LOS DESCUBRIMIENTOS DEL HAIKU MODERNO

Shiki, Sōseki y Santōka

Introducción

Muchos estudios sobre haiku japonés relacionan esta forma poética con el zen a partir de argumentos histórico-literarios, culturales, religiosos, entre otros. La operación teórico-crítica consiste en relacionar aspectos de la forma o contenido del haiku con la práctica o el ideario del zen. Por ejemplo, la brevedad del haiku determina una temporalidad del instante (del aquí y ahora como lo definió Bashō), la que suele asociarse con el estar presente del zazen (meditación sentada). O bien, señalan que el haiku consiste en apenas una alusión a un suceso (imposibilitando la conceptualización, impidiendo el relato o la condensación semántica), lo que coincide con la desconfianza zen hacia la lógica verbal. Por esta brevedad y cualidad alusiva, también se ha relacionado el haiku con el sentimiento de lo transitorio, designado con el término mujōkan. Este término se asocia al zen y al budismo en general[1]; aunque, aclaremos, este sentimiento ya existía en la sensibilidad japonesa nativa antes del desarrollo de esta forma poética como tal.[2]

Estos estudios son muy conocidos y suelen ser los de mayor difusión. Ahora bien, muchos ellos carecen de criterios teóricos elaborados según el contexto de cada producción poética. O bien, presentan confusiones en el uso de conceptos teóricos y estéticos (por ejemplo, el uso de un concepto moderno como shasei para describir poéticas clásicas). También, tal vez producto de estas confusiones, presentan como intercambiables los términos haikai, hokku y haiku. Carlos Rubio, historiador de la literatura, lo menciona claramente: “Hay una confusión entre los tres términos haikai, hokku y haiku, debida principalmente al poco rigor en su uso por parte de los traductores, estudiosos e incluso poetas occidentales que acometen en el cultivo de este género.” (Rubio, 2019: 248). También, los estudios que relacionan haiku con zen han promovido la idea de que no se puede hacer una crítica del haiku. El teórico-literario Kōjin Karatani explica:

Además, aunque cada haiku tiene sus raíces en un sentimiento discreto, es susceptible de análisis intelectual y por lo tanto capaz de ser criticado. Especialmente en el caso del haiku, hay una tendencia a abandonar sus particularidades para respetar las actitudes excluyentes de los propios poetas haiku. Esto también ha sido cierto para waka, que Shiki criticó aún más vehementemente. Probablemente los practicantes de waka se defenderán de sus críticos alegando que posee una sutil y misteriosa cualidad que no puede ser analizada. Pero este tipo de argumento no sólo se hace en relación con el waka y haiku. Muchos hablan ampliamente de la literatura japonesa en sí misma como que no puede ser analizada o que rechaza el análisis porque es de una naturaleza diferente a la de la literatura occidental. (Karatani, 1993: 75)[3]

Intentar esclarecer estas confusiones y rechazar esta imposibilidad son los motivos principales de este trabajo. Entendiendo que el haiku es un objeto moderno, creemos que esta forma poética evidencia las principales transformaciones propiciadas por la restauración de las formas literarias dadas a partir de la Restauración Meiji, especialmente aquellas que se registran en la tercera década del periodo Meiji. Este trabajo se propone evidenciar aspectos de dichas transformaciones en el haiku a partir de su ordenamiento en tres descubrimientos: el del paisaje, el de la lengua y el de la interioridad.

La hipótesis de los descubrimientos se basa en el pensamiento de Kōjin Karatani, quien en El origen de la literatura moderna (1993) sostiene que la modernización (es decir, la occidentalización de las artes japonesas) se debió a un cambio en el modo de percepción del  mundo gracias a la influencia occidental. Este cambio se debió a una inversión semiótica en la constelación de conceptos que conformaban el contexto de producción artística o literaria.

Para formular esta hipótesis, Karatani retoma una pregunta realizada por Natsume Sōseki en Una teoría de la literatura (1907): ¿qué es la literatura? Este texto cuestionó la vigencia del kanbungaku (literatura japonesa escrita en caracteres chinos), como contexto epistémico de la producción literaria. Sōseki señala en este texto el problema del que parte Karatani: “Los japoneses de Meiji que buscaban un paisaje precedente del ‘paisaje’ se enfrentaron a la contradicción de poder imaginarlo sólo en relación con el ‘paisaje’ dado (el prefigurado en kanbungaku)” (Karatani, 1993: 20). La literatura de la tercera década de Meiji descubre un paisaje y una interioridad, cuyas imágenes e impresiones ya no pueden describirse desde el paradigma kanbun sino que deben percibirse de un modo más real, más directo y concreto. En otras palabras, la barrera que separaba al yo escritor y el mundo se borra, y el escritor se enfrenta a la carencia de palabras e imágenes que le permitan describir el entorno en medio del cual se encontraba. Así, se origina un nuevo modo de percepción que necesitaba de una lengua literaria propicia para expresar de una forma “más real” eso que siempre había estado allí (el paisaje, la interioridad, la lengua hablada) pero recién comenzaba a percibirse y (especialmente) aceptarse su incorporación a la literatura. Estas transformaciones pueden ser ordenadas en tres descubrimientos: del paisaje, de la lengua y de la interioridad. Para dar cuenta de estos tres, abordaremos muy brevemente las poéticas de Shiki, Sōseki y Santōka respectivamente.

