La noche se agrieta y es en ese filo por el que se mueven los personajes de Con Esta Luna de Marcelo Guerrieri. Personajes pintorescos, extraños, que se manejan mejor en la oscuridad que a la luz del día, porque la noche tiene otras reglas que los hermana, los une en esas mesas en la que comparten un café de dudosa procedencia mientras se narran historias de más dudosa procedencia.
La historia arranca la noche votación de la 125 de fondo en un bar de tacheros. Frente al festejo de los Viscaya ante el voto no positivo, Moreira y un par más salen a buscar al Jorobado, otro taxista, para despejarse en una historia. Pero el Jorobado no está. Y el bar, ese lugar en el que las soledades se despejaban o desdibujaban con el tipo de al lado, cierra de un día para otro. Se buscan puertos sustitutos donde tirar el ancla, donde volver a sentirse a salvo de las ausencias que golpean a cada uno de los protagonistas del libro.
Con Esta Luna es una novela que gira en base a una fauna nocturna, tiempo de after hours, de una realidad estirada, la noche, se sabe, es el territorio de lo imposible. Y Guerrieri tensa la cuerda de la realidad. Partiendo de escenarios reconocibles, habitables y tangibles por el lector, el autor condimenta, vuelve extraño el territorio porteño cruzándolo con mitos populares, personajes entradores y, en especial, con el peso de las historias en las que los protagonistas intentan entender qué está pasando alrededor suyo, o aunque sea, encontrar en la palabra un refugio.
Comentaste que la novela surgió de una investigación antropológica de los taxistas para la facultad. ¿En qué momento sentiste que había una historia que querías contar, una novela?
Como vos decís, tenía un estudio que había hecho para la facultad, una monografía que nos habían pedido en la que había que hacer un estudio de campo, elegir un lugar e ir a estudiarlo con las herramientas de la antropología. Había un barcito de taxistas que yo conocía por ir a la madrugada con amigos y lo que me llamaba la atención de ese lugar era que era una de esos barcitos de estaciones de servicio que está destinado a la nada misma, pero, de pronto, a la noche todo un grupo de taxistas que había ahí lo transformaba, le daba una vida. Me daba ganas de investigar qué había ahí detrás. Entender cómo ese espacio era apropiado por los actores, que lo habitaban y lo transformaban.
Así que, por un lado, tenía ese material. Y por otro, había escrito algo, un texto que pensé que iba a ser cuento, en el que trabajaba con un monstruo. Un monstruo que primero era un taxista que tenía mitad de la cara desfasada de la otra. Me quedó esa idea dando vuelta. Empecé a escribir ese primer texto que tenía que ver con una especie de monstruo durante el 2008 con la cuestión del campo y la 125, sobre todo por todas las tensiones que había en ese momento entre campo / ciudad, peronismo / antiperonismo, toda esta cosa de oposiciones fuertes, y eso resonaba en la idea de monstruo, con la cara mitad desfasada, el monstruo que es mitad humano, mitad bestia animal. Había un montón de cosas que resonaban que me llevaron a este primer texto, ese texto inicial que pensé que iba a ser un cuento. Se narraba la aparición de un ser que no se sabía bien si era un monstruo, quedaba la duda, y había unos taxistas que terminaban en la plaza en la que transcurre parte de la novela, la plaza de Los Galgos, Jean Jaures y Córdoba —yo vivía por ahí en una época y la conocía mucho— y quedó el texto ahí.
Después, esto del trabajo de campo con los taxistas, que fue posterior, me dio todo un material ligado a las prácticas de los taxistas, a haber visto el ambiente, cómo se mueven, que me dio ganas de hacer pie en ese espacio. Y ahí fue cuando empecé a explorar la idea de la novela.
Con Esta Luna es una novela que juega todo el tiempo con el extrañamiento, con un coqueteo para estirar el verosímil, una realidad expandida. Y hay dos aciertos principales que ayudan a esto, que vuelven a la realidad más permeable, y es que sucede casi siempre de noche, que sus anécdotas suelen albergar un verosímil diferente, y al mismo tiempo, en el mundo de los tacheros, cuyo lenguaje e historias entran en el terreno, a veces, del mito y las fábulas.
