Calle Angosta Discos acaba de lanzar al mercado Catedral CD+DVD del Estudio Coral de Buenos Aires y la Camerata Bariloche, dirigido por Carlos López Puccio. El concierto, producido por el Collegium Musicum y Alfredo Mota, fue pensado como celebración de fin de año y grabado el último 17 de diciembre en la Catedral Metropolitana de la Ciudad de Buenos. Las piezas que componen su repertorio cruzan los más significativos motetes de Bach con composiciones de Mendelssohn o incluso de compositores modernos como Messiaen.

Mucha de la gente que nos lee no sabe exactamente cuál es el rol o la actividad de un director, ¿que podría decirnos?

El Director es un intérprete, un intermediario entre el compositor y el público. Lee la partitura, la estudia, y luego -con mayor o menor arte, sabiduría, conocimientos, convicciones y cierta cuota de arbitrariedad- decide qué quiso el autor. Más tarde, a partir de las decisiones que haya tomado, intenta plasmar esas ideas en sonidos, para lo cual debe transmitirlas a sus músicos -como puede- y persuadirlos de las bondades de su apasionante interpretación.

Habiendo ocupado ambos lados, ¿qué diferencias encuentra entre el rol de actor o de ejecutante de un instrumento y el rol del director?

Supongo que tu pregunta está inspirada en el hecho de que actúo con dos personalidades, la de director coral y la de luthier. Hay una diferencia que parece evidente: supuestamente en el Estudio Coral soy Director, y en consecuencia podría ejercer una dictadura absoluta, mientras que en Les Luthiers soy un igual, un socio. Sin embargo, entre los dos roles hay menos diferencias de lo que a primera vista se podría imaginar. En todos los casos un intérprete se mueve dentro de un campo limitado, sea un actor o un director, tanto de música como de teatro. Un actor no puede hacer lo que se le ocurre. En cualquier género habrá un marco, límites que no podrán transgredirse. En mi caso, siempre me he movido en un entorno de acuerdos. Como director coral, elaboro una interpretación, la imagino y luego trato de transmitirla al coro: la propongo y espero la posible respuesta -o hasta la contrapropuesta-. De ese ir y venir, al cabo terminan por establecerse las normas de la versión, en algún punto entre lo deseado y lo posible. O a veces hasta en lo mejorado. La interpretación que resulta es, en esencia, parecida a la originalmente mía, pero siempre contiene recortes y aportes. El resultado es, entonces, producto de un acuerdo, de una transacción. Más tarde, cuando me llega el momento de dirigir en concierto, sé que puedo tener –in situ– alguna que otra idea novedosa, pero que no debo apartarme del acuerdo ni brusca ni radicalmente, porque sería un capricho amenazador para el buen resultado. Como integrante de Les Luthiers – decir “actor” en realidad es un exceso- me pasa algo parecido: hay un marco, hay acuerdos explícitos y tácitos.

Con los actores creo que pasa algo parecido. Siempre hay una marca del Director y la posterior adecuación y procesado por parte del actor, según sus posibilidades, su personalidad y su punto de vista ante el personaje. Esta tarea conjunta termina dando la forma definitiva a la interpretación.

¿Qué decisiones creativas toma un director a la hora de ensayar?

No te voy a hablar del proceso del intérprete, creo que está fuera del marco de esta charla. Pero sí quiero mencionarte algo sobre el caso particular del abordaje que debe hacer un director coral: la relación entre el texto cantado y la música que lo sostiene. Quién está al servicio de quién en cada momento y cómo se ponen de manifiesto ambos tramados, el poético y el sonoro: tanto el sonido musical como el mismo sonido del texto, lo que podríamos llamar el “poema objetivo”, el “ruido” de las palabras apoyándose mutuamente. Hay aquí un recorrido importante, esencial, que el director coral debe hacer consigo y luego con sus dirigidos.

