Milita Molina se entrega al río del tiempo y la escritura construyendo pliegues entre la memoria y el acto de escribir que desatan el movimiento de una prosa hiperpresente. Dueña de un estilo que no admite propietarios (el poeta tenía razón: «todo estilo es una cárcel»), los relatos de Mi ciudad perdida componen un entramado irregular que sigue la tradición de escritores-lectores de la literatura argentina: libros, subrayados, reescrituras y robos que mezclados en su voz hacen sonar los grandes temas de la literatura. En tiempos de varas bajas, éste es un libro que apuesta por un lector futuro, que pueda asumir como propia la deriva narrativa en la que Milita Molina nos arrastra. Una prosa que no presupone y no habla por quien lee ni por nadie. Libro en el que suenan todos los ritmos, el teclear de esta autora mantiene despierta la llama del lector que se aventura y lee (el lector, agradecido)
¿Si tuviera que encontrar una conexión entre los relatos de Mi ciudad perdida que los señalase como un todo diferente de tus obras anteriores cuál sería?
Así de entrada le diría que no lo sé. Pero tal vez durante la charla podamos llegar a esa diferencia si es que la hay o importa. Por ahora lo que se me ocurre cuando usted me hace la pregunta es que me gusta mucho la línea de Osvaldo Lamborghini “ !Autor de un solo texto!” O lo que dice John Cassavetes cuando le preguntan algo parecido: “todo forma parte del mismo friso”. Algo así.
Empecemos entonces desde más atrás. Usted ya tiene publicados cinco libros. Cuando empezó a escribir, ¿qué escribía?
Por lo único que tal vez valga la pena hablar de esto es porque pensar en “cuando empecé a escribir” es incómodo… la escritura es un lugar para perderse, es un lugar de “solicitante descolocado”, no se gana identidad, se la pulveriza, estalla, es un caos. Y cuando yo empecé a escribir en la adolescencia tardía (cero precocidad) escribía poemas borgianos sobre el tiempo y la imposibilidad de apresarlo, escribía algunos poemitas libertarios también, sociales, escribía poemas de amor, escribía para encontrarme y para ser entendida, para que me “comprendieran”. Ahora diría como escribe Mariano Dupont y lo pone en twitter como lema: “Escribo para entenderme cada vez menos” y tampoco pretendo ser comprendida por nadie. Hay una línea de Osvaldo Lamborghini que tengo siempre ahí “Se empieza a escribir para no ser comprendido por la familia, después por los amigos y después es uno el que no comprende” Y comprender no es sólo entender. Si nos comprenden ya estamos adentro, colocados Cuando yo leí en Osvaldo Lamborghini “Cómo será eso de escribir me pregunto?” (una frase que pone en su novelas y cuentos después de haber escrito mucho) lo leí sin metáfora ni ironía ni retórica, literalmente. El escritor no sabe nada. Si escribir no fuera ir a lo desconocido y si uno ya supiera el juego no habría escritura. La escritura nos descoloca, y será por eso que recordar esos “comienzos” me hace pensar en todo lo que la escritura no es. Tal vez fueron más comienzos de mis bodrios la mancha de tinta con la que la pifiaba siempre en el cuaderno en la primaria. Yo diría que con cada libro uno se va quedando más solo y cuando uno escribe esas cosas de la adolescencia piensa como dice Leónidas Lamborghini en un reportaje que sacó en DVD Editores Argentinos) que “hasta va a tener más amigos” (Risas)
¿Diría que el entramado de Mi ciudad perdida son sus memorias?