Shiki y el descubrimiento del paisaje

Uno de los primeros en dar un salto en la trasformación del haiku fue Masaoka Shiki (1867-1902). Tras haber estudiado en profundidad la obra de Yosa Buson y de Matsuo Bashō, comenzó a utilizar el término “haiku” para referir una nueva forma emparentada  al hokku y al haikai. El hokku era la estrofa introductoria de un tipo de poema encadenado que se denominaba renga. El renga era una forma poética cuyo vocabulario, contenido y formas era la misma que el waka, la primera estrofa, el hokku, introducía el tema para los siguientes versos. Con la decadencia de la aristocracia y el consiguiente protagonismo social de los samuráis, el renga sufrió varios cambios cuando este grupo incursionó en la actividad poética. Allí nace el haikai no renga, cuyo contenido era cómico o ligero divertía a la clase plebeya dando lugar a temas tabú: “La comida y el sexo, que habían sido temas tabús en el waka, son también tratados con referencias frecuentes a los órganos genitales masculinos y femeninos y al coito.” (Rubio, 2019: 247)

El haiku es un híbrido de estas dos formas antes mencionadas: hai de haikai y ku  de hokku. La innovación de Shiki fue dar nombre a esta estrofa independiente del poema encadenado:

Esta independencia fue establecida por Masaoka Shiki a fines del siglo XIX con la creación del término híbrido haiku, a partir de haikai y hokku, acuñado para designar una unidad para ser escrita y leída como poema independiente y no como parte de una cadena. Hablando con rigor la historia del haiku solo comienza en los últimos años del siglo XIX. (Rubio, 2019: 249)

Independiente de esa producción colectiva, el haiku se volvió una producción de un autor y susceptible de crítica. Influenciado por la pintura y la literatura realista occidental, Shiki inscribe el haiku como “genero serio” comparable con la novela y el drama. En el primer número de la revista Hototogisu (Cocú, 1897), declaró de tres principios fundamentales para un proceso estético que denominó como restauración del haiku: “(1) el haiku es literatura; (2) el haiku debe ingresar en la realidad; (3) los maestros del viejo estilo del haiku deben ser remplazados si se quiere que el haiku sobreviva.” (Cuartas Restrepo, 2005: 173). Pero, ¿cuáles adversidades debió enfrentar el haiku?

La Restauración Meiji y las décadas posteriores trajeron consigo intercambios culturales entre Japón y la cultura occidental (europea principalmente). En el ámbito literario dicho intercambio se expresa por la introducción principalmente del realismo y el impresionismo. El conocimiento de nuevas corrientes poéticas promovió la liberación de la imaginación y la desestructuración del ritmo en las formas poéticas. Con estas transformaciones comienza el fenómeno que denominamos como descubrimiento del paisaje. Para Shiki, la estructura formal del haiku y el uso de recursos poéticos tradicionales[4] obliteraba la representación fiel del presenciado y ocluía el componente real que debía emerger en el breve poema. Citado por Karatani, en “El futuro del haiku”, Shiki escribe:

Un cierto erudito contemporáneo, familiarizado con las matemáticas, ha dicho: “Desde la teoría de las permutaciones se desprende que hay un límite numérico para el tanka y el haiku de Japón, que se limitan a unas meras veinte o treinta sílabas”. En otras palabras, tarde o temprano, el tanka y el haiku alcanzarán su límite. Dice que incluso ahora ha llegado al punto en el que no es posible un solo poema nuevo. (…) El tanka permite más sílabas que el haiku y, por lo tanto, desde el punto de vista matemático, el número de tanka posible es mucho mayor que el del haiku. Sin embargo, en el tanka sólo se pueden utilizar palabras del lenguaje clásico y, como hay muy pocas, es aún más limitado que el haiku. (1993: 54)

Otros criterios provenientes de las ciencias exactas inspiraron la restauración del haiku. Shiki formuló la teoría y el estilo shasei (literalmente, esbozo de vida) basado en los principios empíricos y objetivos de las ciencias positivas. Se trataba de bosquejar lo presenciado y describir lo presenciado tal cual como había sido presenciado. Por otro lado, la  teoría del shasei estaba influenciada por un tipo de realismo derivado de preceptos de la pintura occidental. A diferencia de los practicantes de pintura japonesa (sansensui) que imitaban las obras de sus maestros, Shiki recupera la opinión de Nakamura Futetsu[5], quien creía en la copia fiel de los paisajes que veía. Así el estilo shasei describe exactamente lo presenciado y sentido sin importar si lo observado era bello o no. Donald Keene en su biografía-ensayo sobre Shiki, explica:

