Con traje de género negro pero vocación de inclasificable, la nueva novela del escritor brasileño J.P. Cuenca encuentra su punto de partida en un hecho fortuito de su propia vida. Tras una disputa doméstica con un vecino, el escritor termina en la comisaría del barrio con un acta de defunción a su nombre fechada en 2011. A partir de este incidente Cuenca decide experimentar con la verdad, la literatura y el cine, mostrando algunos de los costados más sórdidos del Brasil actual. Descubrí que estaba muerto, editada en nuestro país por ediciones Tusquets es el resultado literario de este proyecto. La muerte de J.P. Cuenca, película guionada y protagonizada por el escritor, pudo verse en nuestro país en el Museo Nacional de Bellas Artes y, vale aclararlo, no es una adaptación de la novela a la pantalla grande sino otra fase de un mismo proyecto. Los lectores interesados pueden escribirle a su correo personal jpcuenca@gmail.com para solicitarle autorización para verla por vimeo.
Para empezar, me gustaría hablar del juego entre el texto y tu biografía. ¿Cómo surge este texto y cuánto de autobiográfico tiene el narrador?
El texto surge a partir del documento que yo transcribo en la novela. Los documentos son reales. Así como la historia que yo cuento. Así surge. Yo cuento, precisamente en el inicio de la novela, que hay una confusión doméstica, un quilombo con un vecino que hace una queja, llego a la comisaría y ellos me presentan papeles, tal como está en el libro
¿Fue en el momento histórico que narra el libro?
Sí, en los años preolímpicos de Río.
Porque ahí hay una situación interesante que tiene que ver con el robo de la identidad del personaje y al mismo tiempo, por otro lado opera la deconstrucción de la ciudad. Son dos pérdidas identitarias que juegan en paralelo.
Sí, creo que es por eso que, incluso, la novela existe. Importa el hecho de que este hombre murió en un barrio en el que se estaban ejecutando todas las reformass, donde la gente estaba siendo desplazada de sus casas. Murió en un edificio ocupado que era un esqueleto, que para cuando yo llego a investigar la historia, ya era como una especie de conventillo de lujo. Este shock de la destrucción de una identidad urbana, con la perdida de mi identidad en este lugar, es lo que produce la novela. Si el tipo hubiera muerto en otro barrio que no estuviera pasando por eso, no tendría mucho sentido hacer esta novela.
Hay una sensación apátrida en el personaje o, por los menos, en los escritos del personaje queda mucho más en evidencia. A qué se debe esto.
Creo que los escritores, por definición, muchas veces son los tipos que dan un paso hacia afuera de la fotografía y se miran desde ese lugar en el que se paran. Hay una especie de extranjerismo que es inherente a la condición de escritor, de estar y no estar, verse desde fuera. Pero en mi caso, más allá de convertirme en un muerto, y ahí ser póstumo y, entonces, llegar a alcanzar esa libertad que tienen los muertos, la de poder tener una mirada como si no estuviera más ahí -de hecho, parte de mí no estaba-, tengo este lado biográfico un poco raro, que soy un brasilero argentino. Mi padre es de acá. A mí en brasil, me dicen argentino, y acá me llaman brasilero. Es que no soy de ninguna parte. En cierta manera, mi vida literaria también es un poco partida.
Otra cosa que marcás, en un momento, es la ficción del personaje. Está el personaje que es parte de una ficción tuya y a su vez está la ficción del personaje; hay como un juego de cajas chinas de la ficción de la ficción de la ficción. No conforme con esto, hiciste el experimento aparte de desarrollar la novela por un lado y hacer una película que es similar, pero no se basa en la novela. Es como que son proyectos paralelos. Me interesa este juego de cajas chinas, donde te ponés como personaje y, aparte, está el personaje que ese personaje hace de sí mismo en sus escritos autobiográficos. Esto se contrasta con la película donde vos guionás, sos el peronaje y también lo actuás. ¿Cómo nace este experimento? ¿Qué es lo que tratás de lograr?
