Conversar con Augusto Fernándes es dar vueltas en torno a esas respuestas que uno siempre quisiera alcanzar, es rozar una certeza y estar a punto de asirla hasta justo antes del nacimiento de una nueva cuestión, creer comprender un poco mejor el mundo por un instante. Y es sentirse contagiado por su lucidez, al menos por un momento; admirar su aguda observación de la vida. Perderse en el tejido de sus palabras para entender que la verdadera creación nace, en principio, del caos. En un café de la porteñísima Avenida de Mayo, té de por medio, nosotros preguntamos y Augusto nos adentra en su camino del arte.
Después de tantos años de trabajo, de tanta trayectoria, premios, aciertos y seguramente también desaciertos, ¿qué es el teatro para vos?
Ah! Bueno… esa es la gran pregunta. Me has puesto en un brete, como se dice. No creo que pueda responder a eso porque -aunque no lo creas- no lo sé. Es una pregunta… es como preguntarle al gallo por qué canta al amanecer, no sé. Si te digo que para mí el teatro ha sido siempre -y es- una profesión de fe, no te miento, pero tampoco te digo nada relevante; es sí, en todo caso, una evidencia, se puede constatar, pues estoy en esto desde los cinco años y no lo he abandonado hasta hoy, eso prueba al menos “una vocación” y mucha consecuencia en el tiempo -que no es poco-, pero bueno, el sentido… Lo que pasa es que el sentido que esta profesión ha tenido para mí ha ido variando a lo largo de los años. Y como empecé muy temprano… el impulso del niño ha tenido que ver necesariamente con diferenciarse, con el nacimiento de una nueva conciencia. En psicología evolutiva eso ocurre alrededor de los siete años. A esa edad, el niño comienza a percibir su individualidad, se va dando cuenta de que él es diferente, de su familia, de sus amigos, y lo siente como algo bueno. A esa edad yo ya estaba estudiando y actuando en el mítico “Teatro infantil Labardén”, y sentía claramente cómo crecía y se fortalecía mi auto-estima, pues tanto mi madre como mi padre – amén del resto de la familia- se sentían orgullosos de mí. Además, el teatro era algo que mis mayores valoraban y -según ellos- “aquello para lo que yo había nacido”. Blanca de la Vega -mi maestra de aquel entonces- también me estimulaba mucho y siempre me decía que yo tenía verdadero talento, eso me llenaba de ilusiones, y de hermosas fantasías. El broche fue cuando leí por primera vez la frase de San Martín: “Serás lo que has de ser o no serás nada”, aquello fue fuerte, me hizo sentir algo bello, importante: había encontrado el camino, era cuestión de tiempo. Por aquél entonces actuaba mucho en la radio. No había muchos niños actores, éramos prácticamente dos los que trabajábamos en los radioteatros de todas las emisoras de Buenos aires en donde se necesitaban niños, un chiquito que se llamaba Jorgito Arias y yo. Hice también dos o tres películas, y además del gran placer que me daba trabajar como actor y ser reconocido, me pagaban bien. Era mucho dinero, más de lo que ganaba mi padre. Pero tengo que confesar que eso nunca fue muy importante, lo importante era que tenía por delante una carrera para la cual había nacido y que estaba ejerciendo siendo sólo un niño. En esa época ya tenía el hábito de la lectura, pues leía todo lo caía en mis manos que tuviera que ver con mi edad por supuesto, revistas, cómics, historietas, novelas para niños, sobre todo las de la colección “Pequeños grandes libros” -no sé si sigue existiendo-, de manera que en mi adolescencia, aparte de novelas policiales -sobretodo la llamada “novela negra”-, y debido a la influencia de algún que otro intelectual de café, pasé a la literatura con mayúscula, comencé también a leer teatro y a frecuentar los cines. En esa época se fundó el primer cine-arte de Bs. As., el Lorraine, donde se presentaban ciclos de grandes realizadores y la cinemateca con su trasnoche de pre-estrenos de películas –polacas, por ejemplo, o checas-, allí pude presenciar el nacimiento de la “nueva ola” francesa, aunque lo diga en castellano. Paralelamente a todo eso, ya no recuerdo qué fue antes o después, descubrí el “teatro independiente”, lo que sería crucial en mi vida. Los postulados de este “movimiento”, de esa “cruzada”, me produjeron un gran impacto, porque ya me sentía en rebeldía con el medio profesional “comercial”. Consideraba tanto el teatro llamado “de la calle Corrientes”, como el cine nacional -comparado con todo lo que se producía en el mundo- lamentablemente estúpido, no se me ocurre otro calificativo en este momento…, superficial, banal. Por supuesto que por entonces lo calificaba en forma mucho más dura, me parecía verdaderamente pernicioso para la gente, venenoso para el cerebro, parte de una cultura enferma que había que cambiar radicalmente. Yo diría que mi ingreso en las filas del teatro independiente tuvo que ver también con una nueva conciencia. Pero esta vez no de mí, sino de los otros, no del “yo” sino del “tu”… la existencia, la Sociedad, el Mundo… Y todo, absolutamente todo en mi vida cambió. Las ilusiones se convirtieron en ideales. ¡Había que transformarlo todo! El arte tenía que servir para algo más que para divertir o distraer, tenía que colaborar con los verdaderos valores de la humanidad. Lo que proclamaban los “grandes pensadores”: “El teatro es una escuela para adultos”, “Espejo de la vida”, “El arte y sólo el arte puede crear el hombre nuevo”. Todavía recuerdo la frase de Roman Roland que coronaba el portal de La Máscara: “El teatro será pueblo o no será nada”. Yo abandoné todo lo que venía haciendo como actor para ser parte de una cruzada en la que, además, había que hacer voto de pobreza pues no se ganaba un mango. De modo que tuve que ganarme la vida de otra forma, conseguir trabajo de otra cosa. Trabajé ocho horas en una empresa archivando expedientes, fui celador de