Cuando usted me dice Memorias pienso en obras fabulosas como Las Memorias de Saint- Simon, ese monumento de la literatura de miles y miles de personajes, una obra que parece infinita y que deslumbró a escritores como Stendhal, Chateaubriand, Sainte-Beuve. O en La Memorias de Ultratumba de Chateaubriand, que a mí me gustan mucho, más melancólico y poético, más cerca de las confesiones y de la autobiografía. De hecho creo que el primer título que pensó Chateaubriand fue Memorias de una Vida, una obra que sigue la epopeya de la época en la que le tocó vivir representándola en su propia persona. Yo soy, como escribió una vez Nicolás (Rosa), más “caballito criollo del aliento corto”, entonces frente a esas obras tan poderosamente memoriosas (maestras de un modo de la memoria) sería una locura pensar que Mi ciudad perdida puedan ser mis memorias ni que tengan la intención de serlo en este sentido más clásico de un proyecto. Lo mío son menesterosidades de la memoria, flashes de la memoria, destellos, miguitas de la memoria, cerillas rotas, recuerdos reiterados hasta el hartazgo y machacados y exprimidos y reversionados. Buñuel cuenta en el prefacio a sus memorias que él siempre se complacía en contar el casamiento de Paul Nizan de quien había sido padrino de bodas, y describía en detalle y con luces y sombras la iglesia en que se casó. Nunca nadie lo había contradicho. Hasta que un día la mujer le dice “¿Vos sabés que Nizan nunca se casó por Iglesia no? NO, dice Buñuel, no lo sabía. Y aclara: “estas memorias son tan fieles a la realidad como mi recuerdo de esa Iglesia”. El libro de Beckett sobre Proust para mí fue muy importante. Distintos maestros de la memoria. Y las consecuencias de esa diferencia son enormes me parece.
¿Qué importancia tiene el detalle en su obra?
No quiero hacer una filosofía de detalle estilo academia (me refiero a los estudios sobre el detalle y el fragmento como propios de la literatura moderna y de las vanguardias vs las estéticas de la totalidad, la completud bla bla bla bla) Y no porque no haya ahí algo de verdadero sino porque el “bicho académico” como escribo en Sospechados lo esteriliza todo, lo vuelve nada. Lo que quiero decir es que esos estudios pueden decir muchas cosas que son ciertas, pero no basta con hablar del detalle en Flaubert sino que hay que saber perderse en el detalle como lo hacía Flaubert. Estoy pensando cuando Frédéric en La Educación Sentimental se distrae, se entrega (se va al carajo) mirando y describiendo al detalle el movimiento del zapatito de una dama que baja de un carruaje, olvidado de que están en juego para él cuestiones socio políticas de importancia mayor que un zapatito. Pero claro: de importancia mayor ¿Para quién? Para la historia en general, no para la escritura que se pierde ahí y se va con el zapatito. Se podría hablar horas de esto pero en síntesis todo es detalle en el sentido de la singularidad. El detalle es lo que hace que la escritura no sea general, cultural digamos. El detalle es también una silaba una frase un tono. Pero insisto que hay que salir de una versión académica del detalle porque si no siempre estamos suponiendo que el sistema existe y se le escapa un detalle- que es la definición primera del diccionario-. El detalle como “eso de lo que se puede prescindir”, como si dijéramos “Me lo contó sin detalles”. En la literatura todo es esa singularidad de la que se podría prescindir si uno va a comunicación y a legibilidad. Más que detalle prefiero hilacha, migajas, mendrugo, bodrios, mezcolanzas, focalizaciones locas y ciegas, daltonismos, ruiditos, piedritas detritus, sobras, restos. Bueno, en la escritura sólo cuenta el detalle, y una coma es un detalle. Kierkegaard dice en su Diario que uno de los aspectos más singulares de sus libros está en el uso de las comas: a eso me refiero. O detenernos para diferenciar “culón de nalgudo, como escribe Osvaldo Lamborghini en la Causa Justa, “todo por meternos con esto de las palabras cuando nosotros también queríamos hablar del hombre en general” (Risas). Y también el detalle como enigma, como una de las últimas preguntas que hacía Nicolás ( Rosa) “¿Por qué persiste lo que persiste?” “Qué será eso así de poquito que queda pero queda” pongo en este libro. Ese detalle que nos persigue, no que buscamos, al revés: que persiste que no se quiere ir. Y no oponer detalle a totalidad y armar esas dicotomías, sino perderse en la frase de Tsvietáieva que huía de la dialéctica:“ Yo, una entera digresión lirica”. Eso pone las cosas en otro punto, las traspone.
¿En qué consiste la trama en sus relatos?