Ahí, como vos decís, hice pie en el realismo, en ese universo de los taxistas que yo conocía por haber hecho el trabajo de campo. Y a la vez, la figura del monstruo me llevaba a un lugar con un verosímil ligado a lo fantástico o a lo sobrenatural. De hecho, en buena parte de la novela no se sabe si hay un monstruo o no. Como suele pasar en la literatura fantástica, hay mezcla, hay elementos extraños que van apareciendo dentro de un espacio realista que no se sabe si son sobrenaturales o no, parece que sí, parece que no. Buena parte de la novela se juega con esa ambigüedad. Pero siempre me estaba rondando la idea de este monstruo, cuán monstruo era, si era un taxista monstruoso y nada más. Porque lo que sucede es que uno de estos taxistas desaparece y eso desata la pesquisa del grupo del Gato, Andonaegui y Moreira, y después del grupo de los Cinéfilos (que son unos taxistas fanáticos del cine y que cuando paran a tomar un café en el bar ven películas), y ambos grupos se vuelven una especie de grupo detectivesco que va a la búsqueda del taxista desaparecido, que es el Jorobado. Y este Jorobado es el que en mi imaginario tenía esta ambigüedad monstruosa, y yo no sabía hasta qué punto iba a ser un monstruo o no. Entonces hay un juego con el realismo ampliado, como vos decías.
Creo que no escribí una novela de género porque tomo elementos de los distintos géneros según me sirvan para el momento de la historia que estoy contando. Entonces, cuando de pronto, es una novela que, si se quiere, es hiperrealista, de Buenos Aires, cuando los taxistas cuentan sus anécdotas, ahí me detengo a explorar ese color más urbano, trabajo con la oralidad. Vos decías el trabajo con las anécdotas y a mí me gustaba mucho reproducir esta idea de gente encontrándose para contarse historias. Esta figura estereotipada que uno ve en los gauchos alrededor del fuego en la literatura gauchesca, el payador contando historias. Y yo decía: ¿y si traslado esta idea acá? En vez del fogón, estaban los taxistas en la mesa, contándose historias de pasajeros, que pueden o no ser reales, pero cuando se cuentan, se cuentan como reales. Ese es un color de la novela, ahí la idea era trabajar la oralidad, todo lo que sucede cuando uno cuenta una historia, los sonidos que hay alrededor, los gestos, la actitud del que cuenta, los retruques de los otros. Tratar de reproducir toda la riqueza de una historia contada en vivo.
Después lo de la noche, lo ligado a lo misterioso, si se quiere al elemento más sobrenatural, ahí empiezo a trabajar desde el lado de los mitos populares. Hay algo con el mito del lobizón, hay algo que viene de Leonardo Favio y alguna reescritura de Nazareno Cruz y el Lobo, pero en realidad estoy trabajando una reescritura del mito del lobizón con este monstruo. Entonces voy pivoteando entre esos dos lados. La pesquisa del personaje, la búsqueda del Jorobado, es lo que me permite ir avanzando, el motor. Y todas estas derivas, la historia de un pasajero, un mito que aparece, son derivas de las que yo puedo volver rápidamente con los personajes diciendo: ¿y dónde está el Jorobado? y algún avance en la búsqueda. Yo creo que la fuerza que te da la pesquisa, que es un elemento de la estructura del policial, que es independiente de que si el que es investigador es policía o detective. Hay una estructura que es básica que es que hay un enigma que hay que resolver, o un muerto que hay que saber quién lo mató. En este caso, un desaparecido, que hay que saber dónde está. Y los que buscan no son detectives, sino taxistas, un estudiante de antropología, un chabón que trabaja haciendo laburos de altura, un grupo de taxistas fanáticos del cine, y esos son los detectives que buscan al desaparecido. Eso genera un pacto tan claro con el lector, la pesquisa, que te permite estas derivas, ir hacia las anécdotas de los taxistas, ir al elemento sobrenatural, y de ahí volver a la pesquisa. La pesquisa es lo que cose todo eso.