Shiki decidió que su haiku trataría las experiencias de la vida diaria, por ellole dio la espalda a las flores de cerezo y hojas de otoño de colores, temas trillados de la poesía japonesa. Escribió en su lugar sobre lo que él mismo había visto o sentido, sin importar si era convencionalmente hermoso o no. (Keene, 2013: 8)[6]

En remplazo de las formas convencionales, el shasei requería la percepción exacta sin incluir las emociones del poeta, ni los recuerdos que le trae lo presenciado: “Un haiku shasei no describe las emociones del poeta al observar una determinada escena, ni los recuerdos que le trae, sino lo que acaba de observar. Cuanto más exactamente transmite su percepción de la vista, mejor es el poema.” (Keene, 2013:40). Para Shiki, el poema de la rana en el viejo estante de Bashō describía exactamente lo visto, incluso el sonido oído, por ello es una obra maestra. Sin embargo, los viejos estanques y su quietud sagrada son dejados atrás. Shiki escribe haikus irreverentes, incluso a sus características más arraigadas como el kigō, por ejemplo:

ぬれれ足で雀のありく廊下かな

Nureashi de suzume no ariku rōka kana

Andando con sus patitas mojadas,

el gorrión

por la terraza de madera

(Haya, 2007: 165)

Cualquier lluvia, de cualquier estación puede haber mojado las patitas de este pajarito, cuyas huellas marcan el camino que ha tomado para alzar vuelo. Este bosquejo de unas manchitas de agua sobre la madera es el registro exacto de una escena tan banal que por ello no puede pasar desapercibida. Vicente Haya, traductor de este haiku, comenta: “Shiki conteniendo la respiración para no alterar nada, el tiempo detenido, unas gotas de agua bajo un pájaro que tarda en alzar vuelo, un poeta que solo pretende no cambiar el curso de las cosas.” (2007:165). Incluso Haya ya lo sabe, Shiki es un mero observador que busca dar con la palabra exacta para dejar registro de lo acontecido. Esta búsqueda es difícil porque en la lengua literaria hay pocas palabras que describan exactamente ese paisaje sin pasar por el repertorio del kanbun. Para Shiki escribir la cotidianeidad, cuyas trivialidades son igual de bellas que el florecimiento de primavera, fue una de sus principales y más difíciles metas. Así las labores del día aparecen en el haiku gracias a un poeta que advierte esas cosas que, sin quererlo, resaltan:

牛つんで渡る小舟や夕しぐれ

Ushi tsunde wataru kobune ya yū shigure

El lanchón

en la tarde y un toro

en la borda

en la torva invernal

(Silva, 2010: 282)

La traducción de este haiku es demasiado artificiosa. Proponemos esta, tal vez un poco más literal: Lluvia nocturna de invierno/ sobre un barquito/ cruza un toro. En este haiku el paisaje descripto toca la cotidianeidad del jornalero que moviliza su ganado a media noche. Esta escena es infrecuente en la literatura japonesa tradicional, donde la vida campesina brilla por su ausencia. La vida campesina, sus sujetos y actividades, son parte de ese paisaje que se descubre con Meiji, y que cobrará cierto protagonismo con la novela realista de fin de siglo. Sin embargo, el haiku no se queda atrás e incorpora este nuevo paisaje entre sus tópicos. El haiku de Shiki es el bonsái de la poesía japonesa que hace presente ese paisaje inadvertido en un gesto modernizador.

Hace falta repetirlo de nuevo, el distanciamiento de las figuras tradicionales implicaba también un distanciamiento de la poesía tradicional representada por el waka. En este distanciamiento reside la “modernización”, “restauración de las formas”, “renovación” de las formas poéticas, de la cual el haiku será el protagonista. Pero hay algo que será determinante para este distanciamiento: ese modo de percepción del entorno, de lo que hay afuera. A diferencia de la imitación de obras anteriores, la descripción de lo que acontece en la vida diaria, implicaba una disposición a la percepción del paisaje, lo que era un fenómeno de suma novedad para el Japón de Meiji. Este distanciamiento dado por un nuevo modo de percepción es lo que llamamos descubrimiento del paisaje. Según Karatani este descubrimiento solo fue posible para Shiki en cuanto abandonaba la constelación epistemológica paisajística fundamentalmente china, para “reencontrarse” con ese paisaje externo “nunca antes visto”. Este descubrimiento fue fundamental para dar origen al haiku moderno y, también, para promover una forma de escritura más allá de los límites del arte literario. Una forma que, si goza de cierta fama actualmente es porque con unas cuantas palabras explota al máximo el sentido de cada una de ellas. Como escribe Karatani: “¿por qué Shiki eligió el haiku? (…) Fue porque el haiku es la forma poética más corta en el mundo. Escribir el haiku es como sondear hasta sus límites la naturaleza poética del lenguaje mismo.” (Karatani, 1993:75)

Se trata de un tipo de realismo que buscaba bosquejar lo exterior. Shiki alentaba las excursiones a la naturaleza para ejercitarse en la práctica del shasei. Se trataba de hacer un boceto de los entornos, incorporando vocabulario moderno y diversidad lingüística. Esto es lo que haría sobrevivir al haiku, modernizar una forma poética heredera de las formas tradicionales, para hacer frente a la occidentalización. Aquí se encuentra un nuevo meollo a tratar, el descubrimiento de la lengua que fue propiciado por el movimiento genbun’itchi, estilo que será encarnado y mejorado por Natsume Sōseki.

