Presentado en nuestro país como letrista de Björk, algunos lectores dejaron pasar la posibilidad de conocer a uno de los escritores europeos más talentosos del panorama literario actual. Con cinco novelas publicadas en castellano, Sjön visitó nuestro país durante el último festival Filba. Tuvimos la oportunidad de entrevistarlo y hablar sobre sus estructuras narrativas y su relación con la música; dejamos para nuevas colaboraciones el mundo de la poesía, por el que es conocido en buena parte de los países europeos.
Desgrabación: Nicolás Ferraro
Me gustaría empezar preguntando cómo manejás las estructuras en tus novelas.
Comienzo explorando algo que me interesa o algo que haya estado explorado por un tiempo largo sin pensar concretamente que lo iba a usar en una novela. Creo diferentes archivos de diferentes cosas confiando que en algún día podrían serme útiles. Y si no, está bien, los sigo coleccionando.
Una vez que empiezo a ver la posibilidad de una novela en el material, la primera cosa que hago es tratar de darme cuenta qué forma puede tomar esa obra. La estructura surge bien de arranque en mis novelas. Desde el principio trato de darme cuenta si es una nouvelle, una novela, si es una novela que tiene que ser contada en capítulos cortos o en capítulos largos. Empiezo a explorar esto y trato de encontrar una formula para cada libro. Podemos decir que en El chico que nunca existió, la formula está en las diez partes en que se divide el libro. ¿Por qué está en diez partes? Porque Les vampires de Feuillade, que es una película famosa y es la favorita del protagonista; Les vampires está en diez partes. Así que pensé que tomaría eso como estructura -las diez partes- y de ahí empezaría a buscar fechas en la historia de gripe española, y de esas semanas, encontrar fechas clave. La primera fecha clave es la erupción del Katla y la última fecha clave, histórica, fue la del 1 de Diciembre cuando Islandia se volvió un país soberano. En el medio, las fechas claves fueron el cinema y la gripe española, que vino con él. Quería decir que tenía ocho fechas, así que significaba que necesitaba dos más. Y las agregué al libro y me ayudaron, de cierta manera, a terminar el libro.
Así que trabajo muy meticulosamente con las estructuras.
En El zorro ártico trabajo con la estructura de un cuarteto de cuerdas. Fue la primera nouvelle que escribí y me puse a pensar acerca de qué era una nouvelle, porque no era una novela corta, era una nouvelle. Y pensé que quizás la relación entre la nouvelle y la épica es similar a la relación entre un cuarteto de cuerdas y una sinfonía. Me puse entonces a mirar cuartetos de cuerdas. En ese momento estaba trabajando con un famoso cuarteto de cuerdas inglés llamado The Brodsky Quartet, así que estaba inmerso en ese mundo y pensando en los miembros de un cuarteto de cuerdas, y tomé la estructura de un cuarteto clásico y la usé para el libro. Así que son cuatro partes con diferentes momentos, diferentes tempos. La primera parte es bien simple. Hombre, zorros en medio de la nieve. La segunda parte es más oscura, pasa en un ambiente cerrado y va hacia adelante y atrás en el tiempo así que la melodía se vuelve compleja. En la tercera parte volvemos a la naturaleza, pero ahora tenemos más información, así que la relación entre el hombre, el animal y la naturaleza, se vuelve más complicada. La cuarta parte es como el finale, donde todos estos dramas se juntan de una manera simple y clara.
Desconozco si las novelas que no fueron traducidas al castellano tienen también esta particularidad, pero en las cinco novelas con que contamos los lectores de habla hispana están el mito y el pensamiento folclórico siempre presentes. Desde el folclore de tu país hasta el pensamiento místico judío, la mitología grecolatina y en El chico que nunca estuvo, a falta de un pensamiento folclórico, aparece el cine como factoría de mitos contemporáneos. Quiero saber por qué tanto peso en el pensamiento mítico, ¿qué te seduce de esto?
Creo que tiene que ver con el hecho de que me haya entusiasmado desde chico con el folclore islandés. Tenía nueve años cuando empecé a leer folclore islandés. En ese momento estaba viviendo con mi abuela y ella tenía una buena biblioteca, tenía la colección principal y definitiva de historias del folclore islandés. Eran seis tomos, una edición académica con muchas variantes de cada historias, con historias de monstruos y lagos, de personas escondidas en las rocas, y las leí como historias muy excitantes cuando tenía nueve, diez años. Así que creo que tuvieron una gran impacto en mí y se convirtieron en parte de mi manera de pensar y de mi imaginación. Más tarde me interesé en el Surrealismo, cuando tenía quince años, y me di cuenta de que había una relación entre el Surrealismo y las historias folclóricas. Muchas cosas que pasaban en las historias folclóricas eran incluso más raras y locas que las que los surrealistas estaban haciendo.
Empecé a trabajar con un material muy tradicional, como las historias folclóricas, y técnicas Avant Garden de escritura. Pero los mitos eran algo que que también leía cuando era chico. Cuando tenía 12 años más o menos leí por primera vez una selección muy buena de mitología traducida al islandés. Era el libro que usaban para enseñarle los mitos romanos a los estudiantes en la Universidad de Islandia. Estaba en la biblioteca de mi madre.
Más adelante, siendo un adolescente, me interesé en la astrología y me di cuenta de la relación entre la astrología y los mitos greco-romanos. Así que siempre estuvo conmigo. Y cuando empecé a escribir seriamente, como novelista, entendí que para ser capaz de escribir acerca de los grandes elementos de la vida humana, de las grandes respuestas, ya tenía ciertas herramientas, y esas herramientas fueron las que había aprendido de la mitología, donde ponés al hombre contra el universo, o en el folclore donde tenés al hombre frente a la naturaleza. Así que, son elementos narrativos naturales en mí, vienen de mis lecturas de cuando era joven.
¿Cómo conjugás toda esta formación clásica con tu trabajo poético al componer para Björk?
La mayoría de las canciones de Björk que he escrito son acerca de grandes temas. Toda vez que ella quiere trabajar con algo íntimo, personal, lo hace ella misma. Pero cuando ella quiere algo clásico o épico, me habla a mí. Trato de meter historias pequeñas acerca de seres humanos en el gran esquema del universo. Diría que trabajo de una manera similar que mis libros, pero en una escala menor, la escala de una canción de cuatro minutos.
Dijiste que trabajaste con The Brodsky Quartet. ¿Sos músico?
No. Nunca aprendí a tocar un instrumento, no toco nada. Pero estuve metido en la música por un largo tiempo. De adolescente era fan de David Bowie, y como tal, traté de escuchar a todo lo que él estaba escuchando. Así que empecé a escuchar música electrónica alemana, jazz, composiciones contemporáneas. Desde chico escuché varios tipos diferentes de música. Creo que la mayoría de las personas descubrimos la poesía a través de la música. La primera vez que encontramos el uso poético del lenguaje fue en la música. Primero en las canciones de cuna, después en las canciones del jardín, después nos volvemos adolescentes y empezamos a escuchar música pop, después podemos empezar a escuchar música más avanzada como jazz o blues, algo como eso. Pero siempre estamos aprendiendo el uso poético del lenguaje en relación con la música. Por eso ha sido para mí una alegría trabajar con músicos, a pesar de que no toque ningún instrumento, puedo ser parte de la música a través de mis trabajos.
¿Cómo articulás el trabajo para niños, del que acá no se tradujo nada?
Creo que escribí cuatro o cinco libros para chicos. Trabajé con chicos y organicé workshops de arte con niños, donde ellos trabajaban con palabras, música, artes visuales y actuación. He estado metido en eso, especialmente en mis comienzos. Creo que los chicos no tienen que ser subestimados cuando se tiene que trabajar con ideas complejas y métodos. No es una coincidencia que los artistas del Dadá o los surrealistas, y que muchos de los momentos revolucionarios del arte del siglo XX, hayan mirado a los chicos como inspiración, porque los chicos automáticamente son experimentadores, antiautoritarios. Para mí fue inspirador trabajar con chicos.
Para los lectores de esta zona del mundo, muchas veces tus novelas son la puerta de ingreso a tu país. ¿Cuánto de mitificación histórica hay en sus novelas?
No creo que conscientemente haya buscado mostrar a Islandia de una manera más exótica de lo que es. Ya es lo suficientemente exótica. Trato de no exagerarlo. Lo que sí traté en mi escritura es volverme más y más islandés. Por ejemplo: después de que hubiera escrito El zorro ártico y de que hubiera sido empezada a traducirse por todo el mundo, podría haber hecho las cosas más fáciles para mis lectores extranjeros. Pero después escribí Maravillas del crepúsculo, que les hizo las cosas aún más difíciles a los traductores y más complicadas a los lectores, más específicamente islandés que antes.
Pero siempre está la tendencia a hacer esto. Digamos que la novela islandesa más contemporánea y realista se sentiría exótica para un lector en Argentina.
Hablemos de El Chico que Nunca Existió. Arrancás la novela diciendo que basás la narración en la historia de tu tío. Y no terminás de hablar de la historia de tu tío. Queda como en una bruma eso…
En la última página del libro traigo la historia de 1918 a nuestros días. Lo hago en tres pasos. En la última página quiebro económicamente al personaje principal y evito un contacto directo entre él y mi bisabuelo, que era un paciente en el leprosario de Reykjavik en 1929, año en el que sucede el último capítulo. De ese encuentro que no sucedió, muevo la historia a nuestro tiempo en tres pasos. Lo hago porque era muy consciente durante la escritura del libro de que este libro era acerca de una manera de celebrar la vida, un tipo de vida que mi tío había vivido como un hombre gay en Reykjavik en tiempos en los que esto estaba prohibido. Él murió de sida, de una enfermedad que la sociedad rechazaba. Lo que pasó en Islandia, y en varios países durante los primeros años del sida, fue que los pacientes fueron demonizados. Así que me di cuenta que la novela era como un espejo invertido para con el destino de mi tío y los otros hombres gays en Islandia en los ochenta y los noventa. En la novela tenés este protagonista que es un outsider, totalmente rechazado por la sociedad, pero cuando la sociedad necesita ayuda, él ayuda. Él hace las cosas que la sociedad islandesa no hizo por los hombres gays durante la epidemia del sida. Así es como la historia se cierra. Es muy extraño e interesante cómo la gripe española y la epidemia del sida están relacionadas respecto a los síntomas físicos que le suceden a las personas. La gripe española fue como el sida en speed, sucedió muy rápidamente, pero le hacía lo mismo a los cuerpos. Era una reacción autoinmune dentro del cuerpo que te mataba. Así que para mí fue como un reto, llevar la historia de 1918 hasta un casi encuentro con mi historia familiar en 1929, hasta llegar a nuestros días, recordándonos que esta historia no terminó con este chico sino que se actualizó generación tras generación hasta el mundo contemporáneo.
Quisiera agregar algo acerca de este libro, porque charlamos antes acerca de mitología. Por supuesto que aquí está presente la mitología del cine -y se ve cómo la mitología del cine te presenta su propio panteón de sus propios personajes-. Pero incluso en este libro hay un mito clásico tejido en la estructura, y es el mito de la luna y el sol. Porque él se llama Mann, que es luna, y el nombre de la chica es Sola, que es sol. Y su relación es similar a la que el sol y la luna tienen en los viejos mitos nórdicos, donde el sol está brillando y la luna siempre está persiguiéndolo. Así que incluso en El chico que nunca existió está presente el mito clásico.