Ph. Enrique García Medina
Hay dos cosas puntuales que quiero retomar de lo que acabas de decir, que es el tema de las historias. Las historias como un elemento de identidad, para reafirmar lo propio, cómo nos contamos –como es el caso de Andonaegui–, y al mismo tiempo del rol de la historia como un anestésico. Al principio de la novela, cuando los personajes están calientes por el resultado de la 125 van a buscar al Jorobado para que les cuente una historia. Esa doble tensión en la historia como la construcción de la identidad y lo anestésico.
Este personaje de Andonaegui creo que está bien parado en este lugar de la anestesia. Es un personaje que carga una pena, que al principio de la novela no se sabe cuál es. Todos los personajes, de alguna manera, son solitarios que se encuentran un poco desde sus soledades. Vos traías el ambiente de la noche y lo que a mí me gustó de ese ambiente, es que hay personajes que están muy solos y en la noche encuentran su lugar de refugio, y a la vez, al encontrar ese lugar de refugio se encuentran con otros y empiezan a no estar tan solos. La noche genera esos posibles puentes que en el día no se pueden dar. Es como paradójico. Desde las soledades terminan encontrándose. Uno de estos solitarios es Andonaegui, que eligió ser taxista para zafar, para irse de sí mismo, estar doce horas de acá para allá arriba del taxi, y de pronto para en el espacio en el que se juntan estos taxistas. Él es el que cuenta una historia que arranca siempre igual: iba a llevar a dos pasajeras a Andonaegui al 1000, y después la historia siempre es distinta. A veces las pasajeras lo quieren afanar, en otras se la chapa, en una tienen olor a jazmines, en otra es olor a podrido, siempre van por el parque de Agronomía, se pierden, y cada vez que lo cuenta es algo distinto. Y en ese contar la historia, él se transforma, se va, subyuga a su audiencia. Todos le piden que cuenta otra vez la anécdota de las pasajeras. Y él cuenta una versión nueva. Y en ese momento, como vos decías, él se anestesia, se va de ese dolor, y por otro lado, subyuga a su audiencia, en ese doble juego del que interpreta la misma música cambiada y que genera esa atracción.
Y después como reafirmación de identidad, creo que eso siempre pasa cuando uno cuenta. Esa famosa frase: cuando uno habla de otro, habla más de uno que de ese otro. Desde un lugar más profundo creo que pasa eso. Otro que cuenta una historia es uno de los taxistas que habla de un encuentro que tuvo con una chica, la mujer del lago. Y ahí usé un mito urbano de esa chica que tiene una aventura con el taxista a la noche, y la pasan súper bien y de pronto la chica se va, y se olvidó la campera con un documento. Y cuando se la va a devolver a la dirección del documento, la madre le dice que la chica está muerta hace diez años. Este mito urbano, el taxista lo cuenta, le pasó. En el marco de la novela, lo cuenta como un hecho real. Contar algo que uno sabe que es mentira, pero contarlo como si fuera verdad. Es la base de la ficción. Y estos taxistas lo experimentan todo el tiempo. Cuando Andonaegui cambia la historia, todos ya saben que no puede ser. Pero igual la escuchan, hay un pacto ligado a la ficción, que la ficción se pone una máscara para contar la verdad, desde la composición de esa máscara se construye esa identidad que vos decías, la máscara se hace carne en el que cuenta.
Te metes con personajes con los cuales es fácil caer en reducciones, como los taxistas. Y toda la literatura es una guerra contra el cliché y a raíz de eso que hay algo que decía Taibo II que es que no hay personajes secundarios. Tu novela es una gran muestra de eso porque todo personaje, aunque aparezca un capítulo, uno quiere saber un poco más acerca de ellos. Por ejemplo, el caso de Trompita ¿Cómo trabajaste estos personajes que tienen una carga muy fuerte de cliché, de prejuicio, este mundo pintoresco?
Creo que un poco lo que pasa es que trabajo a todos los personajes con la misma mirada, que me llamen la atención a mí, que tengan pliegues, que tengan alguna contradicción, algún volumen, que no sean apenas detalles que pasan por la página. Me gusta detenerme en cada escena, creo que ahí está la clave. Eso vale tanto para personajes que pueden caer fácilmente en el estereotipo, oficios que son identificables con facilidad como con otros más extraños. Siempre el desafío es no contarlo desde afuera. Si yo me quedo con lo que veo de afuera, ahí está el cliché, el estereotipo.