Sōseki y el descubrimiento de una lengua

En 1866, el político Hisoka Maejima presentó ante el bakufu de Tokugawa una petición titulada “Razones para la abolición de los caracteres chinos”. En este escrito, Maejima reconocía que el uso de los caracteres chinos generaba confusiones y obstruía la educación popular. En el mismo año que comenzaba la restauración Meiji, la petición de Maejima marca el inicio de una ola de efectos promovidos por el acelerado proceso de modernización. Karatani (1993) señala que este documento temprano introduce una primera reflexión sobre la distancia entre la lengua escrita y oral. Una distancia que al reducirse significaría la modernización de la lengua, ya que se facilitaría su aprendizaje. Maejima citado por Karatani, escribe:

La educación debe promulgarse entre toda la población, independientemente de su condición. Con este fin debemos emplear palabras y frases lo más sencillas posible; en los más diversos campos de la erudición, no importa cuán elevados o profundos sean, debemos evitar los métodos oscuros y rotundos de enseñanza que equiparan el conocimiento de las palabras con el conocimiento de las cosas.[7] Sostengo que en todos los casos el aprendizaje no debe ser otra cosa que la comprensión de la cosa misma. (Karatani, 1993: 45)

Primero las palabras y después las cosas, le corregiríamos a Maejima. Es sabido que la lengua japonesa exige el aprendizaje de un considerable número de kanjis para acceder a la lectura de un periódico o una revista. Pero, para la época de Maejima, era necesario conocer la lengua escrita utilizada en el kanbun (literatura japonesa escrita con caracteres chinos) la que distaba mucho de la lengua oral, no sólo en su estilo sino también en su forma gramatical y sintaxis. En un Japón presionado por las influencias extranjeras, la petición de Maejima no sólo apuntaba a la restauración de la lengua escrita y su simplificación para el aprendizaje del pueblo, sino también a facilitar su aprendizaje para extranjeros. Así inició el movimiento genbun’itchi (unificación de la lengua hablada y escrita) que se potenció en la segunda década de Meiji con la aparición de instituciones como la Sociedad de Kana en 1884, y dos años después la con la fundación de la Sociedad de Romaji. Pero, ¿qué alcances tuvo este movimiento y cómo afecto a la poesía japonesa, que tiene raíces muy profundas en la tradición literaria japonesa? Esta pregunta nos introduce en un debate que marcó el haiku moderno. Un debate que promovió un fenómeno que llamamos el descubrimiento de la lengua. Si el descubrimiento del paisaje era el reconocimiento de una constelación epistemológica china y su inversión para percibir el entorno, ya no a través del kanbun, sino a través de la experiencia directa, el descubrimiento de la lengua funciona de un modo análogo. Se reconoce la existencia de un estilo literario escrito que se descubre lejano y ajeno al oral. Una lengua oral relacionada estrechamente con un modo de sentir o pensar irreconciliable con la lengua literaria usada en la escritura. En este sentido debemos leer la siguiente cita de Karatani:

Para que asumamos que es natural que las cosas existan y que el artista sólo las observe y las copie, primero hay que descubrir las «cosas». Pero esto requiere la represión del significado, o lenguaje figurativo (caracteres chinos) que precede a las “cosas”, así como la existencia de un lenguaje supuestamente transparente. Es en este punto donde se constituye la “interioridad”. (1993:61)

Según Karatani, el movimiento del genbun’itchi aglutinó las reformas del drama, de la poesía y la ficción que emergieron en la tercera década de Meiji. Todas estas reformas implicaron el descubrimiento de un paisaje exterior, que ya no se valía de códigos estéticos heredados. El descubrimiento de una lengua para nombrar ese paisaje exterior fue complejo. Los dialectos, estilos y formas que caracterizaban distintos grupos sociales constituían un paisaje lingüístico a descubrir. Al mismo tiempo, se buscaba un modo de incorporar esas formas lingüísticas a la literatura. Pero el estilo literario de escritura distaba mucho de la lengua hablada, y el genbun’itchi constituía un intento de acercamiento de ambas, a la vez que un gesto realista que daba origen a una literatura moderna. Es decir, una literatura que no dependía de las formas retóricas clásicas para escribirse. ¿Cómo escribir lo que piensa y siente un personaje originario de Osaka o Tokio sino en la lengua que lo hace, usando el vocabulario que le permite expresar los matices de sus emociones?

Este descubrimiento de la lengua también tiene que ver con el descubrimiento de una interioridad, de un yo singular que habla y se enuncia. Pero las cosas no son tan simples como empezar a incorporar el habla coloquial en el discurso escrito. En el siguiente apartado hablaremos del descubrimiento de la interioridad evidenciado por la poética de Santōka. De momento detengámonos en los reveses del descubrimiento de la lengua de la mano de Sōseki.

