Tres épocas de derrumbe.
1955.
1982.
2001.
Y después el derrumbe cotidiano. Personal.
Un conserje. Encargado. Portero. Y al mismo tiempo, un vampiro. Aquella figura que habita las sombras tanto del tiempo como de la geografía de Buenos Aires.
Escribe en su diario. La escritura como una manera de ordenar una vida. Las dudas son las mismas que de los humanos: de qué estoy hecho. Una identidad que se persigue y que se fuga.
¿Cómo se narra el tiempo cuando no te detiene?
Un monstruo que anda por laberintos en los que se esconde, y laberintos por los que se busca adentro de sí mismo.
¿De dónde surge la idea de “El Conserje y la Eternidad”?
En principio fue una idea que me surgió mientras con Luciano Saracino escribíamos el guión para Necronomicón, por lo que la pensé también como un guión. Pero no funcionó. Necesitaba darle voz al monstruo, y eso solo pude hacerlo a través de la novela. Porque en realidad eso es lo que más que atraía. Ver como el monstruo intenta comprender su naturaleza a través de la escritura, y como la escritura lo modifica.
La figura del encargado o conserje se encuentra ligada a la idea de custodio, aquel que debe proteger o impartir cierto orden. ¿Cómo decidiste volverlo amenaza? Me gustaría, a su vez, indagar, la decisión de alejar la figura del vampiro de mansiones y castillos trasladándola a edificios y oficinas.
Es interesante lo que decís. Creo que toda persona que protege encarna al mismo tiempo una amenaza. Para los otros, sí, pero también para quien es protegido. Hay un despliegue de fuerzas y pulsiones ahí que dependen de una constancia férrea, y sabemos que no hay criaturas tan constantes. Por otra parte, más que alejar al vampiro de las mansiones y castillos, pensé en ubicarlo en espacios contemporáneos que pudieran albergar su soledad y su secreto. Eso va con el oficio que encarna Drodman, un conserje, un portero, un ser siempre en bambalinas, que observa pero que generalmente no es observado. Además, está la naturaleza vampírica. El tipo de criatura que es. La tradición glamorosa del vampiro es muy reciente, y muy del cine norteamericano menos interesante. Pero no siempre ha sido así. Ni en la novela gótica de hace dos siglos, donde el vampiro era más bien un figurante tosco y hambriento, ni en los mitos de diferentes partes del mundo de los que saqué los subtítulos que dividen el libro, ni en el Nosferatu de Murnau. Una criatura atada a la noche, a una inmortalidad rastrera de sombras y escondrijos y que basa sus sustento en único alimento no puede ser demasiado sofisticada. Supongo que podría decir que, dentro del territorio de lo fantástico, me guiaba un afán realista, materialista, donde el cuerpo y su supervivencia fueran lo más importante.
Me interesa preguntarte por el uso del diario como herramienta narrativa. ¿Fue una manera de mostrar el lado B, cotidiano, de un monstruo?
Fue la manera de darle voz. Y de permitir que esa voz no tuviera interlocutor, que se construyera en la más absoluta soledad. Una voz que resuena en el vacío, digamos, y que cuando se escucha a sí misma no siempre se reconoce. Ahí empieza lo más interesante.
1955. 1982. 2001. ¿Por qué decidiste anclar la historia en esos momentos bien pesados de la historia argentina? Si tuvieras que elegir un cuarto año, ¿cuál sería?
Los tres momentos surgieron por diferentes razones. Necesitaba ciertos distancias temporales que pudieran hilvanar, por un lado, la ausencia de cambios en el personaje, y por otro, la historia con Lucrecia. Al mismo tiempo, quería que fueran momentos reconocibles, en los que la violencia saliera a las calles, para ver qué pasaba entre una violencia y otra. Eso tal vez sea lo político, ¿no? Un diálogo entre violencias.
La memoria, la forma en que se percibe uno a sí mismo, es -quizás- el motor de la novela. ¿Cómo creés que afecta la memoria, los recuerdos, respecto a la manera de pensar a sí mismo?
Creo que es un juego especular. La memoria afecta la imagen que tenemos de nosotros mismos, y la imagen que tenemos de nosotros mismos afecta a su vez a la memoria. Decimos imagen, pero en realidad nos referimos a un discurso que nos explica y nos justifica, y que muta todo el tiempo. Dos discursos, entonces. Eso es lo que se ve en la escritura del conserje. Lo impredecible siempre surge de lo decible.
Hay un doble juego con los laberintos. Uno por los que el protagonista se esconde para realizar sus acciones, y por otro lado, su interior, en ese que se busca puertas adentro mediante la escritura y nunca llega a atrapar o arrinconar. ¿Cómo fue trabajar esta dualidad?
Te contesto con otra pregunta: ¿es realmente una dualidad? Si hay algo que he aprendido tanto viendo Twin Peaks como leyendo a Beckett, dos cosas que me han marcado mucho, es que no está tan claro qué está afuera y que está dentro de nosotros. Los límites se corren todo el tiempo. Y son las palabras las que los corren una y otra vez.
“Uno se sienta a escribir y cree que puede escribir lo que quería escribir. No es así”. Aprovecho ese pie para preguntarte cómo es tu método de trabajo.
Yo creo que cada historia trae su propio método. Sus tiempos, sus yeites, sus ritmos. Y creo que cierta disciplina es muy importante para encontrar y respetar esos ritmos de trabajo que el texto está pidiendo. Cuándo trabajar, cuándo dejar de hacerlo. De la misma manera, cada texto trae sus dificultades específicas, y eso hace que uno tenga que aprender todo el tiempo. Soy voluntarioso, terco más bien. Lo que no sale hoy tal vez salga mañana. Y así. Hasta que de pronto las cosas fluyen y no hay nada mejor que ese momento.
Siempre es interesante bucear en las obras que fueron de referencia e influenciaron la escritura de la novela. Podrías contar cuáles fueron.
En este caso creo que hay tanto de la literatura gótica, desde clásicos como Melmoth el errabundo en adelante, como de la obsesión beckettiana de una criatura que intenta nombrarse. Y hay algunas referencias cinematográficas también, como la película sueca Déjame entrar, que está basada en una novela que no leí.
Para cerrar. La novela indaga, busca el propósito de por qué se escribe. En tu caso, ¿por qué escribís?
Cualquier respuesta a esta pregunta se me ocurre como un sofisma: «Escribo para saber por qué escribo», por ejemplo. Tratando de ser más elemental y honesto, diría que escribo porque necesito hacerlo. Y no lo digo como una necesidad espiritual. Lo digo como una necesidad física… (Lo alargué pero es un sofisma al fin, no hay caso).