Creo que hoy se confunde la trama con el argumento, con el cuentito, cuando en literatura es el lenguaje el que trama. A veces se dice que en mis libros no hay trama, cuando lo único que hay es trama, la trama la hace el lenguaje no la historia ni el cuentito. Esta es una confusión vieja y se la toma como si fuera una enfermedad contemporánea. Hace poco me acordaba de que a Henry james un monstruo de la trama se le reprochaba tener poca historia y que Conrad sale al cruce de ese comentario y deplora “nuestro empobrecido concepto de la acción” (y lo dice Conrad que había navegado los siete mares y sin embargo supo siempre que la aventura era del lenguaje no de la acción en el sentido épico). Se confunde acción con épica y no se aprecia la trama que hace el lenguaje y entonces viene ese anhelo de la épica a nivel de la historia y nadie se entrega a la épica del lenguaje que es la que actúa. Cuando se dice que en mis libros no hay historia tal vez tengan razón: hay trama. Lo que se trama, digamos. Y recuerdo el epígrafe de Sospechados que es de Stendhal : “Ha muerto el genio poético: ha nacido el genio de la sospecha” Tramar y sospechar. Y seguir con “lo único que hay y no importa: el lenguaje”.
¿Hasta qué punto el devenir de sus textos está montado sobre ciertas citas?
Bueno, yo robo de todos lados pero no puedo pensarlo como citas en el sentido de autoridad y propiedad, sino simplemente como que no me senté a esperar por las malditas palabras propias, como dice Burroughs en su artículo Les Voleurs, ni tengo “la oscura y terrible culpa del plagio”, como también escribe Burroughs ahí. Tanto es así que muchas veces encomillo cosas que son digamos “mías” pero que necesito encomillar como si fueran de otros, o al revés o mezclas y miles de variantes de eso, encastres, reescrituras. Más que citas tengo algunas obsesiones de musiquitas de frases que exprimo hasta hartarme casi muletillas, (o muletas) que llevo y traigo y siempre están ahí. De todos lados llegan las voces: conversaciones escuchadas ahí fugaces, películas, tramas con amigos, periódicos, revistas, series de la tele, letras de canciones, miles de voces. Sí: y voces de otros escritores. En el caso de Mi Ciudad perdida (pero esto ya está en Melodías Argentinas) hay una frase de Fitzgerald en el Gatsby que hace años que uso y uso y no se gasta para mí y hace tramas nuevas. Es cuando Fitzgerald escribe sobre Gatsby: “Se paga muy caro tener un solo sueño y una extrema disposición para la esperanza”. Y no me puedo sacar de la cabeza a Hernández con su “fastidio de la vida de hotel” o a Hugo Savino, a quien le robé una línea perfecta: “el vacío del tiempo” y la doy vueltas y vueltas a esa línea por aquí y por allá y hasta le da título a uno de los escritos del libro. Frases que son un relato completo de entrada.
Se ha dicho de su prosa que es “hiperpresente”, ¿qué gravitación tiene el recuerdo en su escritura?
Me gusto lo que dijo Marisa Avigliano en pagina 12 sobre Ciudad Perdida “recuerda escribiendo o escribe recordando.” Y tal vez no sea un o bien o bien sino las dos cosas. Hace poco leía en el diario de Kierkegaard esta anotación: “El que olvida es más apto para la metamorfosis, el que recuerda está más cerca de lo divino.” Me quedé ahí porque no es de ésas frases que uno entienda sino que quedan ahí también en estado de enigma. Me acordé del ejemplo de Kierkegaard en que dos hombres van a visitar su viejo colegio o su casa natal, no recuerdo. Lo que importa es que uno de ellos lo recuerda tan fielmente que cuando está frente al objeto no le pasa nada, ya lo recordaba, no se produce ahí el menor movimiento, nada nuevo, todo coincide, es una repetición ciega, muerta, fija, y el otro hombre, que había olvidado o recordaba otra cosa, experimenta esa repetición como una creación, produce algo distinto. En ese sentido no hay nada más presente que el recuerdo entendido como creación del recuerdo, una repetición que da algo nuevo, el hiperpresente de Beckett y la memoria no lineal, no direccionada simultanea contradictoria. Fallida. Y hay un plano también de la ensoñación en que confundimos o perdemos el control de los límites entre lo que inventamos lo que ocurrió, estamos perdidos en ese movimiento, ensoñados. Como en el libro de Burroughs Mi educación un libro de sueños.
¿Qué importancia cree que tiene el rock en su obra?