La figura de Sōseki es ícono de la crisis de identidad que muchos intelectuales experimentaron durante la tercera década de Meiji. Como Mori Ōgai, Natsume Sōseki se fue formando en el kanbungaku a la vez que conocía ampliamente la literatura europea tras haberse instruido en literatura inglesa en Londres. Sin embargo, incursionar en la literatura japonesa le costó años de silencio y sufrimiento, así como de incomprensión. El fracaso de escritura que significó Una teoría de la literatura, llevó a Natsume a incursionar en otros modos para dar cuenta de la transformación y la complejidad del objeto con el que se enfrentaba: la literatura japonesa. El desarrollo de un estilo que respondía al ideal del genbun’itchi fue tal vez su mejor respuesta a la pregunta por la literatura. Si bien su novelística es la que mejor evidencia este estilo literario, su fascinación por el haiku no se queda atrás. Fernando Rodríguez-Izquierdo, en su introducción a la antología Sueño de la libélula, explica:

En la estilística de Sōseki, que obviamente también afecta al haiku, se observa una notoria evolución, a partir de un estilo florido y abigarrado en sus comienzos —haibun (o prosa poética correlativa al haiku), kanbun, poesía china, introducción indiscriminada de métodos europeos— hacia una mayor interiorización y personalidad. Sōseki asume el concepto tradicional de fuuryuu o “gusto refinado” del tanka (“canción japonesa”), concepto clásico japonés, y trata de revitalizarlo dándole un sentido más pleno hacia la “compasión universal” —de raigambre en gran parte budista—, e incrementando su humanismo. (…) Otros rasgos destacables de su estilo son: cierta dosis de humor, y ocasionalmente de surrealismo. (Sōseki, 2013: 7)

El estilo detallado por Rodríguez-Izquierdo es una síntesis de múltiples matices que hacen a la original poética de Sōseki. Algunos rasgos como el uso de palabras de origen japonés (la llamada, lengua de Yamato, previa a la introducción de los caracteres chinos en Japón), dan cuenta de este redescubrimiento de la lengua japonesa, y su actualización en el haiku. Por ejemplo, en el siguiente haiku el uso de la palabra nisei:

二世かけて結ぶちぎりや雪の笹

Nisei kakete musubu chigiri ya yuki no sasa

Pacto que enlaza

presente con futuro;

Nieve sobre el bambú.

(2016: 127-128)

O bien, el uso de coloquialismos con fines metafóricos como es el caso del siguiente haiku con el uso de hashigo shite. Hashigo significa escalera, pero su verbalización deriva de expresiones como hashigo nomi (vaso tras vaso) o hashigo zake (de bar en bar); es decir, de la sucesión de varios lugares o cosas. En este haiku, dicha expresión alude al congelamiento de un risco:

梯して上がる大磐石の氷かな

Hashigo shite Agaru daibanjaku no Koori kana

Trepa que trepa

El hielo gana altura

Por la gran roca

(Sōseki: 2013: 90-91)

Con el uso de esta expresión el haiku da una sensación de movimiento: podemos ver-imaginar el modo en que el hielo va congelando la roca por partes, tal vez incluso la dirección de este congelamiento, desde abajo hacia arriba. Hashigo shite expresa la naturaleza espontánea del congelamiento de una roca, espontaneidad análoga al habla cotidiana. Así, el haiku da un paso más acerca del lector, haciendo amena la lectura.

Los ejemplos que damos aquí no alcanzan para dar cuenta de las sutiles transformaciones que implicó la reducción de la distancia entre la lengua escrita y oral. Sin embargo, son un intento de evidenciar lo significativo que fue el descubrimiento de la lengua no solo para el haiku, sino también para la literatura japonesa en general.

Santōka y el descubrimiento de la interioridad

Shunsuke Tsurumi en Ideología y literatura en el Japón moderno (1980) teoriza sobre la novela personal japonesa y señala dos aspectos llamativos de la literatura en general,  y particularmente de la literatura japonesa de Meiji. Uno, la capacidad de la literatura de nutrirse de otras; y dos, la existencia de un gusto nacional y de ciertas obras que solo responden él, siendo impertinente su traducción a otras lenguas: “La existencia de obras que gustan solo a gente del país donde fueron escritas constituye otro aspecto interesante del fenómeno literario.” (1980:18).

Dentro de estas obras de gusto nacional se encuentra la novela personal, la cual: “(…) continúa con la tradición de la poesía japonesa, tanka y haiku, que también se basa en los sentimientos personales del autor en el momento de escribir el poema.” (1980:18). Esta continuación que señala Tsurumi es la que nos llama la atención. Que el tanka y el haiku pertenecen a la tradición japonesa es indiscutible, pero que responden a sentimientos personales del autor es una observación que nos introduce en otro de los descubrimientos que marcan al haiku moderno y su historia: el descubrimiento de la interioridad.