una escuela industrial -eso fue más llevadero porque trabajaba sólo cuatro horas, y por último fui armador y dibujante de publicidad, lo que al menos era más entretenido y mejor pago. Por supuesto todo eso durante el día, porque la noche pertenecía al teatro. Nos pasábamos las horas en el teatro, ocupándonos no sólo de actuar o ensayar sino haciendo otras tareas bastante menos gratas como limpiar los baños, los camarines, la sala, el escenario, ordenar utilería, hasta enderezar clavos. Había que ahorrar. El único dinero que teníamos era el que entraba por boletería. Ese dinero se empleaba para construir las escenografías, no para pagar la mano de obra -eso lo hacíamos nosotros-, comprábamos los materiales y había que cuidarlos mucho porque tenían que servir para construir las próximas… hasta los clavos. Mi paso por los teatros independientes comenzó en Nuevo Teatro -que dirigían Pedro Asquini y Alejandra Boero- allí nos conocimos con Agustin Alezzo y con Carlos Gandolfo. Con Pepe Novoa nos conocíamos del Labardén y no voy a nombrar a todos porque son muchos…, algunos desaparecieron y otros continúan “rompiendo lanzas” por aquí y por allá. La cuestión es que a los meses de ingresar estalló un conflicto serio, que se venía incubando desde hacía tiempo, y un grupo bastante numeroso decidió separarse por disidencias con la dirección del teatro. Yo terminé formando parte de ese grupo. Emigramos y fundamos una especie de teatro itinerante -ya que todavía no teníamos sala propia-, llamado Juan Cristóbal en homenaje al protagonista de la célebre novela de Roman Roland que lleva por título ese nombre. Estuvimos funcionando dos años de forma continuada hasta que la dirección de uno de los teatros más conocidos del movimiento y con más historia, me estoy refiriendo al legendario teatro “La Máscara”, nos propuso una fusión, debido a un conflicto por el que acababan de pasar, similar a lo ocurrido en Nuevo Teatro, por el cual el elenco quedó reducido a menos de la mitad con actores de muy poca experiencia. Se habían ido los mejores, los más hechos. La propuesta de fusión se debía a que los del Juan Cristóbal éramos un poco más solventes y ya gozábamos de algún prestigio. Para nosotros fue un honor integrar uno de los teatros de más trayectoria y disponer, al fin, de un espacio físico propio. Muy pronto fue que esta nueva Máscara -esta nueva constelación- dirigida artísticamente por un triunvirato compuesto por Gandolfo, Alezzo y yo comenzó -como grupo- a interesarse de manera activa en las ideas de Stanislavski, a las que conocimos a través de los únicos dos libros publicados en castellano en ese momento: Mi vida en el arte y La preparación del actor -llamado así en su primera publicación-. Y fue en ese período que conocimos, un poco por azar otro poco por destino, a la muy venerada Hedy Crilla. Esa gran maestra tuvo -como es sabido- una influencia decisiva en el cambio, que poco a poco se hizo notar en el actor argentino. Para nosotros -que fuimos los primeros que caímos en sus manos- fue simplemente un deslumbramiento. Además de los ideales, teníamos ahora un “interés personal”, un proyecto, un camino -que aunque fuese largo al menos marcaba una dirección, un norte, y no era un sueño-. Era tan concreto que ya en los primeros espectáculos se notaron los cambios. Y el impacto en el medio teatral fue sorprendente; también para nosotros. Como te podrás imaginar, la pregunta acerca del sentido no tenía sentido, teníamos motivación, objetivos, era más bien “una causa”, un derrotero. Fue a mediados de los ‘60 que esa pregunta fue el motor que me llevó a crear un grupo de teatro laboratorio. Ya habían pasado algunas tormentas, entre las que estaba la pérdida del La máscara y la lenta disgregación del grupo. Se acercaba el mayo del ‘68… La revuelta estudiantil francesa que fue una verdadera pandemia que dio la vuelta al mundo con su consigna “La imaginación al poder” transformando la cultura en muchos países de occidente, sobre todo en las artes. Yo diría que las artes ya se habían adelantado, insuflando su propia sangre en esa revuelta. El “arte” entre otras cosas es una disciplina de conocimiento como la ciencia, mejor dicho, en el eje de la ciencia pero en el polo opuesto. Quería utilizar el teatro a través de sus propios códigos, para contestarme la famosa pregunta. Había que dejar afuera el intelecto, las disciplinas del pensamiento, la filosofía. El pensamiento sólo debía intervenir en forma práctica, preparando el terreno al fenómeno teatral, a la exploración, a la investigación de una estética que naciera del núcleo más profundo de los componentes del grupo. De la experiencia viva, de lo irracional. El resultado sería una respuesta a través de la expresión. Y sería la interpretación de esa expresión lo que le estaba reservado al pensamiento. Los resultados finales, por así decir, tendrían que responder no sólo la pregunta «¿qué es el teatro para mí?», sino muchas más. El grupo estaba compuesto en su mayoría por hijos de inmigrantes, lo que significa, entre otras cosas, que los cuentos de la infancia, o las historias que nuestros mayores nos habían contado, no eran de Argentina, en mi caso no eran tampoco ciudadanas. Soy hijo de campesinos portugueses, o sea que las historias que me contaban mi madre, mi padre y mis otros familiares -tías, tíos, etc.- provenían del medio rural portugués. Yo emigré de Portugal con mi familia al año de nacer y volví treinta años después. Pero sólo visité las ciudades -Porto, Lisboa, etc.-, no el medio rural. Y aunque nací en Portugal, era un extranjero allí. Y aquí, en Buenos Aires, me sentí siempre -y me siento- muy porteño…, pero siempre con algo de inmigrante. Todo eso cabía en mis preguntas, no sólo «¿qué es el teatro para mí?» sino también «¿quién soy “yo” en el teatro?», y no hablo de reputación.