Me gusta mucho la música, pero me gustan muchas músicas, incluso las malas músicas, las berretas, los hits populares. No sé si especialmente el rock aunque tal vez es lo que más escucho. Lo que sí sé es que me siento a veces más ejecutante del teclado (de la máquina) que escritora, o en todo caso me gusta decir que tecleteo y no que escribo, pero eso ya lo escribí en Melodías “Yo tecleo con todo los dedos con todos los dedos.” Y Ciudad Perdida se abre con el Kerouac que tecleteaba, que pasó a máquina gran parte de Almuerzo Desnudo. O como dice Leonidas (Lamborghini) en Siguiendo al Conejo (su Alicia): el sonido es el que manda (como manda en la Alicia de Carroll: una pesadilla) y Leonidas escribe” el sonido es del demonio y el sentido lo pone dios.” La música entonces, el ritmo, la melodía, el golpeteo, el salto, el corte, no sé si el rock necesariamente. En todo caso si es por decir mis preferencias, me gusta mucho el pop británico y creo que Morrissey es “ the end of the family line” (Risas) Ciudad perdida se abre con lo que dijo Capote sobre Kerouac y me ensaño con eso y escribo sobre el impresionante teclado Keroauc. Es curioso, unos meses después de que saliera ciudad perdida se publica en Palabras Amarillas (una web) un trabajo de Pierre Guglielmina traducido por Hugo Savino donde reencontré algo tan parecido que volví a pensar lo de la propiedad y el ensueño y me acordé que Burroughs escribe en Les voleurs que soñó con “unas voces dulcemente inhumanas” antes de encontrar esa frase escrita en un libro de Leigh Brackett. Y lo que dice Guglielmina tiene que ver con lo que usted me pregunta sobre la música. Recuerdo que dice que Capote se dio cuenta con el ojo del enemigo de la gran innovación técnica de Kerouac: el paso de la pluma al teclado. Que no se trata de la influencia del jazz en la prosa de Kerouac, sino de hacer la pregunta “¿cómo pudo “recobrar de la música el bien que le corresponde”. Uno de los modos de recobrarlo estaba en ese deseo compulsivo de escribir rápido a máquina.
Milita Molina
Bueno, en ciudad perdida escribo sobre “la caverna dentada del teclado” que son mis bodrios y que se fue armando así a golpes de frases que se llevan unas a otras, se empujan. Se anotan en la partitura. Bueno, todo eso está en el libro.
Le parece infantil escribir en estos tiempos como si fueran los de Balzac? ¿Le parece que hoy el escritor tiene que hablar de sí mismo y no pulir sus invenciones?
Sería una arrogancia o una excentricidad decir que me parece infantil escribir en estos tiempos como si fueran los de Balzac, pero sí puedo decir que en literatura no hay Modelos y sí me parece infantil escribir como tal o cual en cualquier época. Aunque me parece que su pregunta apunta más a las discusiones académicas sobre la muerte de los grandes relatos y toda esa paponia que da de comer a los profesores y de hecho yo fui profesora de literatura del siglo XIX y conozco bien esos debates estériles, que nacen muertos. Ahora se habla por ejemplo de la literatura autobiográfica, de la literatura del yo, todas etiquetas, facilismos. Si la así llamada literatura del yo la hace Stendhal salen obras inmensas como Recuerdos de Egotismo, (podría nombrar a muchos autores claro) y me parece que no importa tanto si se habla de sí mismo sino quién es ese sí mismo y cómo anota eso. Si el que anota es Kerouac es una cosa… La literatura de blog-twitter-blog está plagada de Yoes escribiendo sus experiencias (todos literatos del yo) y muy pocas veces algo de lo que leo ahí “me suena”. No me parece que haya mucho más que decir sobre la literatura del Yo (es de veras un mote horrible). (Y si no ya pasamos a hablar generalidades locas, porque habla de sí mismo San Agustín en Las Confesiones o un pibe que empieza a escribir sus poemas para ser entendido o los angustiados blogueros del yo). Pobre Bélgica de Baudelaire fue escrita algunas décadas después de Balzac pero Baudelaire ahí tomaba otro camino y decía Yo. Pero Stendhal ya lo había hecho antes. En literatura hay que subvertir también la idea de un tiempo lineal y dejar de pensar en avances o progresos desde esa linealidad. Todas las obras que importan son discordantes con su tiempo, al tiempo que son su tiempo ampliado con la lupa gigantesca de todo un pasado que va hacia el futuro en un amasijo que vuelve pueril cualquier idea de un escritor en acuerdo con su tiempo. Marina Tsvietáieva da un ejemplo contundente que subvierte esta linealidad cuando habla de Hölderlin, que por los temas, por sus fuentes e incluso por su vocabulario es un poeta de la antigüedad, es decir llegó a su siglo XVIII con un retraso no de un siglo, sino de dieciocho. Sin embargo si ese supuesto retraso existe ¿cómo se explica que Hölderlin se ha revelado contemporáneo de nuestro siglo?. ¿Qué significa este milagro? Significa que en arte es imposible llegar tarde, que no importa de qué se nutra, ni qué busque resucitar, “el arte es por sí mismo avance”, dice Tsvietáivea.