Hay un texto muy lindo de Chimamanda Adichie, se llama El peligro de la historia única, en un momento habla de los estereotipos y dice que los estereotipos tienen la característica de que no es que sean falsos, sino que son incompletos. Entonces uno puede decir cuál es el estereotipo de un taxista. Bueno… es un tipo que está doce horas arriba de su taxi, que por ahí te habla de política. Pero es incompleta esa imagen. Tenés que captar qué hace que ese taxista sea único, distinto de los otros, para completarlo. Y ahí es donde el trabajo con los personajes es siempre el mismo, así sean personajes fácilmente estereotipables o no. Siempre lo que intento es pensarlo desde adentro de ellos. La famosa frase “de cerca nadie es normal”. Entonces si vos te acercás al personaje, ahí empieza a aparecer la forma propia en la que es taxista o lo que sea. Y eso es clave para mí, tengo que acercarme al mundo de esos personajes si no los conozco. En este caso, los taxistas, hice trabajo de campo. Cuando escribí de boxeo hice entrevistas, vi peleas en vivo, hablé con entrenadores. Hay algo que tiene que pasar con la empatía, con entrar en la lógica del otro y meterte ese disfraz. Cuando escribís sobre ese personaje tenés que calzarte el disfraz y estar adentro. Ahí es donde uno lograr salir del estereotipo. Cuando no los mirás de afuera y te quedás con los rasgos que cualquiera ve.
El personaje de Trompita es uno de mis favoritos. El loco este que es una especie de místico que tiene su cuevita en la estación de servicio, que les adivina el futuro a los taxistas, les da consejos, te interpreta el I-Ching, o te putea, o te da una letra de tango como la solución a tus problemas. Es un místico muy a tierra. Surgió de un personaje que vi ahí cuando fui a hacer las entrevistas, que le decían Trompita, que era un linyera pero no tenía nada que ver con esta mística que yo traje. Era un linyera que los taxistas lo jodían, le deban de comer. Y ahí me vino la idea de construir un místico en ese marco.
Ph: Analía Garelli / Telam
Con Trompita pasa algo que se replica en el resto de la novela, que si bien es una novela que está basada en ciertos lugares concretos, al mismo tiempo hay una deconstrucción de Buenos Aires, la ciudad empieza a desaparecer cuando hay una historia, hay un trabajo importante del extrañamiento y los bordes del realismo.
La novela apuesta a un verosímil que desde el hiperrealismo se va a los márgenes, se fuerza fuera del realismo. Creo que cuando más jugado es el verosímil que estás contando, más atención hay que ponerle a la construcción de los detalles. Cuanto más grande la mentira que te voy a contar, más detalles tengo que poner para que te la creas. Hay algo que fue inconsciente, después lo veo, de cartografiar los espacios: el barcito de la estación de servicio, lo conozco, la plaza, lo mismo, con el ombú, el anfiteatro, el parque de Agronomía lo mismo. Las calles por las que van los taxistas. Y esos detalles me sirven a mí para contar otra cosa. Son elementos que después se diluyen, porque no son un fin en sí mismos. Es como con el collage, que vos tenés los pedacitos de papel glasé, la yerba, y la traés y armás algo nuevo, la yerba deja de ser yerba y es el pasto, el papal glasé es ahora la tierra donde se apoya un árbol que hacés con lentejas. Y los elementos están, pero dejan de ser esos elementos. Forman parte de otra cosa que vos componés. Y esa materia prima, en esta novela, son espacios bien reconocibles de la ciudad que recorto y los transformo en escenarios que propulsan las historias.
El tema de la cultura popular atraviesa el texto, no solo desde el grupo de los Cinéfilos, sino también las referencias a Moreira, el Jorobado. Se habla muchas veces de novelas cinematográficas, pero no es algo común ver una película y decir qué literaria, por más que se presenten miles de recursos. Creo que ambos campos se retroalimentan, hay un ida y vuelta, hay recursos que se reapropian de una nueva manera.