¿Cómo ha sido tu formación?
Mi formación comenzó cuando niño, y aún hoy sigo aprendiendo esto de la escena (y no lo digo por humildad). He aprendido no solamente de mis maestros sino también de la experiencia que he ido recogiendo en el campo del teatro, en el campo del arte, en la enseñanza, en la puesta en escena, como actor, en el intercambio con colegas, etc. Y mis maestros… ya te dije, de niño, a partir del Teatro infantil Labardén, Blanca de la Vega, de influencia española; luego, muchos años más tarde, Hedy Crilla, de clara tradición alemana, a quien considero realmente fundamental en mi formación, y por último Lee Strasberg.
Bastante más tarde aprendí mucho a partir del trabajo que desarrollamos en el Instituto Europeo del Actor. Hablo de la década de los ‘80, yo había invitado a Lee Strasberg a dar un seminario en Alemania, y a raíz de eso –Junto con Lew Bogdan, quien luego fue el director del Festival de Nancy- y por compartir con él la dirección artística del Teatro de Bochum (Alemania), gestionamos y conseguimos una beca del gobierno alemán para estudiar en el instituto de Strasberg de Los Angeles. La beca permitía la formación de un grupo de estudios con los profesionales que yo considerara más interesantes para esto y sobre todo más interesados. Reuní un grupo de actores y directores alemanes y algunos argentinos que andaban por España, y allá fuimos. Esa experiencia me hizo ver, mejor dicho, confirmar una vez más, y siempre de nuevo, la necesidad que tenemos de seminarios de entrenamiento los profesionales del oficio. Y también nos dio la idea de fundar, a la sombra del Festival de Nancy, en Francia, el “Instituto Europeo del Actor”, una especie de seminario volante con sede en Paris que pudiese multiplicarse en Europa, en Parma, en Hamburgo, etc., en distintas ciudades al mismo tiempo, donde los actores profesionales podrían entrenar en forma intensiva. Se presentó el proyecto al gobierno francés y como paralelamente se estaba creando un congreso sobre Stanislavski en conmemoración al día de su muerte en el Centro Cultural Pompidou, todo se hizo más fácil. Para el congreso se invitó a sus seguidores y representantes más importantes del mundo, allí estaban por supuesto Ellen Bernstein, Stella Adler, Robert Louis, Susan Strasberg, etc., representando a EE.UU. De Rusia, Heifetz, Svereva, etc.; había gente de Checoslovaquia, de Japón, de todos lados… Yo fui invitado en representación de Alemania y Argentina. De ahí a fundar el Instituto europeo del actor fue sólo un paso. Hubo en aquel homenaje aportes muy significativos -sobre todo de parte de los rusos- en donde nos enteramos, por ejemplo, de que el Stanislavski que nosotros habíamos leído era un Stanislavski absolutamente censurado, con toda una terminología cambiada de acuerdo a los intereses del stalinismo.
En la fundación del Instituto europeo, una importante delegación del Teatro de Arte de Moscú trajo la rama de un cerezo perteneciente al cerezal que Chejov tenía en una de sus casas de campo y la plantaron allí, en la ceremonia de inauguración. Los primeros seminarios para actores los dieron Robert Louis, Heifetz y Svereva y, más tarde, algunos de los instructores del Instituto de Strasberg a los que yo personalmente había invitado a trabajar con nosotros, Dominic de Faccio, Walter Lot y John Strasberg, el hijo de Lee. Así, a lo largo de días, meses y años, fueron apareciendo un arsenal de técnicas. Yo prestaba mucha atención a todo lo que se hacía, ya que era el director artístico del Instituto. Todos los instructores eran sobresalientes en algún que otro aspecto de la técnica… sin duda también eso fue parte de mi formación. Como también mi paso por Alemania –Alemania es el reino de los directores-. Allá el director es la figura más importante del espectáculo, equivalente a la del director de cine. Las marquesinas anuncian la “puesta en escena” de fulano o de mengano y no el nombre de los actores cabeza de compañía, como en Argentina u otros países donde los actores son las estrellas del espectáculo. El oficio del director tiene una larga e importante tradición, y códigos para entenderse entre colegas, así como pasa aquí entre los actores. La puesta en escena es algo que tiene leyes objetivas que se pueden aprender como el músico aprende leyes de composición. Eso a mí me ha dado conocimientos que hasta ese momento eran sólo intuitivos, o apoyados en una experiencia sin revisar. Conocimientos que constituyen la adquisición de un oficio concreto. Todo eso no lo hubiese aprendido acá, porque el nuestro es un país muy joven.
Fuiste rector del Conservatorio Nacional, ¿cómo fue esa experiencia?
