Fumasa es un trip. Canábico, detectivesco y sentimental.
El protagonista de la novela acaba de separarse de su novia y decide realizar por su cuenta el viaje a Brasil que habían proyectado juntos. Desde su llegada, Irupé va a encontrar a su paso una serie de personajes adictivos: una prostituta de nombre Alhacena, Lissa Pitanga, la camarera del tatuaje misterioso, Fumasa, el hombre que se disuelve con el humo. Junto a Télefo Pimp, un fotógrafo colega suyo, Irupé intentará desentrañar los misterios que lo rodean envolviéndose en aventuras marcadas por el delirio y la decadencia. Esteban Bieda logra crear en su primera novela una empatía entre narrador y protagonista que materializa en el texto la disociación propia de las mejores experiencias narcóticas. Y literarias. La obsesión por develar una intriga absurda convierte a Irupé en otro fantasma de su historia. Así nace un mito imposible detrás del cual se esconde una vida estancada al ritmo de un trabajo rutinario y una relación amorosa sin futuro. Esa es la cuestión, ser o no ser fantasma. En palabras del narrador: ¿Qué hacer, pues, cuando se es presa de la propia fábula?
Iosi Havilio
¿Por qué ingresar en el mundo de la narrativa?
La verdad es que nunca fui muy respetuoso de los ‘ingresos’ y ‘egresos’ de esos espacios supuestamente tan delimitados. Creo que las librerías de las últimas décadas nos han mal acostumbrado a organizar la literatura en “filosofía”, “narrativa”, “poesía”, etcétera, cuando, al menos para mí, más allá de los estilos no hay una diferencia profunda. Lo que importa es qué cosa quiso decir el autor. Creo que eso es lo más difícil en todas las ramas del arte: encontrar algo para decir. En mi caso, durante la adolescencia escribí algunos cuentos y hasta una nouvelle con ribetes filosóficos y, ya más grandes, en mi tesis de licenciatura en filosofía –titulada “Aristóteles y la tragedia”– hice cruces recíprocos entre textos filosóficos y literarios que, en el fondo, se estaban haciendo las mismas preguntas. Creo, entonces, que mi ‘ingreso’ en el mundo de la narrativa ya me agarra adentro de ese mundo, aun sin que me hubiera dado cuenta.
¿Cómo se gesta y se estructura Fumasa?
Fumasa se gesta a partir de una serie de notas que tomé en dos viajes que hice a Brasil, dos años seguidos, a la misma habitación en la misma posada en la misma ciudad con el mismo amigo. Noches de borracheras sucesivas y casi rutinarias fueron volcadas en papelitos y, eventualmente, en un cuaderno que más adelante tuve que aprender a descifrar. En esos viajes surgió la idea fuerza de Fumasa, pero el desarrollo, la ampliación de ese campo de batalla que es el universo de la novela, me tomó algunos años. Ocurre que, a la par de la novela, escribí mi tesis de doctorado: durante el día me dedicaba a la escritura académica y a la noche a la novela. Fueron años un poco agotadores en ese sentido, pero ahora que ya pasó el tiempo creo que ambos proyectos se potenciaron mutuamente.
¿La novela nos habla de un viaje que surge siempre de una ruptura en nuestra realidad como ser, en este caso, el desamor?
La verdad es que el personaje está transitando eso que en griego clásico se dice “krísis” y que en castellano, si bien se pronuncia igual, quiere decir otra cosa. Una “krísis” a la griega es un momento de escisión, de ruptura, pero no cualquier ruptura, sino aquella motivada por la falta de decisión, por cierta discapacidad judicativa (el verbo “kríno”, emparentado con krísis, significa eso: juzgar, emitir o tener un juicio acerca de algo). Irupé, el personaje principal, literalmente no sabe qué hacer, pero tampoco está demasiado preocupado por no saber. Esa pausa, ese quiebre reflexivo, es su krísis. Creo que la novela es un despliegue de esa krísis. Lo que ocurre no es tanto que Irupé no pueda elegir entre las alternativas que se le presentan, sino que no termina de detectar cuáles son tales alternativas. Entonces le pasa eso que se dice en determinado momento: se somete, dócil, a los dictados de lo que ocurre a su alrededor. Desde este punto de vista, si bien es el personaje principal, Irupé no parece configurado para hacer avanzar la trama, más bien lo que le va pasando se lo lleva puesto. En este estado producto de lo que yo llamaría un “alma anoréxica” (no un cuerpo carente de deseo, sino un alma incapaz de desear), la búsqueda de sentido es algo esquivo o, a lo sumo, accidental. Una sola cosa le puede ocurrir, y es lo que efectivamente le ocurre: se cruza con una situación total y absolutamente absurda que, por su sinsentido y, a la vez, insignificancia, se transforma en su obsesión. Allí sí comienza algo que se parece a una búsqueda pero que, una y otra vez, amenaza con volverse irrelevante. Algo similar ocurre con los personajes con los que Irupé se cruza: prácticamente ninguno le aporta nada, tal es su impermeabilidad al mundo. En este marco, el desamor que activa el viaje es una especie de fuerza signada por la debilidad y el vacío. Irupé se apoya en algo que no lo sostiene, en ese desamor, en esa extrañeza que es la primera ausencia del ser amado. De ahí que el sentido se le evada permanentemente.
La morena Alhacena, Katia –la rubia- y la pelirroja Lissa Pitanga, ¿Representan un ascenso hacia Fumasa?
El universo femenino está muy presente en el recorrido de Irupé: le gustan todas, pero no logra concretar con ninguna. Yo no sé muy bien con qué tiene que ver eso. Lo que sí me parece es que el desamor que dispara su viaje a Brasil es algo latente en cada una de las situaciones absurdas que se le presentan en su itinerario. Me refiero a que si hay algo que puede siquiera acercarse a cierta forma de deseo claro en el personaje es su intención de encamarse con alguna mujer. Sin embargo, al igual que Fumasa, es algo que se le evade sistemáticamente: ni la morena, ni la rubia, ni la pelirroja. No sé, pues, si esta seguidilla de fracasos amorosos representa tanto un “ascenso” hacia Fumasa como, más bien, un hundimiento progresivo en el desamor que activó su viaje. Quiero decir: cuando a uno lo dejan, hay cierto regodeo en los fracasos amorosos que suelen venir a continuación.
Las imágenes: del pueblo, la playa, la lluvia, el río, los surfistas flotando en medio del mar, el bar con el pasillo canábico, la nube de humo, el prostíbulo, el poste de luz, el cartel, el camino, la selva, el valle y la colina de médano; los artesanos y después la carpa ¿Es todo parte de una misma instancia que separa el antes y el después de una existencia?
Yo creo que ese escenario plagado de ribetes, de hendiduras, algunas bien pequeñas, es la prueba de esa escisión de la que hablaba antes, de esa krísis. La llegada al pequeño pueblo de Brasil, el misterio que rodea a Fumasa, las miradas que lo sondean, la marihuana, el mar, el bosque, son los condimentos de ese mundo alternativo, de ese estado de alienación sentimental en el que se encuentra Irupé. ¡Porque él es periodista, y trabaja haciendo notas de cuarta en un diario de cuarta! El viaje a un lugar al que nunca había querido ir –porque cabe recordar que era la mujer de la que se separa la que quería viajar a Brasil; post separación, Irupé decide ir de todos modos, solo– se transforma en una especie de mutación personal y planetaria. Es, me atrevo a decir, una experiencia estupefaciente, pero no en el sentido literal (químico), sino en términos de universo simbólico. Irupé se traslada a otro mundo cuyas regiones, cada una de ellas, quizá sí acaban sumiéndolo en una nueva forma de existencia. Sea como fuere, lo que para mí es interesante es que el personaje jamás termina de hacer el traspaso a esa nueva lógica –definida, paradójicamente, por la falta total de lógica–, sino que se empecina en mirarla con los ojos de su existencia anterior. No obstante, nada de lo que ocurre lo termina de espantar. Es como si uno viera un dinosaurio por la ventana del living y, dando un resoplo desganado a la taza de té, siguiera leyendo el diario, levemente asombrado, pero incapaz de sorprenderse. Irupé tiene una relación un tanto histérica con el misterio: al tiempo que lo estimula tímidamente a dar el siguiente paso, nunca termina de ser lo suficientemente atractivo como para entregarse por completo a él.
El fotógrafo amigo; el enano del forúnculo, el hombre del sombrero beige, el director del diario, los gemelos, los muchachos de “La Pajero”, el hombre del traje a cuadros, el de goma y la hormiga atómica –como el resto de los personajes- ¿integran una galería en tránsito que acompaña la experiencia del protagonista hasta que lo imaginario se llega a materializar, como ideal, en un espacio real?
Como decía antes, hay algo del orden del traspaso, de la escisión, que, si bien ejemplificada burdamente en el cambio de espacio que implica el viaje a Brasil, ni remotamente se agota ahí: además de la diferencia idiomática –que refleja el estado general de indefensión de Irupé ante ese nuevo mundo–, aparece una serie de personajes que resultan inverosímiles en otro contexto afectivo. Creo que es interesante el hecho de que muchos de los nombres de tales personajes son puestos por el propio Irupé, como apodos. Quiero decir: “hormiga atómica” o “Soloo-ne” no se llaman así; más bien así los llama Irupé. Lo interesante es que ese es el modo en que Irupé lee, interpreta el mundo al que ha sido teletransportado: no sólo no les pregunta el nombre a “hormiga atómica” o a “Soloo-ne”, sino que los bautiza de un modo tan absurdo como todo lo que ocurre a su alrededor. De ese modo, Irupé mismo colabora con la configuración bizarra de un universo de por sí bizarro. No estoy tan seguro, pues, de que haya una materialización del universo imaginario, porque todo lo que ocurre es, en definitiva, real. Sí me parece que hay cierta forma de encuentro, cierto encastre entre Irupé y ese nuevo entorno, que permite que él pueda nombrar lo nuevo con categorías propias de dicho entorno. De allí que lo supuestamente real termine siendo lo imaginario para Irupé: el nombre y el recuerdo de Ana, las recomendaciones del director del diario, su vida antes de Fumasa.
¿Es la insatisfacción de Irupé -y sus contradicciones- lo que abre un campo imaginario en el cual van quedando en suspenso articulaciones de lo real?
Más que “insatisfacción” yo volvería a hablar de aquella “alma anoréxica”. Creo que la insatisfacción, si bien no está a la altura de la tan publicitada “satisfacción”, es algo muy valioso. Me refiero a que ser una persona insatisfecha supone, como mínimo, que uno tiene más o menos claro qué es lo que saciaría el propio deseo, aun cuando ello no ocurra. Hay momentos de la novela en que me da la impresión de que Irupé está un paso antes: no se lo puede llamar ni siquiera “insatisfecho” porque, a decir verdad, no tiene demasiado claro qué es lo que lo dejaría satisfecho. Su deseo es tan débil que se agota en el ansia de resolver el misterio de Fumasa. No obstante, tampoco es que hace demasiado por resolverlo, ni por concretar con Katia o con Clarissa; la propia Alhacena, prostituta adolescente, es quien lo arrastra de la boite camino al hotel. Vuelvo a aquella imagen de quien se somete dócil a los dictados de lo que ocurre a su alrededor. Para alguien así, hasta la insatisfacción es mucho, por cuanto supone el horizonte –aun inalcanzable– de la satisfacción.
¿La percepción del fenómeno Fumasa sería encubridora de un conflicto interno que atormenta a Irupé?
Estas son cosas que no sé si puedo responder. Quiero decir: Fumasa es una especie de entelequia, un espejismo, casi una excusa para que Irupé dé los pasos que da a lo largo de la novela. Está claro que, a la larga, el “fenómeno Fumasa” puede resultar una especie de proyección del estado de ánimo del propio Irupé, pero la verdad no lo tengo claro. De hecho, fue una decisión meditada el hecho de que no fuera claro en la novela, para que el lector fuese avanzando junto con el propio Irupé por las diversas recámaras del misterio. Creo, pues, que la respuesta a esta pregunta es propia de cada lector: cuantos lectores haya, tantas respuestas habrá.
¿Es la apariencia de lo subjetivo proyectada sobre lo objetivo, lo que lleva a Irupé a prolongar sus propias pulsiones contenidas, transformándolas finalmente en pasión y en fuerza para enfrentar los obstáculos que lo separan de su meta?
De nuevo, es posible o incluso muy verosímil que el universo de Jacarepagua, el pueblo donde tienen lugar los hechos, sea una proyección de ciertos calambres emocionales de Irupé. La palabra “pasión” tiene muchos matices. Hay momentos en los que Irupé me hace acordar al personaje de Desde el jardín (Being there), la novela de Kosinski que terminó siendo película con Peter Sellers a la cabeza. El personaje llega a ser presidente casi sin mover un pelo e incluso a pesar suyo. Sin embargo, ser gobernado por el mundo y sus habitantes creo que también encierra cierta forma de pasión, la pasión del sometido, del masoquista, de quien goza, a su manera, de la impasibilidad. Irupé sería algo así como un ‘apasionado impasible’, un “hermoso perdedor”, usando la fórmula de Leonard Cohen: al no tener nada que perder, termina enredado en un rompecabezas imposible que, por momentos, le inyecta pequeñas dosis de vitalidad. Más allá de cómo se resuelve el misterio, me da la impresión de que a Irupé le hubiese dado lo mismo si la resolución era esa u otra distinta. Y fue precisamente cuando me percaté de esto último que pude terminar de la novela. Porque ocurre que tuve al personaje durante varios meses esperando la resolución del asunto, y me enloquecía pensando cómo podría cerrar la cosa sin traicionar a Irupé, sin dejarlo demasiado indefenso frente a algo que, aunque más no sea desde su pasión impasible, lo estaba obsesionando. Hasta que me di cuenta de que esa era una preocupación más mía que del personaje. A mí me preocupaba que la resolución estuviese a la altura de mis expectativas, pero resulta que mis expectativas eran distintas a las de Irupé. Entonces la cosa fluyó casi naturalmente hacia el final que hoy tiene la novela.
¿La foto “Fumasa” despierta un deseo, o encierra el desafío de tener que optar ente la superficialidad del acercamiento o la profundidad de un verdadero encuentro con uno mismo y con el otro?
Y… ahí está la cuestión. No quiero proyectar sobre nadie lo que yo mismo veo en la novela –sobre todo porque, en ese sentido, no me siento un lector privilegiado–, pero sí puedo decir que en definitiva se trata de un camino que empieza y termina en el personaje buscándose a sí mismo. Hace poco una lectora amiga me hizo notar que la novela empieza y termina en el mismo lugar, que, si bien hay un recorrido lineal bastante explícito, al mismo tiempo hay una especie de circularidad que hace que el supuesto cierre deje a Irupé más o menos en la misma situación en la que empezó. Me parece que hay algo de eso. De todos modos, también me parece que la diferencia entre el comienzo y el final está en un aprendizaje puntual: haber podido asumir que la búsqueda permanente de sentido es un sinsentido más, que no todo puede ser explicado, que la precariedad es constitutiva del ser humano. Entonces, si bien es cierto que tanto al principio como al final Irupé se halla en una situación de extrañeza general frente a lo que lo rodea, también es cierto que al final ya no le preocupa, y ahí hay un progreso.
Hablanos un poco de tu vocación filosófica. ¿Cuánto de esta se filtra en el plano literario?
Como decía más arriba, mi laburo con la filosofía se filtra en el plano literario y mis lecturas y escrituras literarias se filtran en el plano filosófico. Es algo permanente, no compartimentado. ¿Por qué no explicar Platón con un pasaje de Moby Dick, o Heráclito con un poema de Borges, o el problema de los universales en la Edad Media con un parlamento de Romeo y Julieta? Insisto con que estas separaciones son nuestras, de ningún modo están en los textos o, mejor dicho, en los contextos de los textos. Quiero decir que los diálogos de Platón o los tratados de Aristóteles están plagados de referencias a Homero, Sófocles, Eurípides. Esos escritos eran un marco natural de referencia de los filósofos. Entonces, si yo tengo que explicar la definición aristotélica de “valentía”, uso el episodio de Odiseo frente a las sirenas, en la Odisea. Creo que en este punto el ejemplo contemporáneo más claro es el de Sartre: uno puede acercarse a su pensamiento a través de sus textos literarios (“el infierno son los demás”, texto de A puerta cerrada, concentra en una frase lo que a otro le tomaría una tratado de quichicientas páginas) y puede acercarse a su literatura a través de sus ensayos filosóficos. Y esto ocurre porque en el fondo son lo mismo, dado que parten de la misma inquietud, que es la pregunta filosófica y literaria por antonomasia: ¿qué es el hombre? De todos modos, ojo que ni me estoy comparando con Sartre ni estoy diciendo que Fumasa intente responder esa pregunta de manera clara. Lo que estoy queriendo decir es que cualquier cosa que escriba cualquier persona que, al menos de vez en cuando, se haga alguna clase de pregunta, eso va a ser una escritura filosófica, sea ensayo, teatro, poesía o un cuento.
Sin repetir y son soplar, ¿Cuántas imágenes y metáforas traspolaste de los clásicos grecolatinos a la novela?
“Traspolar”, lo que se dice “traspolar”, creo que ninguna. En este punto tengo que repetir que escribí la novela a la par de mi tesis de doctorado, por las noches, con lo cual, llegado el momento, lo último que quería era seguir con imágenes o situaciones explícitamente griegas. Hay, sí, pequeñas cuestiones de fondo, pequeños gestos que se filtran. El de la búsqueda de sí mismo, parangonable con la máxima délfica del “conócete a ti mismo”, quizás sea la más clara. “Télefo” es el nombre de una tragedia perdida de Eurípides. Pero quizás lo más bizarro que me ocurrió fue que, con la novela ya publicada, un sueño me reveló que “Irupé” es un anagrama de “Euríp” (abreviatura por antonomasia de “Eurípides”). Como decía, aun sin querer hacerlo, muchas cosas se filtraron.