Yo, como casi todos los directores, soy del tipo de los que toman la mayor cantidad posible de decisiones antes del ensayo. Y por más romántica que pueda parecer la idea contraria, la de la improvisación genial en el momento de dirigir, el noventa y nueve por ciento de los buenos directores crea sus versiones entre su casa y el ensayo general. No en el concierto. El ensayo es el verdadero momento de transmitir las ideas a los músicos, de hacerles entender las ideas y de hacerlos participar de su crecimiento. Y allí se produce la versión.

Las decisiones en mi ensayo son las que debo tomar para lograr de la manera más efectiva la versión: en principio persiguiendo la concreción de la idea previamente formada. Pero esto incluye, como te dije antes, escuchar e incluir la devolución de los cantantes, procesar y hasta negociar.

¿Qué admira más en sus directores referentes o favoritos?

Tengo una lista rara de admirados, son muy diferentes entre sí. Algunos están allí en agradecimiento por haberme ofrecido una lectura diferente de cierto compositor o de un período. Otros, por haberme mostrado un modelo de coro antes inimaginable para mí. Otros, por haberme permitido, con su ejemplo, ser más libre como intérprete. Todos, a su turno, me conmovieron o me modificaron.

Ya que estamos, te doy algunos nombres en el campo de la dirección coral (a sabiendas de que a algún lector experto podrían resultarles contradictorios o muy desparejos): Robert Shaw, César Ferreyra, Nikolaus Harnoncourt, John Elliot Gardiner, Wilhelm Ehman, Clytus Gotwald, Marcel Couroud, Gegg Smith, Cristián Hernández Larguía…

¿Cuál es la génesis de este trabajo titulado Catedral? ¿Cuál fue, hasta el momento, su acogida en el medio?

En Diciembre de 2009 reunimos a la Camerata Bariloche y al Estudio Coral de Buenos Aires en un concierto. Fue una idea de Ricardo Grätzer, Director del Collegium Musicum: un concierto abierto a todo público en la Catedral de Buenos Aires. Los planes para este concierto comenzaron un año antes y en el camino Lito Vitale, enterado del plan, nos propuso filmarlo y producir este DVD+CD para su sello Calle Angosta. No tengo datos sobre la acogida de Catedral en términos comerciales, demás está decir que no creo que nadie lo haya pensado como un proyecto rentable. He recibido comentarios muy elogiosos en lo artístico: mi mujer y tres amigos. Convengamos que no se trata del tipo de producto para el que se pueda esperar una reacción pública muy ruidosa.

¿Cuál fue su interés en integrar en un mismo repertorio música moderna como Messiaen con Bach?

No hubo interés particular. Se podría decir que se trató de una convergencia. El programa fue surgiendo naturalmente a partir de varias charlas preliminares entre los que seríamos sus protagonistas. Muy rápidamente acordamos algunas condiciones que pensamos que las obras debían reunir: que estuvieran escritas para coro y cuerdas (o fuera admisible hacerlas así) y repertorio sacro (por el ambiente en el que se desarrollaría el concierto). Además, acordamos que cada grupo haría una sola obra individualmente. Esto daría variedad al programa y permitiría un breve espacio de descanso a cada agrupación. Tratándose de un concierto abierto, para público en general, pensamos que no debíamos hacer un programa monográfico. Nos pareció más conveniente la variedad de estilos. Esto explica -o justifica- esa reunión fortuita de Messiaen con Bach.

¿Por qué decidió utilizar un medio visual para un medio tradicionalmente sonoro?

Hace ya unos cuantos años que se editan DVDs de conciertos, y la abundancia de ellos parece demostrar que tienen público, que a mucha gente le interesa no sólo escuchar, sino también ver en actividad a los músicos. Me imagino que las nuevas generaciones, nacidas delante de la pantalla, son eminentemente visuales, y que aún los melómanos prefieren lo audiovisual a lo puramente auditivo. Yo, tal vez por edad, pertenezco al grupo de los que todavía prefieren el CD. Por eso, cuando Lito me propuso producir este doble álbum CD+DVD, sentí que a mí con el CD me bastaría. Sin embargo, viendo el producto terminado, confieso que me sorprendí gratamente. El registro visual de ese concierto es bien diferente de lo que suele verse en las filmaciones habituales. La edición es muy ágil, la cámara se mueve, vuela y entra en el escenario de una manera casi indiscreta. A veces mira a donde no debería: gestos internos, pequeñas muecas de complicidad entre los intérpretes, ¡hasta alguna distracción! Esto le da a la imagen un toque casi documental. Es –con todo respeto- una especie de backstage del concierto. Se puede o no gustar de este enfoque, pero ahora creo entender que en la propuesta de la Producción está incluida la idea de “si no le gusta la imagen, ¡escuche el CD!”.