Apasionante y de lamentar. Trabajé allí junto a la mejor gente del medio teatral de ese momento. Alezzo fue Vicerrector, Gandolfo fue uno de los Profesores del Seminario piloto de Dirección, también Roberto Villanueva. En actuación: Lito Cruz, Beatriz Matar, Escope, Rudy Chernikov, Ordano, y en otras materias Pablo Palán, Saulo Benavente, etc., seguramente me olvido algunos nombres. Taiana -el Ministro de Cultura- se había propuesto la transformación y mejoramiento de los encuadres de formación de todas las Escuelas de arte y para eso planteó mesas de trabajo entre profesores y alumnos para, juntos, reflexionar sobre nuevos enfoques. En esa época, el Conservatorio tenía tres años de carrera. Y en la materia actuación nunca hubo un criterio unificador. El Profesor de primer año era cuestionado por el de segundo y el de tercero terminaba cuestionando a los otros dos. Te imaginarás la ensalada que tenían los alumnos en la cabeza. Luego de una larga reflexión se planteó una experiencia piloto; dado que ninguno de los profesores de ese momento había formado a ningún actor completamente de la A a la Z y cada uno tenía ideas muy distintas sobre la pedagogía teatral. Uno decía que había que empezar por hacer teatro en la calle, con textos escritos por los propios alumnos, otro consideraba que recién después de un año de trabajo con improvisaciones había que empezar con el texto y así sucesivamente. Conclusión, decidimos probar con lo siguiente: cada Profesor de actuación guiaría a su grupo desde el principio al fin, con todo un equipo de profesores de otras materias que lo acompañase durante cinco años, para poder verificar el encuadre de esa enseñanza. A su vez, entre los profesores se organizarían seminarios semanales o quincenales, en donde tendrían que participar como actores dirigidos por uno de ellos mismos de manera rotativa, para intercambiar experiencias de enfoque, así cada profesor experimentaría personalmente los encuadres de su colega. Como verás, por razones políticas que son de dominio público -me refiero al “proceso”- todo eso fue abolido y el Conservatorio volvió a ser lo que era antes. Yo no estaba en el país cuando ocurrió. Al asumir como rector ya había firmado un contrato para poner en escena en el teatro municipal de Frankfurt (Alemania) una adaptación libre de La vida es sueño de Calderón De La Barca, de mi autoría, y al año siguiente estando en medio de los ensayos de Las Comedias Bárbaras, de Valle Inclán, también en Frankfurt, el peronismo cambió a la derecha y el Presidente Cámpora y el Ministro de Cultura Taina fueron removidos de sus funciones o renunciaron, que es lo mismo. Ese fue el principio del fin del nuevo Conservatorio Nacional. Fue en ese momento que recibí una carta de Alezzo donde me decía que todavía no volviera, que estaba en una lista, que era mejor esperar un poco a que todo eso pasara. Y así me quedé en Europa diez años.
¿Te sentiste exiliado?
Sí, claro, lo viví muy feo porque no fue una elección voluntaria vivir en Europa. A los dos años me agarró la neurosis del desarraigo –como le pasa a la mayoría de los que se van-, tomaba mate, escuchaba a Gardel y me la pasaba entre argentinos. Me llené de nostalgia y decidí volver. Volví con un hijo recién nacido en brazos; nacido en Alemania. Volví un poco de incógnito y con el pretexto de presentarlo a la familia. Era la época en que se escuchaban disparos de armas de fuego todo el tiempo, algunos lejos, otros cerca, y la gente hacía bromas acerca del calibre… ese es un treinta y dos corto, aquel es un nueve milímetros… a mí no me causaba ninguna gracia. Me quedé muy poco, sólo un mes, y me volví a Alemania a continuar con mis obligaciones. Estaba trabajando fuerte en el teatro, por suerte. De eso vivíamos los tres. Lo gracioso es que yo no hablaba nada de alemán, hablaba un poco de inglés, bastante bien el francés y con el italiano me defendía. Con esos idiomas me las arreglaba para vincularme en forma privada, para todo lo que tenía que ver con el trabajo profesional tenía que valerme de un traductor simultáneo constantemente. El idioma alemán me fue muy difícil. Me costó mucho aprenderlo y recién después de cinco años pude hablarlo. Entendí lo que era “la lengua materna”, te lo aseguro. En la Grecia clásica, por ejemplo, el exilio estaba considerado como una de las desgracias más terribles, un castigo muy grave. No sólo por estar lejos de la familia y de los amigos, sino por la pérdida de la identidad. Se pierde patria, cultura, raíces… No sólo todo se vuelve extraño para uno, sino que uno mismo se convierte en un extraño. La consecuencia es, por supuesto, el aislamiento y la melancolía. Shakespeare en una de sus obras hace hablar a uno de sus personajes, uno de sus desterrados, de la lengua encerrada en la doble cárcel de los dientes. Es una imagen fuerte, ¿no es cierto? Y muy bella. En mi caso, no fue tan patético, naturalmente, pero sí bastante desesperante y muy duro. Para hacerme entender tenía que ser muy preciso, y un director de teatro no es un ingeniero. Lo que yo decía o explicaba en español tenía que ser traducido a un idioma radicalmente opuesto en su construcción. El traductor no podía traducir a medida que yo iba hablando, tenía que entender la totalidad del discurso y, para convertirlo en alemán, empezar por donde yo había terminado, tal vez no exactamente así, pero algo por el estilo. Eso, a veces, creaba muchos malentendidos, y obviamente siempre nos robaba un tiempo precioso. Con los actores era todavía más grave. Un idioma común pertenece a una cultura común que evoca, por lo general, experiencias comunes; y un director quiere, a través de su expresión, no sólo hacerse entender por sus actores sino contagiarles su “enfermedad” -por decirlo en términos de “enfermo”-, transmitirle sus imágenes, compartir con ellos experiencias, analogías, ¡en fin!, todo aquello que los estimule y ayude a meterse en la piel de sus personajes. Por supuesto que estas limitaciones desarrollan otras facultades, como los ciegos desarrollan el olfato, el oído y hasta la imaginación. Muy pronto llegué a comprender, por una necesidad violenta, todo lo que la gente hablaba. No lo que decía sino lo que quería decir. Lo que decían no lo podía entender porque no conocía las palabras y lo que querían decir lo percibía completamente a través de la expresión. Reacciones corporales, entonaciones del habla, etc. Subtextos de los cuales las personas no son siempre consientes. Asuntos que siempre tomé muy en cuenta en el actor, por supuesto, pero que ahora se convertía, por mi condición de individuo “extrañado”, en algo así como un leguaje cuyo alfabeto fui aprendiendo en la realidad viva -no en el teatro- y fruto de la necesidad -no de la ambición-. Todo este aprendizaje fue, por supuesto, estresante y acumulativo. Es sabido que en esas situaciones de stress se potencia muchísimo la concentración, y esto para la creatividad es ideal. Y el conocimiento acumulativo se vuelve como un manantial que no se agota. Y como se nutre constantemente de la realidad en la que se involucra, se retroalimenta, finalmente.