Antes del episodio de la muerte, me generaba una incomodidad el hecho de que muchas veces me vi dando charlas, haciendo debates para un público que nunca había leído mis libros y que, quizás, no iba a leerlos. Muchas veces uno tiene la impresión de que la experiencia del libro es reemplazada por el consumo de un relato sobre cómo es escribir un libro. La gente muchas veces consume el relato del proceso, las manías del escritor, el fetiche de la figura del escritor, más que la literatura en sí. Puedo intentar hablar de cosas que despiertan interés y ser un personaje más o menos interesante, pero el centro deberían ser las novelas. Yo quiero que esa gente lea mis libros y no que limite a escucharme hablar de ellos. A lo largo del tiempo empecé a pensar cómo podría, yo, capturar eso para mi campo; en cierto modo jugar con eso y hacer algo con este sentimiento de exposición e incomodidad. Quizás devolverlo de una manera distinta. Y el hecho de la muerte me dio una especie de dispositivo para hacerlo. Ustedes quieren saber cómo es el proceso del escritor, quieren saber cómo es la escritura de una novela o cómo es el backstage del oficio del escritor. Entonces voy a transformar eso en algo diferente, en una máquina más interesante de lo que era. Creo que eso es un intento de hacer una cosa que me parecía difícil, pero era dar una vuelta y convertirla en algo que sea una experiencia narrativa o artística más interesante para mí mismo. Y ahora tenemos como una plataforma muy loca en que hay una novela, una perfomance individual, yo acá dando entrevistas, y la película. Todo eso se complementa de una manera rara e imperfecta, abierta y muy permeable.
Hay algo en el narrador del libro: su discurso es aparente y falsamente progresista, cuando en realidad forma parte de una burguesía quejosa. Me interesa saber si eso es una decisión consciente, porque es muy potente ese discurso y es muy cercano también a lo que pasa con buena parte de la sociedad argentina.
Me parece que hay mucho humor y también una crítica dura a este estado de cosas; a lo que parece ser que a uno le sirve. Posiblemente, uno pueda dormir con la consciencia tranquila después de escribir un artículo en el diario. Está bien, pero quizás la gran utilidad de eso sólo sea llegar a distinguirse de la gente a quien se odia o por quien se siente desprecio. Yo escribí mucho, para diarios, sobre política, durante más de diez años. Recién paré. Porque empecé a cuestionar, incluso después del proceso de la novela, cuál era, finalmente, la utilidad de hacer eso. Porque tenía la impresión cada vez mayor de estar hablando con gente que concuerda conmigo, cuando, en realidad, hay como un campo en el medio del camino… que está vacío.
Mientras estoy hablando para acá, ellos están hablando para allá. Me dan ganas de explorar otras actuaciones políticas, usar el arte para hacerla de una manera distinta.
El libro no ofrece soluciones, creo que el libro expone más como una especie de deadends, incluso porque el propósito del libro es que fuera así, un suicido ritual de un escritor y, al mismo tiempo, llegar a exponer todo el deadend de una ciudad, de una sociedad, de un salón de intelectuales. Eso no está en el libro, está en lo que te estoy diciendo, pero tu observación es perfecta. Y no es nada cómodo para mí, ni para quien se identifique con eso, que es mucha gente.
En uno de sus escritos el personaje divide a la comunidad de intelectuales brasileros en dos grupos: los escribientes de la política y los escribientes de los medios, que están circundados de escritores lúmpenes que intentan ingresar a alguno de los dos grupos de elegidos. Me interesa esa demarcación para saber cómo es en Brasil y compararlo con Argentina.
El medio intelectual en Brasil desde siempre corteja al poder, a las oligarquías, al rey, al imperio, de forma muy cercana. Entonces, hay como una especie de promiscuidad entre este poder, que ahora no es sólo un poder político y estatal, sino también mediático. Y muchas veces creo que son tímidos al exponer ciertas posiciones o al hablar de lo que pueda no ser elegante. Creo que se fijan en lo que pueda agradar o no a ciertos grupos. Pesa la necesidad de mantener un espacio, una relación profesional con cierto diario, con cierto grupo de televisión. En Brasil, básicamente, son cinco familias que acumulan todo y es como que la gran parte de ellos no quieren incomodar. Pero una de las maravillas de la literatura es la de incomodar al poder, es de ser iconoclasta, es de ser peligrosa, corrosiva, radioactiva para los dueños del poder, para los dueños del dinero. En Brasil hay grandes escritores que fueron contra eso, pero sufrieron mucho en su vida personal, como Lima Barreto, que para mí es clave en mi vida y en esta novela, especialmente. Lima escribe su primera novela sobre su experiencia en un diario de Río y escribe acerca de la manera en que los escritores se acercan al dueño del diario o al poder, y por eso fue olvidado, pasó una existencia bastante triste. Aunque este año se convirtió en el homenajeado de la feria de libros más grandes de Brasil. Pero tuvo una vida muy difícil. Cien años después de lo que hizo Lima, todavía no es bien visto.
Uno de los motivos de mi cansancio para escribir sobre política es que todas las semanas estaba peleando con todos, con los electores del PT, con los electores del PSDB y por supuesto con los de PMBD. Llegó un momento que parecía que era ese tipo que quería problemas porque yo no concordaba con nadie.