La afirmación de Tsurumi hace caer algunos postulados hechos en torno al haiku, especialmente aquel que impide la expresión subjetiva o la presencia del yo en tanto es una descripción de lo que sucede. Este precepto fue ineludible en la tradición previa al haiku de Shiki, es decir, la de los hokku Bashō o de Buson, sus antecesores. Y, como ya explicamos, gran parte de la literatura que relaciona haiku y zen entiende que dicha ausencia esta propiciada por el vaciamiento del yo.[8] En el mismo capítulo sobre la novela personal, Tsurumi explica que, en su acepción japonesa, el yo no se entiende como una entidad separada del entorno, como se entiende en la filosofía europea:

Las experiencias primordiales se manifiestan a través de kanjiru (sentir) y omou (pensar), sin sujeto personal. Son experiencias que se dan en el seno de la sociedad familiar de los amigos o los vecinos y de ahí se proyecta a la comunidad más amplia de la aldea. (Tsurumi, 1980:22)

Entonces, la lengua japonesa permite sentir y pensar sin necesidad de decir yo. Este rasgo diferencia la novela personal de la autobiografía. Es decir, aunque la lengua japonesa escrita no concibe el sujeto personal, permite expresar la interpretación de un autor y sus estados de ánimo. La presencia del narrador no es explícita, pero la función narrativa permanece. Según Tsurumi, este rasgo potencia la posibilidad crítica-interpretativa de la novela personal: “La diferencia específica entre la novela personal y la autobiografía es que esta última trata de describir objetivamente la vida del autor, mientras que la novela personal se preocupa por interpretarla.” (1980:18).

A diferencia de la novela personal que expresa el universo interno y su interpretación, en el haiku dicha supresión del yo da lugar a la expresión del entorno. Es decir, en una lengua que no concibe la escisión entre el sujeto que conoce y el mundo conocido, la forma en que se poetiza la experiencia del mundo es sumamente singular. Sustrayendo de su propia experiencia del mundo, el poeta del haiku poetiza dicha experiencia, dejando un matiz que caracteriza su poética. Sin embargo, esta lengua japonesa mutó severamente con la modernidad, impulsada por el movimiento de genbun’itchi, lo que tuvo alcances significativos. Carlos Rubio explica: “En el campo de las letras, se importaron de Occidente conceptos como el yo moderno (kindai jiga), la subjetividad (shūtaisei), se adoptaron de la literatura traducida nociones culturales como el amor romántico o, en el aspecto técnico, el narrador ‘invisible’ omnisciente.” (Rubio, 2019: 626).

La transformación de la lengua japonesa trajo aparejada una forma diferente de concebir el yo y su modo de expresarse. La sinceridad (en japonés, makoto) inherente a la expresión de sentimientos individuales permite explicar el mundo poniendo en tensión o resignificando las imágenes y esquemas impuestos de él, recurso que ayudó a la supervivencia de la novela personal durante tantos años.[9] En el caso de haiku, este modo de expresión redescubría un espacio nuevo para esta forma poética. Un espacio más íntimo e interior. Frente al haiku descriptivo, deudor del waka clásico, se abre una nueva dimensión donde lo interior, lo emocional, lo subjetivo toman una posición central. Ya no se trataba de una expresión de emociones configurada por metáforas y símbolos como lo hizo toda la tradición poética (ya sea mediada por el kanbun o figuras de la sensibilidad japonesa nativa). Más bien, se poetizaba lo interior con referencia a las emociones, la intimidad del cuerpo, lo que pensaba y sentía el yo, sin reticencia a escribir “yo” dentro del haiku.

No significa que antes de la literatura moderna no se hayan expresado emociones o pensamientos, mucho menos en la poesía. Sino que, el modo de expresión del haiku moderno es más sincero, más concreto, en cierto sentido, más explícito; lo que promovió una relación con la interioridad (emociones, sentimientos, pensamientos) para con la escritura mucho más real. Karatani explica que, una de las principales reformas dentro de las formas dramáticas de Meiji fue en torno al uso de la cara desnuda (sin máscara). El gesto de la cara comenzó ser significante de un significado interior (es decir, de la psicología del personaje)[10]: “El significado se constituyó entonces como una voz interior grabada y expresada por el rostro.” (Karatani, 19993: 57). En el caso de la literatura, el kanji era esa máscara caída que dejaba ver el cifrado fonético del kana, silabario en el que se inscribían las expresiones del habla coloquial cada vez más frecuentes en la escritura. En otras palabras, la reducción de la distancia entre escritura y habla fue lo que permitió expresar esa nueva interioridad sin mediación del carácter chino:

Además, en el caso de Japón, hubo una experiencia única de la ideografía, diferente a la de los chinos. Como la cara decorada, el carácter chino tiene un significado directo y figurado. Una vez que la ideología fonocéntrica fue adoptada, incluso aún mientras se usaban kanji, su significado estaba subordinado al sonido. (…) El descubrimiento japonés de realismo e interioridad estaba así profundamente ligado al movimiento genbun’itchi.” (Karatani, 1993: 57)