¿Cómo te sentiste trabajando con actores alemanes? ¿Cómo es el actor alemán?
Casi todos los países de Occidente han tenido -desde el teatro griego- un teatro popular. Las fiestas de Dionisos, lo que llamamos “el gran teatro griego”, era una ceremonia religiosa, un culto en el que participaba toda la comunidad; y en la periferia, alrededor de esta ceremonia, en las calles, había como una especie de teatro de feria, cómico, profano, que tuvo una gran influencia en la cultura de su tiempo. En las comedias de Aristófanes, por ejemplo. En la Roma Antigua, el teatro popular tenía más importancia que el teatro religioso; En la Italia Medioeval, La Commedia dell’ Arte -movimiento teatral surgido del pueblo y para el pueblo- fue muy importante e hizo historia. En Francia, algo parecido. Pero Alemania nunca tuvo teatro popular, primero porque se volvió país no hace mucho tiempo; estaba constituida por una serie de principados en donde cada corte tenía su orquesta de cámara, sus poetas, sus bailarines y su teatro –un teatro de corte-, y cuando se volvió país eso constituyó una herencia cultural. Y también es herencia de aquella época la “protección” del gobierno de todo aquello que hace a la cultura, sobre todo al arte. Es un país con muy pocas comedias, por ejemplo Goethe, Kleist, Schiller, etc. han escrito pocas comedias, posiblemente una o dos cada uno. Y el teatro que se hace normalmente tiene mucho que ver con la forma en que escriben estos autores, el hecho estético del lenguaje teatral. No hay que olvidar que el idioma alemán no es una lengua viva sino una lengua creada por Lutero para traducir su famosa Biblia. Y esa lengua -el alto alemán- la que se habla en el teatro, no es el lenguaje cotidiano y corriente de la calle. El actor alemán adquiere por tradición un oficio donde el hablar, el arte del fraseo, es primordial. Por ejemplo, dicen ‘no se puede hablar Kleist como se habla Schiller. Tiene que sonar tan convincente como el lenguaje coloquial, pero no es su reproducción sino su transposición estética, una lengua que lo evoca. Algunos lo consiguen. Nuestra tradición del llamado teatro de texto tiene su origen en el drama español. Con un lenguaje demasiado alejado del nuestro, con fonemas extraños a nuestra fonética rioplatense, ese ha sido un verdadero problema, una gran dificultad, y produjo una profunda rebelión en mi generación al punto que nos empujó a buscar autores que reproduzcan el idioma de la calle para recuperar alguna credibilidad en los escenarios. Esto ha sido necesario para poder crecer como actores; y el resultado lo ha confirmado. Hoy tenemos buenos actores -cada vez mejores- pero, claro, sólo en una línea: el llamado “teatro de conversación”, que se ha desarrollado y se ha convertido casi en destreza, por un lado a través de la televisión, y por el otro con las obras escritas en un lenguaje decididamente coloquial. Cada vez que nuestro actor tiene que enfrentar un texto un poquito más “literario” o poético -o esas traducciones amaneradas de los clásicos- aparece la vieja afectación, vuelta a la tradición española como recurso, de nuevo el falso pathos de la declamación. En cambio, el proceso del actor alemán es al revés; su formación empieza por los grandes textos y él considera su verdadero crecimiento poder llegar a ser tan verdadero como el cine pretende de él, parecerse más a la gente de la calle. De todas maneras, uno se encuentra con buenos actores y con malos actores, como en todas partes.
¿Y los argentinos?