Buena parte de la sociedad argentina tiene, discursivamente, gran preocupación por el tema de la inseguridad. Buena parte de la clase media considera inseguridad que haya un pobre en la esquina revolviendo la basura, pero son pocos los que hablan de inseguridad institucional y jurídica…
Yo conecto eso con lo que pasa en Brasil. Un Estado que no está al servicio del pueblo, que no es una República. Es un Estado que sirve a los intereses de la oligarquía, de los dueños del capital, de los medios de producción y no a la gente. Eso se traduce en una inseguridad, no solo jurídica sino también institucional, en el sentido que estamos perdiendo derechos. Brasil va a volver a un estado de situación similar al del siglo XIX, de la Pre Revolución Industrial en Inglaterra. La gente no va a tener más límite de horario para trabajar, a priori no van a recibir ni vacaciones ni aguinaldo. Cosas básicas -que en Brasil conquistamos con Vargas en los años 30- explotaron, de la noche a la mañana, por un gobierno que no tiene ninguna legitimidad, que registra una tasa de aprobación del 5 al 7%. Es el gobierno más impopular en décadas, y va a hacer una cosa enorme en relación a nuestros derechos.
Tu novela utiliza una máscara de novela negra. Desde el Observatorio Hispanoamericano de Género Negro y Criminal entendemos que una de las lecturas posibles de la novela negra tiene que ver con la política, con esta tensión entre «justicia» y «ley» que se genera en la novela de crimen y que está vinculada al derecho y, por lo tanto, al Estado, que es el que reglamenta ese tironeo. Tenemos la hipótesis de que la novela negra está de moda en todo el mundo justamente porque hay una estructura internacional que se está tambaleando, relacionada, tal vez, con una mala mediación entre el mundo de la política, la sociedad y las corporaciones, con democracias que no funcionan como deberían. Me interesa saber por qué utilizaste elementos de novela negra y si coincidís con estas lecturas políticas del boom de la novela negra.
Todo eso me parece perfecto y me hace pensar mucho en la principal referencia que usé, especialmente en el primer cuarto de libro, que es Rubem Fonseca. Incluso lo cito textualmente. La forma con la cual Rubem logró exponer estas contradicciones sociales en el tejido urbano de Brasil, en las ciudades monstruosas de Brasil, es algo que todavía no se superó, me parece.
No es que yo sea un discípulo respetuoso, porque no soy respetuoso con nada, es algo con lo que quiero jugar y juego en la novela, al punto de poner un policía que hablaba de él. Eso incluso pasó. Porque los policías no leen nada, o leen poco. Pero hablás con un tipo de unos cincuenta, sesenta años, leyó las novelas de Fonseca. Cierto. Mis primeras lecturas recuerdo que fueron lecturas compulsivas, de seguir un escritor y seguir leyendo sus novelas; fue así con Simenon, con Chandler, con Agatha Christie. Eso fue el inicio de mi vida como lector. Leí cientos de ellos. En todos mis libros, y en este en especial, es donde uso más estas referencias, pero uso ciertas convenciones del género para después abandonarlas y explorar otras zonas.
¿Cómo es tu proceso de escritura?
Por un lado muy disciplinado y, por otro lado, nada disciplinado. Disciplinado en el sentido de que tengo una disciplina mental y cuando estoy en proceso de creación y de escritura de una novela, no paro de pensar en eso. Sueño despierto, duermo, acompañando de esta historia, de esos personajes que estoy componiendo en mi cabeza. Es casi como estar secuestrado o enamorado u obsesionado. Pero por el otro lado, el proceso de escritura, en sí, no es tan disciplinado. Soy capaz de tomar notas por meses en papelitos y tardar otros varios meses en bajar eso en un texto organizado. Es casi como si escribiera en los margenes del tiempo, porque el centro del tiempo estoy en la vivencia, en tomar notas y en ver cosas; en ver el mundo con una lente, por un filtro raro que me hace convertir todo lo que veo en la novela que estoy escribiendo.
¿Cómo manejás el clima y la atmósfera de la novela?
A mí me encanta la arquitectura y las ciudades, soy un tipo urbano. Me gusta una esquina, gente, la lluvia golpeando en el asfalto. Yo quiero transmitir mi fascinación por ese escenario, por la ciudad. Entonces compongo el clima por descripciones de las calles, los edificios y los corredores con sus detalles. Y creo que ahí sí consigo, o intento, que mi descripción de cosas concretas en el mundo reflejen algo subjetivo, algún temor, algo que está por detrás. Me parece más interesante describir algo que el personaje ve en primera persona y así puedo reflejar su estado de ánimo. Si está triste o deprimido, es algo que prefiero exponerlo mediante el escenario.
Desgrabación: Nicolás Ferraro