Aunque no hay muchos estudios sobre haiku que se detengan particularmente en el estilo y en la singularidad de la escritura de cada autor, algunas poéticas están marcadas por si su singular escritura. Es el caso de la de Taneda Santōka, discípulo del maestro Ogiwara Senseisui y seguidor de la escuela de estilo libre (jyûritsu haiku). Sus haikus son muy difíciles de clasificar dado que su irreverencia a la pauta formal ha hecho que la crítica dude de si es efectivamente un poeta de haiku o no. En relación con esto, Vicente Haya en su prólogo a la antología Saborear el agua (2004) escribe:

“Naturalmente, toda discusión sobre el tema llegaba a la conclusión de que Santōka es, el más atípico exponente de la sensibilidad japonés y uno de sus más fieles representantes en el fondo. Podría decirse que el de Santōka es un haiku que a duras penas se sabe lo que es; (…) un haiku que se ha olvidado de la estrofa y que se desembaraza una vez más de las férreas estructuras con las que pretendemos atenazar ‘lo sagrado’ dentro de la cultura. (2004: 15)

En el mismo texto, Haya señala que en la poética de Santōka podemos encontrar haikus de tono intimista, en los que: “el poeta hable de sí mismo y ‘confiese’ al lector lo que siente, rompiendo las normas de una educación social que predica la contención y el disimulo de las emociones” (2004:16). Así, Santōka puede expresar la más profunda soledad con solo una frase, escrita de la forma más simple que hasta un niño podría conmoverse con haikus como el siguiente:

ひとりの火をつくる

Hitori no hi o tsukuru

Hacer un fuego

para uno solo

(Santōka, 2004: 93)

Este haiku escrito en kana a excepción del kanji de fuego construye una imagen perfecta de la soledad de un viajero (como lo fue Santōka). El fuego y su protector, un encuentro íntimo en la noche. La simpleza sintáctica es característica de su poética y fue una de las razones por la que su poesía conquistó a los lectores japoneses durante la posguerra. Otra de las figuras que delatan la interioridad expresada en este poeta es la presencia de su cuerpo en su dimensión material. Su propia carne, los vicios que la consumen (como el alcoholismo y la adicción a calmantes) y el cansancio que marca el cuerpo de un monje-caminante son objeto y tema de sus haikus. Por ejemplo:

すっぱだかえとんぼとまろうとするか

Suppadaka e Tombō tomarōto suru ka

Libélula

Estoy en pelotas,

A ver dónde vas a posarte…

(Santōka, 2006: 16)

El uso de suppadaka para designar la desnudez, enfatiza en la dimensión genital. Santōka no está desnudo, sino que está exponiendo hasta sus partes íntimas. La traducción estoy en pelotas, no puede ser más acertada. Además, en este haiku hay otra forma de ponerse en lugar de la naturaleza como deseaban los viejos poetas. Al hacerle una pregunta a la libélula (con el matiz de ironía que carga en este haiku) se establece una relación de iguales. Poeta e insecto comparten sus soledades. Del mismo modo sucede en:

蠅を打ち蚊を打ち我を打つ

Hae o uchi

ka o uchi

ware o utsu

Un manotazo a una mosca

otro a un mosquito

y otro a mí mismo

(Santōka, 2006: 141)

La traducción no llega a reproducir fielmente el juego de este haiku, donde además de usar el pronombre ware, se repite el sintagma verbal, cuyo significado varía según el sujeto. Para los insectos se usa el verbo uchi que literalmente es golpe, porrazo. Para el yo se usa utsu, verbo que aunque escrito con el mismo ideograma, tiene sentido afectivo, es decir, de algo que golpea emocionalmente. Podría traducirse como percutir, batir, pulsar, tocar. Con esta terminación se da lugar a un cuerpo concreto, que es afectado del mismo modo que los insectos. Así en tres momentos el haiku corre el telón sobre toda una escena: primero la mano que espanta la mosca, luego otra mano espantando otro bicho y por último el cuerpo entero, un golpe que ha dado hasta con el sí mismo.

Conclusión

El anterior recorrido tuvo el objetivo general de discutir ciertas teorías y estudios en torno al haiku moderno, especialmente aquellas que hacen extensiva la relación entre zen y haiku sin discriminación contextual. Retomando elaboraciones histórico-literarias como las de Carlos Rubio y las hipótesis de Kōjin  Karatani y Shunsuke Tsurumi en torno a la literatura japonesa moderna, reconstruimos tres líneas de sentido que señalan tres fenómenos que marcan la literatura japonesa moderna: el descubrimiento del paisaje, el descubrimiento de la interioridad y el descubrimiento de la lengua. Cada una de estas líneas sirvió para entender el origen y la naturaleza del haiku moderno y las transformaciones culturales y literarias que fueron necesarias para su desarrollo.