Yo creo que nuestro actor ha crecido mucho y en este momento está muy permeable y con mucho deseo de saber, esa es la diferencia con Europa. Europa es un príncipe viejo y cansado, lleno de melancolía, con mucha tradición cultural y un alma vieja. En Alemania, por ejemplo, en lo que a cultura se refiere, es tanto lo que se produce anualmente; en las artes hay mucha actividad y gran variedad de expresiones, mucho teatro, mucha controversia y una gran rivalidad entre autores, directores y actores. También entre periodistas. Todo dentro del propio país, en la corte. Por ejemplo, cuando yo llevé a Strasberg a Alemania -invitado a dar un seminario para actores- no sabían quién era. Habían visto “El padrino 2”, recordaban que disputó el Oscar con Robert Deniro. Sabían de Marlon Brando o de Elía Kasán por las películas, pero de su rol como fundador del Actor’s Studio y de su prestigio como formador de actores no tenían ni idea. Tienen tanto orgullo de su arte y están tan absorbidos por su historia y su cultura que no reparan en lo que ocurre más allá de sus fronteras. Nosotros, en cambio, tenemos el complejo de ser un país sin verdadera tradición, con una clase media culta que mira con nostalgia a la lejana Europa y al lejano EE.UU., y con la minusvalía adicional del subdesarrollo. A veces pienso que nos parecemos a esas figuras que pinta Chagall -de cuello que se alarga a lo jirafa- tratando de olfatear lo que ocurre mas allá… en otro lado. Yo llegué a Alemania, la primera vez, emocionado porque iba a ver una puesta en escena de Peter Palisch –que había sido uno de los dramaturgos de Brecht, escapado de la Alemania del Este a través del Muro, y que ahora era director del Teatro de Frankfurt-. Fue una verdadera desilusión, era simplemente el trabajo de un intelectual -un Doctor en Artes- pero del actor entendía muy poco, y mucho menos del espacio escénico.
Sabemos que pintás, ¿cuáles son los resortes que estos dos artes disparan en vos? ¿Tienen algo en común?
En mí sí, pero son dos cosas profundamente diferentes, y por consecuencia los resortes que disparan en mí también son diferentes. Por empezar, el teatro es un trabajo de equipo, una actividad en la que participa mucha gente. La pintura es todo lo contrario, uno necesita aislarse. Lógicamente, mi formación plástica me ha permitido diseñar mis propias escenografías y tener una relación con el espacio y con la luz bastante profesional. Desde el punto de vista del oficio del director podría decirse que me siento con recursos en esa área, pero el vínculo con la tela no es lo mismo que el vínculo con los actores. Creo que si yo no me hubiese dedicado al teatro hubiera sido mucho más ermitaño de lo que soy. La pintura tiene mucho de un ejercicio de meditación. Pintando yo puedo estar concentrado horas sin darme cuenta de cómo pasa el tiempo. Trabajando en el teatro uno obedece, sobre todo, a planes en el tiempo, tiene compromisos con mucha gente, hay que cumplir horario. Y lo digo así porque creo que todo lenguaje estético es un idioma con alfabetos particulares que requieren aprendizaje. Tanto el teatro como la pintura responden a esa vieja frase de Proust: el objeto estético es un objeto presente que evoca uno ausente. Pero lo que cada uno requiere del espectador para su evocación es diferente. Y ambos necesitan iniciación; por supuesto no comparto eso de que la sensibilidad basta para entender el arte. Eso de que el arte se siente es una gran mentira cultural; el arte es un lenguaje, uno no puede hablar o entender el chino solamente sintiéndolo, hay que aprenderlo.
¿Tus padres eran actores?
Bueno, no profesionales, filo-dramáticos, aficionados. Participaban en los llamados festivales anuales de un club. La colectividad portuguesa había fundado dos clubes sociales en Buenos Aires, el Centro Patria Portuguesa, al que pertenecíamos nosotros, donde mis padres practicaban su afición artística, y el Club Portugués. Representantes del norte y sur del País respectivamente. En realidad, mi madre era la actriz, mi padre dirigía y enseñaba bailes folklóricos tradicionales a las jóvenes generaciones, era el alma de los festivales. Era también uno de sus fundadores y miembro de la comisión directiva. Lo curioso de mis padres era que siendo pobres y extranjeros no tenían ninguna de las características del inmigrante tipo que venía a hacer la América. Ellos quisieron que tanto mi hermana como yo siguiéramos una carrera artística: mi hermana danzas clásicas y yo teatro. La mayoría de los inmigrantes querían que sus hijos fuesen médicos, abogados o ingenieros -profesiones prestigiosas con títulos y sobre todo rentables, con un buen pasar- o comerciantes -eso suele dar mucho dinero-; pero actor, bailarina clásica… hijos así eran una desgracia, un fracaso, vagos, algo para avergonzarse. No para mis padres. Mi madre tenía la ilusión de convertir a sus hijos en estrellas del espectáculo, un destino que seguramente había soñado para sí misma alguna vez. Pobrecita, no le salió muy bien, mi hermana abandonó la danza a los quince años por amor -se casó a los dieciséis-, y yo me pasé a las filas del teatro independiente. Como te podrás imaginar, fueron dos grandes disgustos. ¡En fin!, hoy le agradezco muchísimo, pero considero que mi verdadera vocación -o al menos el impulso original de mi vocación- era la pintura. A los doce años quise entrar en Bellas Artes, pero ella no quiso porque decía que era muy pronto para ver desnudos. Es una historia que cuento siempre, seguramente porque nunca lo pude creer del todo.
¿Existen diferencias entre un buen actor de teatro y un buen actor de cine, cuáles serían?
Yo diría que la diferencia está en el director. En el cine, un director bueno puede hacer que un actor malo parezca extraordinario. Y a veces, un actor bueno con un mal director no tiene ninguna chance. El cine se vale mucho de lo espontáneo y hasta puede conseguir que alguien que no es actor sea absolutamente convincente; si el director lo sabe poner en situación, puede hasta conseguir un momento brillante, y una vez que lo filmó, ahí quedó. El teatro –salvo el teatro de la improvisación- no tiene nada de espontáneo, es el arte de la reproducción y el reino del actor, no del director; un actor puede cambiar una representación para bien o para mal sin que el director pueda controlar directamente su actuación.
En términos de Stanislavski, si el actor es orgánico debe producir un efecto de verdad. ¿Podrías explicar -como espectador, como director- cómo percibís la verdad en escena?