Bueno, esa subversión de la temporalidad de la literatura.
En Los Sospechados usted dijo: “¡Cuánto escritor contando sus neurosis!” ¿Piensa que la escritura puede ser medicinal o terapéutica?
No, no, nada de medicinal o terapéutico o “salvacional”. La escritura vuelve loco, no salva a nadie, nos pierde (Carcajadas) La frase ésa es de Deleuze y refiere a que un escritor no es el que anda contando el cuentito de papá y mamá. No: hay que salir de ahí y del cuentito de mamá y papá – en el sentido edípico- psicoanalítico-, hay que desfondar ese cuentito, como hizo Kafka para dar un ejemplo que es exemplum. Pero en criollo pienso en Osvaldo Lamborghini que llevó al delirio toda la novelería familiar, la hizo trizas, la traspuso. No hay nada más aburrido que contar la neurosis, sólo los analistas se lo bancan porque les pagan. (Risas) Todo esto es más complejo claro pero siempre tiene que ver con que la escritura no nos lleva a encontrarnos sino a perdernos. No nos vuelve más inteligentes sino más estultos, más tarados, nos deja al borde del abismo con el culo al aire. Sollers cuenta que hubo dos exposiciones simultáneas en París, una de un pintor impresionista y otra de Poussin. La del pintor impresionista se llenaba y la de Poussin no. Y Sollers concluye que ya nadie puede ver más allá de sus padres o del fantasma de sus padres, y cuando ven Poussin no saben frente a qué están, no se pueden identificar. Contar la neurosis es no sólo buscar cierta (digamos) “identidad” sino buscar que los lectores se identifiquen con eso. Un tedio.
¿Publicar le da felicidad?
Me gusta que lo que escribo ande por ahí claro, si no, no publicaría. Pero el hecho de la cuestión pública (y bueno, publicar es eso y hay un mecanismo cultural que se pone en juego y aparecen los lectores, los comentarios, las interpretaciones etc.) todo ese mundo de la cultura me desacomoda, me descoloca. Traigo a Beckett cuando le escribe a Polac, un escritor y periodista que preparaba un programa sobre él, para la RTF y le pedía a Beckett algunos comentarios sobre el arte dramático en general, algunas explicaciones o interpretaciones sobre Esperando a Godot y Beckett con suma amabilidad y agradeciendo la tarea que hacía Polac, le responde que no a todo el mundo les es dado poder salir del mundo que se despliega en la página ese otro mundo de ganancias y pérdidas para después volver imperturbable como quien va del trajín diario a la charla ociosa de cantina. Me pareció impresionante esa respuesta. La repito siempre. Beckett se retira: no puede hablar “de manera cultural”. Rehúye todo estilo divulgativo, didáctico, de autoridad. Cuando digo de manera cultural me estoy acordando de Pasolini en un reportaje filmado. Un reportaje extraordinario. Estaba por terminar y Pasolini hace jugar una vez más su timidez, una timidez que siempre tenía algo como de rabia seca y le dice al reportero algo así como “Me parece que todo lo que he dicho ha sido inútil, sin importancia, que he hablado todo el tiempo de manera cultural .Si hay alguna verdad en lo que dije ya está en mi poesía, es ahí donde puede aparecer algo”
Eso me parece fundamental, el escritor no sabe. Como dice Murray: “Es importante tener en cuenta que Sartre sabía y Baudelaire no sabía.” Y esto hay que tomarlo muy en serio. Y es de lo que empecé hablando al comienzo, si conociéramos el juego ya no sería un salto a lo desconocido. Por eso siempre me dejan asombrada los escritores que hablan de sus libros como profesores de sus libros, como si supieran, y explican y cuentan y cuentan. Una pesadilla me parece y no entiendo cómo pueden saber así de eso que escribieron si uno escribe en un puro ahí como dice Burroughs de Kerouac, como el torero en el ruedo que tiene el toro ahí y ahí puede ser corneado. Todo lo demás es cultural.
Muchas veces usted ha señalado en sus libros y aún en algunos artículos sus artículos la brecha que hay entre la escritura y la cultura ¿A qué se refiere básicamente con eso?
A lo general y a la opinión. Respecto de eso “general” sólo puedo decir que la escritura es pura singularidad y creo que ya he respondido por esto en la charla varias veces. Lo General, la Opinión, de la que Kierkegaard dice en su Diario que es el mayor enemigo a considerar. La opinión como el consenso pero también cualquier opinión, cualquier punto de vista sobre los problemas generales van contra la singularidad. Hace muchos años tuve un encuentro muy breve con un escritor argentino de esos que me han cambiado la vida o como dice Raymond Federman de Beckett: “me inventó la vida”. Y me acuerdo que estábamos en un bar de Corrientes y por la ventana se veía el kiosco de diarios. Señalando una revista, dijo: “Hay gente que tiene punto de vista (había o hay una revista que se llama así) Y agregó ¿qué raro no?
Y hay una anécdota de Jane Bowles que es extraordinaria como ejemplo de esto de la “opinión”. A instancias de su marido Jane Bowles lo acompaña a visitar a Gertrude Stein que era un verdadero faro de la cultura. En un momento Stein le pregunta qué opinaba ella como judía del problema judío. Jane Bowles no responde y se levanta de la mesa pero pasa un rato y no vuelve. Su marido va a buscarla y la encuentra tirada en un sofá casi dormitando. Jane le dice: “Pero esta mujer no sabe que yo no tengo opinión y que incluso me olvido que soy judía”. No es una gracia, si uno lee Jane Bowles sabe que eso no es un chiste. Y si uno conoce los libros de Bowles no puede siquiera imaginarla teniendo una respuesta para tamaña pregunta que implicaba ideas (generales), fundamentos, argumentaciones, identidades, pertenencias etc. No era ése su idioma. No hablaba en esa lengua general. Era apenas una escritora (carcajada). Aparte Jane Bowles leía siempre a Kierkegaard, otros mundos.
Tradujo, entre otros, a Henry James, Jane Bowles, Burroughs, Beckett. Ezra Pound dijo que cada generación tiene que retraducir sus clásicos. ¿Cuáles son los suyos?
No sé si traduzco mis clásicos (aunque si comprendo bien su pregunta podría decir que los autores que cita son algunos de mis clásicos o de mis figuritas repetidas). Pero lo que me parece importante señalar es que no me considero para nada una traductora y soy muy torpe con el inglés tanto como lo soy con el castellano en el sentido de la corrección gramatical y más bien soy medio burra no sólo torpe porque me detengo y me distraigo y cometo errores básicos, siempre ando distorsionando todo. Lo que quiero subrayar y un amigo escritor lo dice trayendo a Henri Meschonnic: Traducimos como escribimos o Nuestras traducciones son como nuestros libros. Si tuviera que traducir para ganarme la vida creo que me moriría de hambre. En cuanto a lo que comenta de Pound (cada generación retraduce sus clásicos) era algo que Nicolás (Rosa) repetía siempre. No era gente que hablara en vano: debe ser así. (Risas) La editorial Letranómada va a sacar ahora un libro de Raymond Federman un escritor franco-americano, amigo de Beckett, un escritor entrañable y del que no hay nada traducido. Su lengua es el francés pero se va a Estados Unidos y escribe en inglés, pero no solamente ya que queda entre dos lenguas y trabaja con las dos lenguas. Yo hice la traducción del inglés y Hugo Savino la del francés. Lo traigo a colación no sólo porque es un libro hermoso sino porque traduzco cosas como ésas, que todavía no están.
¿Para qué le sirve escribir?
Para profundizar soledad, singularidad. Para seguir. A esta altura soy una inútil y ya no sé hacer otra cosa y más bien lo que me desespera es siempre el seguir. Se nace poeta y se termina obrero dice Zola y aunque yo no nací poeta si terminé medio obrera o al menos vaciada por la literatura que para eso es mandada a hacer y tal vez alguna vez llegue a lo que dice Beckett “Al fin sin recuerdos”, porque la literatura se lleva todo, es “una perfecta máquina de vaciar”.
¿Pronuncia mucho la palabra “miedo”?
Uffffff. No sé si la pronuncio pero que vivo con mucho miedo sí. Juan Carlos Gómez me dijo al poco tiempo de conocerme “Pero vos vivís en vilo”. Y sí, Gómez era un genio y yo le decía Sócrates el conocedor de hombres. Y vivo en vilo en el sentido que le da Kierkegaard cuando habla del hombre que no vacila en saltar de la cama si ve pasar la pena y la sigue y no la suelta y la vigila. Me gustaría claro -¡ si eso pudiera elegirse!- no ser tan angustiada y desesperada (tan estética en términos de Kierkegaard) pero no tengo fe, entonces veo la muerte no como algo hermoso que tiene máscaras feas (como dice Chateaubriand), sino como una catástrofe y siempre tengo miedo. Un miedo terrible.
Qué lee actualmente?
Estoy leyendo Tres tristes tigres de cabrera Infante y El Diario de Kierkegaard. Hace muchos años que estoy leyendo Tres tristes tigres, hace muchos años que estoy leyendo el Diario de Kierkegaard. (Risas) Con un amigo decimos que la mayoría de la gente “ya leyó”. A mí me pasa que me encuentro con alguien y le digo estoy leyendo Kerouac (siempre estoy leyendo Kerouac) y me mira con cara de “pero todavía no lo leíste”. Hay ahí todo un signo de la comicidad contemporánea: “Ya lo leí.” A mí incluso me pasa al revés, agarro cualquier libro de Beckett y me sorprendo tanto que no puedo creer que ya lo haya leído, me da la sensación incluso de que nunca anduve por ahí. Pero a Beckett también casi todos ya lo leyeron. Es impresionante eso.
Tampoco me gusta usar la palabra relectura porque se lee y punto. Osvaldo Lamborghini dice en una carta que decir re leer es como decir re respirar o algo así de ridículo.
El escritor, ¿es él y su circunstancia? ¿Cómo influye en su narrativa el momento histórico del país?
No, el escritor se fuga de la circunstancia en cuanto a lo dado, lo que hay, raja de la historia con minúscula, se va al carajo. Hace muchos años leí un reportaje a Sollers (publicado en Le Débat) y me quedó su insistencia en señalar la “discordancia” fundamental entre el Tiempo de la creación y el Tiempo de lo social, entre la historia con minúscula y la Historia.
Y si es necesario un ejemplo: Baudelaire, buscando respirar un aire distinto que el que hacía feliz a la camada socialcristiana de Hugo, desmayado de embriaguez en una catedral de Bélgica, yendo más lejos que Sade, al poner, ya no la moral en el tocador, sino la religión en el tocador. Yendo hacia atrás, Baudelaire avanza. O, para poner uno de los ejemplos de Sollers: Cezanne, que al entablar con su tiempo un comercio que está por fuera de las coordenadas temporales y espaciales que ése tiempo le ofrece, termina siendo un fracasado para el naturalista Zola. No hay reconciliación entre ambos tiempos. Hay utopías de reconciliación. Las vanguardias históricas.
Se dice que su obra es provocadora “en la puteada”, y en cierto lenguaje directo, “de alcantarilla”, sexual, de corte lamborghineano, un lenguaje que no conoce de medias tintas, “una fiesta deforme y alterada” dice una reseña, “libro caótico, prosa sacada, de ritmo gutural , violento” ¿Está de acuerdo con esos comentarios?
En general sí, son lecturas que me gustan, pero no se trata de provocación. En todo caso uno escribe no para decir sino para hacer y ahí pienso en la palabra “tajear”, una palabra que aparece mucho en los libros de Osvaldo: tajo. O la frase de Borges y pensar en escribir “como el íntimo cuchillo en la garganta”. Y uno va a tajear con todo lo que tiene. Uno va a que la palabra no “diga” sino que “haga” como escribió un amigo en relación con Melodías. Eso es lo que importa. No decir: “tajeo”, sino tajear, directamente. Este es el país de “si yo fuera puto te la chuparía”, pero todo de mentira porque a la hora de hacer, de ir a los bifes, el que “si fuera puto” se borra y putos son siempre los otros. Entonces, no nos quedemos en palabras, sería la cosa, no amenacemos, hagamos, que “hasta la autopsia causa un efecto!” (Risas)
Y repito algo que digo siempre, lo sacado, lo violento y el caos son del mundo y uno está arrojado ahí al más puro azar y lo enfrenta y se deja llevar por el azar y por el caos. Nadie se propone ser caótico.
Hay una línea de Cabrera perdida en la inmensidad de Tres Tristes Tigres “Las letras eran para mi garfios que me apresaban sin el menor significado”. Esa música arrastrada por el azar y el garfio es la que me gusta. Cero cálculo, pura improvisación y urgencia y oportunidad: otra vez lo de Leónidas: manda el sonido y es el demonio el que lo lleva y “nos saca al hijo de puta que llevamos adentro y que sólo quiere ir corriendo a escribir”.
Para terminar, leí sobre su pasión por el cine, especialmente por la comedia y por el cine de John Cassavetes. ¿Diría como él que su tema es el amor?
Si, completa y… locamente (Carcajada). Hace poco veía un documental en el que Cassavetes dice exactamente eso: “mi tema es el amor”. Pero claro, es el amor todo tajeado también, el amor desmesurado, el poco de amor, la falta de amor, lo imposible del amor, lo desencontrado, lo hiriente del amor y básicamente el gran ridículo que desata. Cassavetes decía que le interesaba más la debilidad que la maldad: me parece que es toda una decisión. En sus películas los personajes –gente de la vida que no representa a nadie, singularidades, personas que van hasta el límite en busca de amor- en el camino se van cortajeando, tajeando, sangrando, golpeando, cayéndose, abofeteando, empujando, hiriendo en fin ( y no hay metáfora). Todo en busca de “ese poco de amor que anda suelto” como escribo en Ciudad perdida.
Eso de intempestivo y loco y urgente del amor que siempre va a ridículo a comedia a descoloque. Cassavetes decía siempre que buscaba poner a sus personajes en situación de ridículo , hacer que no le teman al ridículo, que aprendan que todos somos ridículos: la actriz que entra a escena dando tumbos y casi cayéndose en Opening night, Mabel en Una mujer bajo Influencia gritándoles a todos los compañeros de trabajo de su marido que la miran como si estuviera loca- y todos estamos un poco locos decía siempre Cassavetes y Mabel estaba bastante chiflada y desesperada- : “No me importa el ridículo”; la madre que ahoga con su amor en Torrentes de amor y es la pura angustia del amor que asfixia pero se deja arrastrar también por el ridículo y le importa un pito hacer de payaso para que la hija la quiera y ponerse una nariz colorada que avergüenza a todos menos a ella que resiste victoriosa en el ridículo y deja al descubierto un amor que no se puede tolerar.
¿Y en cuanto a la comedia?
No hay nada que me guste más que la comedia. Así en la vida como en el arte. El cuerpo atormentado y siempre fuera de lugar de la comedia. Es mi pasión desde que soy chica la comedia, desde Jerry Lewis pasando por Keaton o Jacques Tati. Así de torpe y descolocada me siento siempre. Hace poco leía una biografía de Buster Keaton que de niño hacía el número de salir arrojado de un cañón (una bala humana) y cuenta de esos golpes que recibía pero se levantaba y aprendió a curtirse de los golpes y a no sentir el dolor. O el cuerpo de Jerry Lewis de goma, elástico que podía hacer cualquier cosa en nombre de la torpeza y uno se reía de sus movimientos de contorsionista, pero el tipo en un momento no pudo más del dolor y llegó a ser un adicto a los calmantes para soportarlo. La torpeza y la estupidez tienen mucho que ver conmigo. Nicolás Rosa repetía hasta el cansancio que había que aprender a ser estúpido y se refería a Erasmo y a su Elogio de la locura, de la estulticia de la estupidez o como se quiera traducir. Eso es algo que no se aprende, viene con uno. (Carcajada)