Estas tres líneas delimitaban un fenómeno literario y cultural que había impactado en la transformación y el origen haiku moderno. El descubrimiento del paisaje nombraba la inversión epistémica que fue necesaria para expresar lo percibido sin mediación de las figuras literarias heredadas de China, descubrimiento que tratamos de evidenciar en la poética de Masaoka Shiki. Luego, el descubrimiento de la lengua cuyo principal factor fue el movimiento genbun’itchi. Bajo esta línea, intentamos evidenciar pequeños cambios en la lengua literaria en algunos haikus de Natsume Sōseki (aunque fueron sus novelas las mejores expresiones de este descubrimiento). Por último, en estrecha relación con los anteriores dos descubrimientos, teorizamos brevemente el descubrimiento de la interioridad. Este descubrimiento fue tal vez el de mayor relevancia para la narrativa japonesa y para haiku, dado que diferenció la literatura moderna significativamente. La mención del yo y la expresión de la visión subjetiva del poeta fueron factores que dotaron de modernidad al haiku.

Este trabajo es apenas un esbozo de una hipótesis sobre la literatura moderna japonesa en general y el haiku en particular. La ruptura con la tradición (con el kanbun chino y con el modo de producción de la literatura a partir de la copia de un repertorio de figuras) y la asimilación de patrones de la literatura occidental (especialmente del realismo) implicadas en cada uno de estos descubrimientos fue sumamente significativa. El desarrollo de la narrativa producida en la modernidad, especialmente durante el siglo XX no hubiera sido tal sin dichos descubrimientos. La transformación en los modos de percepción del mundo fueron sustanciales para la literatura, especialmente para una forma poética que no dejó ni dejará de ser la expresión de lo que acontece, ya sea interior o exteriormente, bello o no, sagrado o profano.

Bibliografía

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Tsurumi, S. (1980) Ideología y literatura en el Japón moderno. Colegio de México: México. [E-pub]

[1] Aunque, como explica Carlos Rubio, este sentimiento por lo transitorio o la belleza de lo que expira ya se encontraba en la sensibilidad japonesa nativa.  (Cfr.: Rubio, 2019:218-220)

[2] Muchos autores han abordado los haikus de distintos poetas con esta hipótesis sin discriminar demasiado en los contextos de su producción. Reginald Blyth (1898-1964) es uno de los autores más representativos. Sostiene la hipótesis de que el haiku es un reflejo religioso: “El haiku es la expresión de una iluminación temporal en la cual vemos la vida de las cosas” (Blyth: 1949, 3). En esta línea, Vicente Haya (1962) en Haiku-dō (2007) desarrolla la hipótesis de que la escritura, la lectura y la traducción implican un camino del haiku (haiku-dō) que consta en un entrenamiento espiritual del yo que busca despertar los sentidos y extinguir la vanidad: “Los maestros del haiku nos enseñan que el poeta debe eliminarse de su poesía para que los versos capten la esencia dinámica de la realidad.” (Haya, 2007: 10).^[2] También, conviene mencionar a Alberto Silva, quien sostiene que la práctica del zazen es inherente a la práctica creativa del poeta gracias a la que puede captar la “luminosidad” de los objetos desde una “visión del despierto” (Cfr.: Silva, 2012: 220). Esta idea se ve complejizada en el estudio crítico “Intemperie sin fin” del Libro del haiku (2010), donde postula que el poeta es un mero soporte a través del que la naturaleza deja huella de sus vaivenes.

[3] Todas las citas de Orígenes de la literatura japonesa (1993) de Kōjin Karatani incluidas en este trabajo han sido traducidas por nosotros.

[4] Estructura dada por la distribución del peso silábico en 5-7-5 moras, y los recursos formales conservados en la tradición del waka, el kigō y el kireji.

[5] En The Winter Sun Shines In (2013), Donald Keene relata que Nakamura Futetsu fue un pintor no muy reconocido de la época Meiji que entabló una estrecha relación con Shiki desde su encuentro en 1895. Shiki, defensor de la pintura japonesa tradicional, fue convencido por Futetsu del que el haiku también necesitaba puntos de vista nuevos y paisajes auténticos. El estilo shasei de Shiki es deudor de esta amistad.

[6] Todas las citas de The Winter Sun Shines In (2013) de Donald Keene incluidas en este trabajo han sido traducidas por nosotros.

[7] El subrayado es nuestro.

[8] El vaciamiento del yo implicaba la aniquilación del sujeto para volverse uno con el entorno. Aunque este modo de concebir el yo sin escisión del objeto es algo que, seguramente, estaba ya en la mentalidad japonesa previamente a la introducción del budismo.

[9] Según Tsurumi, esta sinceridad de la novela personal es la que vehiculiza la crítica ideológica que reside en la misma: “El planteamiento de la novela personal es que si se trata de destruir o ignorar el lugar que ocupan los sentimientos individuales, en nombre del estado ¿dónde se podrán encontrar claves para criticar las teorías de los grupos dominantes?” (1980:21).

[10] Retomando la figura de Ichikawa Danjurō a través de su principal crítico, Karatani escribe: “Itō Sei describe cómo Ichikawa Danjurō “luchó por crear expresiones que transmitieran un sentido de psicología a su audiencia’, pero de hecho fue el sólo rostro desnudo (‘realista’) el que transmitía significado, y ese significado para ser precisos era la ‘interioridad’.” (Karatani, 1993: 57)