Te voy a contestar con esa frase con la que se quiere ridiculizar a los viejos que dice ‘son años’, porque aunque sea ridícula es verdad. Yo estoy diariamente ocupado en esto y lo hago de manera obsesiva y desde hace muchos años, casi toda mi santa vida. Y ese sentido de verdad, mejor dicho, la necesidad urgente de adquirirlo, corresponde a toda una generación -yo incluido- de hombres de teatro deseosos de corregir una malformación. En esa época, lo que menos importaba era la verdad en el comportamiento escénico del actor, la organicidad, la continuidad etc. Había cosas más importantes que seguramente tuvieron su momento de esplendor. De apogeo de grandes actores, de grandes personalidades de la escena pero que, luego, como teatro, una vez que esas personalidades desaparecieron, perdió sentido, quedó sólo su cáscara hueca, amaneramiento y afectación como todas las cosas que agonizan antes de desaparecer o transformarse. Ese oficio exaltaba sobre todo aspectos carismáticos y vistosos. Había que tener “garra”, hermosa voz, bellos movimientos, los brazos eran muy importantes, también las manos. En el Labardén, por ejemplo, tuve como materia “Declamación”; de hecho me recibí de Profesor de declamación a los dieciséis años. Sólo se trataba de una ristra de clichés que repetíamos todos los que declamábamos. Esta técnica tuvo su origen en el arte de la “Oratoria.” Nace en Grecia y continúa en la Roma Antigua y según algunos historiadores dio grandes oradores. Los que siguen haciendo uso del arte de la Oratoria, a veces de manera efectiva, son los pastores protestantes. Crean formidables momentos teatrales en sus sermones. Con gran intensidad en los silencios y gran variedad de ritmos en la expresión. Nosotros actuábamos más o menos así. Pero como emergente generacional empecé a tomar conciencia de que lo que yo hacía no era lo que nos mostraban los grandes actores -franceses, ingleses, suecos, etc. que veíamos lamentablemente sólo en el cine-. Comenzaba a verse, en esos actores, en su forma de actuar, la influencia de las ideas de Stanislavski. Sobre todo en el actor americano, y muy especialmente en Marlon Brando.
¿Existe un método para la creación?
Vos me estás preguntando si existe una receta, porque el tono de la frase fue esa. Una receta no existe. Ahora, método tiene que haber, no se puede hacer todo junto, desordenado y de golpe. Cuando se tiene oficio como director, se puede empezar ensayando la última escena, porque en función de lo que pide la última escena se puede encarar mejor la primera; en cambio, si se empieza por el principio, se corre el riesgo de enamorarse muy pronto de los acentos fuertes y derrochar tanta intensidad que luego en la quinta escena se agote el margen que se tenía a disposición. Todo eso obliga a que la manera de proceder precise de cierto orden. Y no un orden caprichoso sino surgido de la propia naturaleza de la obra y de la puesta en escena. Una obra de teatro es un organismo a descubrir, requiere de un plan estético del director para darle vida y ponerlo en escena. Un plan estético es en definitiva un sistema de relaciones, y conjugar todos los elementos que entran en relación simplemente para que no se estorben es una de las partes más difíciles del oficio. Toda estética es un lenguaje, como habíamos dicho, que tiene un alfabeto singular compuesto por los elementos que le son propios. La música, por ejemplo, se vale de sonidos y silencios. Sonidos brillantes opacos, graves, agudos, fortísimo, pianísimo etc. Con los silencios pasa lo mismo, se valorizan mutuamente, como en toda estética. No hay una frase que diga ‘ahora vienen “Los golpes del destino” ’, como dicen algunos críticos acerca del comienzo de la Quinta Sinfonía de Beethoven –no creo que Beethoven haya pensado nada parecido- . En el teatro es igual, uno va a valorizar el ponerse de pie con un estar sentado o acostado. Si queremos que un actor lance un grito estremecedor, mejor sería que hasta ese momento no haya gritado. Lo mismo pasa con las grandes escenas dramáticas o emotivas, si hay una después de otra, van perdiendo valor, como en el mercado. Y para que el trabajo de un actor tenga fuerza, no basta con ser bueno, tiene que saber insertar su personaje en ese plan, en esa trama. Eso es también parte de su trabajo creador, de su oficio.
¿Cuál es el límite de la técnica?