¿Por qué cree que los melómanos dedicados al jazz y a la llamada música clásica o culta suelen ser impiadosos con las producciones nacionales? ¿Se está revirtiendo esta tendencia?

Supongo que se debe a por lo menos tres razones. Por un lado, con la tecnología actual, con la velocidad y la generosidad de la información, un melómano puede estar fácilmente al tanto de lo que ocurre en cualquier rincón del mundo. Por otro, la producción discográfica se ha multiplicado y globalizado: cuando yo era chico podía ser difícil conseguir la grabación de –digamos- una sinfonía de Mahler. Hoy cualquier melómano dispone en pocos días y con sólo proponérselo de varias versiones de -también digamos- música de trovadores chipriotas. Para colmo, y como tercera idea, la producción de grabaciones se refinó: ya nunca más un CD de clásica suena como sonaría grabado en concierto. O dicho de otro modo: ningún concierto suena tan bien, tan perfecto, como un CD moderno, grabado en decenas de canales digitales, con muchas tomas y con centenas -sí, centenas- de ediciones. La información del consumidor ha cambiado radicalmente, el standard ya no se fija tan básicamente como antes, con lo poco a que el melómano tenía acceso en vivo o a través grabaciones hechas como se podía. Así que tal vez no sea verdaderamente impiedad, sino la justa opinión ante una competencia muy fuerte, de muy alta calidad, y con el modelo perfecto del sonido de las grabaciones modernas.

¿Qué tan dificultoso fue para usted equilibrar a lo largo de su vida su actividad como miembro de los Les Luthiers y su carrera de músico, director y docente? ¿Cuáles, entiende, fueron los pros y los contras de esta doble carrera musical?

Visto desde aquí, creo que no podría haber hecho una cosa sin la otra. Las dos actividades en cierta medida compitieron dentro de mí durante mucho tiempo, sin ser conscientes de que mutuamente se ayudaban. Puedo dar dos ejemplos: mi experiencia como músico “serio” me fue muy útil a la hora de escribir para Les Luthiers. Y gracias al buen pasar económico que me concedió mi pertenencia a Les Luthiers pude escapar como director de los trabajos meramente comerciales y dedicarme sólo a la búsqueda del buen resultado artístico.

¿Está trabajando en algún nuevo proyecto discográfico con el Estudio Coral de Buenos Aires?

No por ahora. En 2006 publicamos cuatro CDs “antológicos” con material grabado en vivo en los cinco años anteriores. Ahora dispongo de material para dos o tres nuevos CDs que continuarían aquella serie. Y tal vez habría publicado alguno de ellos en 2010 si no fuera por la inesperada y bienvenida aparición de Lito Vitale con su idea de Catedral.

Siempre se dijo que el sentido del humor estaba ligado a la inteligencia de un pueblo. Siendo usted no sólo un referente cultural sino humorístico de la Argentina, ¿en que punto ubicaría nuestra realidad cultural actual?

En Les Luthiers siempre nos hemos cuidado de no traspasar ciertos límites: el humor puede servir –a la Freud– para esconder o no decir lo que no se puede decir o aquello de lo que no se puede ser consciente. Yo soy de los que piensa que cuando hay una realidad terrible el rol del humorista no debe ser el de aliviarla, sublimarla, con una buena risa. Porque, paradójicamente, de allí a la complicidad hay un solo paso. Responderte a esta pregunta con humor sería esconder lo que verdaderamente siento. Sería practicar una forma de humor negro.