Vos sabés que hay algo que me pasó cuando empecé a rever algunas películas de Favio, Nazareno Cruz y el Lobo, Moreira, y también para la facultad había investigado sobre Moreira, el Moreira original, el de Gutiérrez, que está inspirado en un gaucho real, en historias sobre Moreira que los gauchos se contaban. Y después Gutiérrez toma esas historias, y escribe el Juan Moreira. Ese Juan Moreira lo toman los hermanos Podestá y arman un circo criollo. Después se lleva al cine, se lleva al teatro, se hace una ópera, un radioteatro. Hay préstamos y reescrituras de un formato al otro, una historia que va cambiando de formato y eso me inspiró a hacer eso mismo acá. Si querés lo que pasa también en Boquitas Pintadas, por traer otro ejemplo que trabaja mucho con las formas de contar. Los personajes están hablando y de repente empieza un radioteatro, y ese radioteatro influye en lo que los personajes dicen. Y también hay cartas. Esta idea de los géneros que se van mezclando. Y un género le presta a otro, y circula. Y acá ese procedimiento que pasa en el Juan Moreira, de un gaucho real, a una historia oral, al libro de Gutiérrez, al teatro, al cine, al readioteatro… y así. Eso de los pasajes de formato yo lo trato de hacer en la novela. Los taxistas están viendo una película y de pronto se saben el guion de memoria, lo recitan, y mientras lo recitan lo que están diciendo los influye a ellos. Hay una parte donde un personaje, el Kapanga, que tiene algo con la Bony, lo que está pasando en el guion de la peli es algo que él le está diciendo a ella. Y después esto de las historias, que son mitos populares y los taxistas las cuentan como si fueran reales. Todos estos procedimientos creo que tienen que ver con la plasticidad de las historias cuando son formatos populares, historias que hacen carne en la gente y que pueden ser transformadas de un formato a otro.
Leyendo en el ciclo Bajo Fuego
Das talleres de escritura, es tu segunda novela publicada. ¿Hay algo que aprendiste en el transcurso de la escritura de Con Esta Luna y te sorprendiste descubriendo una nueva herramienta?
Creo que aprendí tanto, que no sé qué es lo que aprendí. La novela anterior, Farmacia, era bastante lineal, que también tiene su dificultad, no es que sea menos difícil, pero es una historia que transcurre a lo largo de un día, casi en tiempo real, con un ambiente acotado, y en esta novela tengo múltiples espacios. Hay saltos en el tiempo, al pasado. Hay distintas voces. Si se quiere, eso fue lo que más aprendí a laburar acá. Narro en tercera persona con cambios de perspectivas, desde distintos personajes. Se toma el punto de vista de un personaje, después el de otro. Y también el discurso del narrador se va mezclando con la voz del personaje. Le presté mucha atención a las voces cuando los personajes dialogan. Después de haber terminado la novela, dije este personaje qué tiene de particular en su voz, y este otro, y así. Tomé todo el texto y fui haciendo ese laburo. Eso es algo que trabajé más en esta novela que en otros textos.
Después también la confluencia de varias historias. Algo que yo quería es que cada personaje tuviera sus quince minutos de gloria. Entonces Andonaegui tiene su momento, el Gato tiene su momento, Moreira tiene su momento. El Jorobado tiene su momento. Y hay un momento grupal en el que confluyen todas esas historias. Eso me llevó a tener que hacer una especie de esquema de cada personaje. Tal personaje qué quiere, sus características. Tuve que hacerlo muy a consciencia para poder manejar tantas historias paralelas. Eso es otra herramienta que si bien usé en otros textos en esta novela me sirvió mucho.
Y después el trabajo con un verosímil que ancla en el realismo y en un momento integra lo sobrenatural. Que no es el verosímil fantástico, clásico, en el cual hay dudas si lo sobrenatural sucede. Acá, en un momento lo sobrenatural sucede. Y yo tenía el desafío de hacer que eso sea verosímil, creíble. Hay un momento en el que doy el salto. Lo que hice ahí fue rodear mucho lo sobrenatural hasta que estuviera tan presente que, por haberlo estado rondando, en el momento que apareciera se acepte. Y es un verosímil que no había trabajado anteriormente, al menos en novelas.
Y también el trabajo con la gente de TusQuets fue muy rico, tanto con Paola Lucantis que lleva adelante la colección Andanzas como con Gaby Franco en el laburo de edición, que tiene una mirada muy lúcida, tuvimos un ida y vuelta muy entretenido en el cual aprendí muchísimo.