El límite de la técnica lo establece el límite de su función. Hablemos de los colores. En pintura, hay tres colores primarios: el azul, el rojo y el amarillo. En la fotografía: el azul, el verde claro y el rojo. En la realidad de la luz, nunca están separados; uno los separa a los efectos de estudiarlos. Si hacemos el experimento de iluminar una copa con una luz roja, vamos a ver que la sombra que proyecta es verde -que es el color complementario del rojo, compuesto de la unión entre los otros dos colores, el azul y el amarillo-. Y con respecto a la naturaleza, vamos a ver que de la luz del sol, en su rotación, salen toda la gama y matices de colores que la luz puede ofrecer: magenta, bermellón, azul ultramar, etc. Y siempre y simultáneamente sus complementarios. Esto es algo que el pintor sabe. Y este conocimiento, por ejemplo, va a formar parte de su técnica. El pintor tiene que aprender a observar la naturaleza de la luz, y es a partir de esa actividad que su ojo ampliará su visión y percibirá cosas en las que antes no había reparado. Cuando un pintor tiene que pintar una pared roja en un cuadro difícilmente diga ‘esa pared es roja’, porque ese nombre es convencional; no existe una pared roja real y aunque lo diga, no le va a servir de mucho, porque hay tanto color dentro de un color que cada pincelada va a ser diferente. Si esto –que tiene que ver con parte de una técnica- no es observado, el límite va a estar en el pintor, no en la técnica. Lo que la técnica no le puede dar al pintor, por decirlo brevemente, es talento. Eso le pertenece a él, como decía el viejo refrán español: “Lo que natura non da, Salamanca non presta”. Lo mismo es aplicable al teatro. La técnica debe servir para liberar la expresión; cuando la técnica se convierte en una serie de recursos, de maneras, ya no es una técnica. La técnica no es un arsenal de trucos sino que es lo que sirve para eliminar obstáculos a la creación. Cuando se habla de ‘método’ se habla de formas de proceder para conseguir determinados resultados. Como, por ejemplo, lo que se dio en llamar “el método de las acciones físicas elementales de Stanislavski”, que es una forma de aproximarse al “personaje” a través de lo que “hace físicamente”, en tal o cual escena y que llaman “método de acciones físicas elementales”. Tengo algunos reparos a ese concepto: primero, considero que no hay una sola acción que no sea física y, segundo, hoy se sabe que Stanislavski nunca llamó “acciones físicas elementales” a ese procedimiento. De todas formas, da buenos resultados si se lo conduce correctamente y sin pretensiones, no es una receta, y no sirve para todo, forma parte de un gran instrumental. También se le llama ‘método’ a la corriente americana representada por Lee Strasberg,Stella Adler y todos aquellos que fundaron el Actor’s Studio y que siguen los pasos que Stanislavski emprendió como conclusión de sus reflexiones acerca del oficio de los grandes actores. Y que lo llevo a la creación de lo que él llamó su sistema, su organigrama, una especie de orden jerárquico de todos los aspectos que el actor debe tomar en cuenta para que el fenómeno del “buen actuar” tenga lugar. Y que los extrajo y compiló observando a los grandes actores de su tiempo y a sí mismo. Todo ese trabajo fue a parar a su obra escrita, que ayuda bastante a todo actor que quiera revisar su oficio para actuar mejor. De todos modos, yo comparto bastante lo que una vez Heddy Crilla nos dijo a Alezzo y a mí cuando fuimos a su primera clase: “Uno tendría que leer a Stanislavski cuando ya sabe actuar, de lo contrario va a cometer el error de creer que se puede aprender el arte del actor de un libro”. Y yo agregaría que todo el arte es enemigo de la ortodoxia, del fundamentalismo, no sólo el teatro. Estoy muy de acuerdo con lo que dijo una vez Grotowski: “En arte, todo procedimiento es inmoral, tiene razón quien tiene el resultado”. Y es así, en el fondo no importa cómo lo hagas si el resultado es bueno; y si el resultado es malo, tampoco.
¿Cuál sería para vos la línea que puede trazarse entre realismo y simbolismo?
Antes me gustaría decir dos o tres cosas. Los términos “naturalismo”, “simbolismo” y “realismo”, hace tiempo que han perdido sentido, ya no quieren decir lo mismo que les dio origen. Por lo menos en el arte. Tanto Stanislavski como Danchenkov se encontraban históricamente en el ojo de la tormenta; a caballo entre la vela y la luz eléctrica. Asistieron al nacimiento de estos movimientos artísticos, cuyas influencias atravesaron fronteras y fronteras. A su vez, estas nuevas corrientes artísticas eran consecuencias de la necesidad de formas nuevas que interpretasen y expresaran a través de un arte más actualizado todo lo que estaba pasando. Los descubrimientos de la ciencia, inventos como la luz eléctrica, el cine, el telégrafo etc. etc. etc. No sé si podían tener distancia suficiente para ver con claridad todo lo que estaba pasando. Además, la Revolución Industrial disparó tal corrimiento social, ¡tanto cambio!, que muy pronto degeneró en una gran crisis social. ¡En fin!, el advenimiento del siglo XX trayendo al mundo el “progreso” y una solapada amenaza de guerras civiles y mundiales que se harían realidad pocos años después. No me voy a extender más, pero todo esto trajo como consecuencia una profunda crisis de lenguaje. Y el arte se convertiría en la vanguardia de esa crisis. Imperaba el “realismo”, que siendo un desprendimiento del romanticismo se había afianzado a través de nombres como, Dostoievski, Gógol, Flauvert, y otros grandes que siguen haciendo historia. El naturalismo fue una corriente fundada por el novelista francés Émile Zola a fines del siglo XIX. Él se apoyó en los postulados del realismo agregando ciertos elementos tomados de doctrinas típicas de su tiempo: las teorías de Darwin, el materialismo dialéctico de Marx, la moderna psiquiatría etc. Teorías que negaban la parte espiritual del hombre. Para el naturalismo, los comportamientos humanos estaban marcados por la herencia biológica y por las circunstancias sociales. Y en sus procedimientos estéticos, el novelista o el autor de teatro tenía que experimentar con sus personajes, como un científico, colocándolos en ciertas situaciones para demostrar que sus comportamientos provienen -en forma determinista- de la herencia y del medio; Espectros, de Ibsen, es un buen ejemplo. En el estilo, se llevan a sus últimas consecuencias los métodos de observación y documentación del realismo. Igualmente se observa y se reproduce con más fidelidad el habla, el lenguaje de la calle.
El simbolismo nace al mismo tiempo que el naturalismo pero con raíces y objetivos radicalmente diferentes. Desde su nacimiento mostró inquietudes místicas con la intención de descubrir realidades espirituales en toda morfología, en la función de los sentidos, en los sueños… Los simbolistas se apoyaban también en algunos científicos como Freud y se aferraban a la poesía. Se proclamaron anti-racionalistas y anti-positivistas. