoridad de escritores que viven en Checos­lovaquia, Alemania oriental, África, India, Israel o los países árabes. Y creo que este es el motivo de este complejo de inferioridad, más que el hecho de que Inglaterra no sea un poder económico tan importante como solía. Claro que todavía es una fuerza económica poderosa. Pero en función de los grandes debates intelectuales que parecen ser centrales en esta última parte del siglo XX, hay una sensación de que tal vez nosotros en lnglaterra estamos en un lugar inapropiado para ver las grandes batallas.

Puede ser bueno que los jóvenes escritores ingleses sientan que deben viajar, o por lo menos que en sus imaginaciones deben viajar. Así, la joven generación, mucho más que la anterior, tiende a escribir novelas que no se ubican en lnglaterra, o por lo menos no en su tiempo. Miran en la historia hacia un tiempo cuando lnglaterra estaba en crisis, y así aparece la guerra muchas veces. O usan su imaginación para crear paisajes completamente imaginarios. Esto está ocurriendo cada vez más, y me parece que responde a la idea de que las cosas política y socialmente importantes están sucediendo en otros partes lejanas. Quizás los escritores de Japón y Estados Unidos no lo sientan tanto, pues hay una sensación de que, aparte de la cuestión económica, Japón y Estados Unidos están en la primera línea de algo crucial que está por suceder en el mundo. Y creo que esto ejerce cierto efecto sobre cómo los escritores enfocan sus trabajos, dónde van en busca de material para alimentar su imaginación.

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Oé: Cuando viajo al extranjero para participar en congresos, lo hago siempre simplemente como un escritor individual. Las cosas sobre las que hablo no guardan relación con el crecimiento económico de Japón. Mi sensación de Japón es que todavía es un país periférico, y de que a pesar de su poderío económico todavía no ha alcanzado un papel internacional, especialmente en Asia. Recapacitando, creo que debo compartir parte de la responsabilidad por este estado de cosas, de modo que hablo sobre esto y otras cuestiones que un escritor, como escritor, podría hacer como compensación.

Por alguna razón, los escritores japoneses tienden a apartarse de los encuentros internacionales de escritores. Hasta ahora, por lo menos, no ha habido autores que hayan ido a hablar sobre el lugar de Japón en el mundo, sobre las contradicciones sentidas por los escritores en medio de la prosperidad económica, sobre las cosas que los afectan profundamente. Yo, por mi parte, intento hacerlo, poco a poco. Japón tiene muchos hombres de negocios y políticos capaces, pero como novelista quiero hablar en el ámbito internacional sobre las cosas que ellos nunca mencionan. Y me parece importante para escritores del extranjero, especialmente jóvenes escritores como usted, venir a Japón a observar de cerca el país y encontrarse con intelectuales japoneses. Deseo que esto lleve a una más profunda comprensión de cosas como el difícil papel jugado por los intelectuales en esta prosperidad material, y a encuentros culturales en un nivel genuinamente sustancial. Por eso, bienvenido a Japón.

Ishiguro: Gracias. Fue una interesante conversación.

Traducción Amalia Sato

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[1] Un artista del mundo flotante, editado en castellano por editorial Anagrama.

[2] El grito silencioso, también publicado en castellano por Editorial anagrama.

[3] Los restos del día, publicado en castellano por Editorial Anagrama.

[4] Seis propuestas para el nuevo milenio, editado en castellano por editorial Siruela.

[5] El arte de la novela, editado en castellano por ediciones Tusquets.

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Kazuo Ishiguro nació en Japón en 1954. Llegó a Inglaterra a los cinco años cuando su padre, oceanógrafo, fue invitado por el gobierno británico a participar en un proyecto de investigación. Asistió a escuelas inglesas y se graduó en la Universidad de Kent, donde se especializó en literatura inglesa. Más tarde estudió escritura creativa en la escuela de graduados de la Universidad de East Anglía. Su primera novela, A Pale View 0f Hills (London: Faber & Faber, 1982) recibió el premio literario de la Royal Society, y la segunda An Artist of the Floating World (1986) recibió el premio anual de Whithbread Book. Su libro, The Remains 0f the Day, obtuvo el premio Booker 1989, el más prestigioso de Inglaterra y contó con una versión cinematográfica dirigida por James Ivory.

En castellano su obra está publicada por Editorial Anagrama. Entre sus textos podemos contar aparte de los ya citados: Nunca me abandones; Cuando fuimos huérfanos; Los inconsolables y Pálida luz en las colinas.

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Kenzaburo Oé nació en una aldea de los bosques montañosos de Shikoku, Ose, en 1935, de la que su familia apenas había salido. Pasó la guerra allí, pero la voluntad de estudiar lo llevó a Tokio, en cuya universidad ingresó en 1954. Para ello tuvo que perfeccionar su japonés, pues hablaba una variante dialectal propia de la zona. La vocación literaria de Oé nació en cierto modo de la necesidad de aliviar el desarraigo cultural y recuperar lo que él llama “la mitología de mi aldea”. De esta época datan La presa, que le valió en 1957 el premio Akutagawa de novela corta, y Arrancad las semillas, fusilad a los niños (1958); en ambas traza un sombrío panorama de los efectos de la guerra en el idílico microcosmos rural.

En sus relatos y novelas suele abordar aspectos de la sociedad contemporánea desde un humanismo crítico, de raigambre existencialista. Su estilo directo, de frases breves y contundentes, se nutre de poderosas imágenes poéticas y abundantes reflexiones metafísicas. Se percibe en él la influencia de Dante, Rabelais, Balzac, Poe o Twain, a los que estudió a fondo, pero también de Sartre, Camus, Yeats y Auden, por quienes profesa franca admiración.

Escribió diversos artículos y una novela autobiográfica, El muchacho que llegó tarde (1961), sobre la vida estudiantil en un Tokio que no consigue librarse de la alargada sombra de la ocupación estadounidense. Lo que subyace es el conflicto paradigmático del Japón contemporáneo entre modernidad y tradición. Pero allí donde Mishima, que a pesar de las diferencias ideológicas era amigo suyo, vuelve la vista atrás y añora las gloriosas épocas imperiales, Oé sueña con la democracia participativa. En 1994 Kenzaburo Oé gana el premio Nobel de literatura.

En castellano podemos encontrar editadas por Editorial Anagrama los títulos: Arrancad las semillas fusilad a los niños, Una cuestión personal; La presa; Dinos como sobrevivir a nuestra locura; Cartas a los años de nostalgia y El grito silencioso; y editadas por Seix Barral: Salto Mortal y ¡Despertad, oh jóvenes de la nueva era!

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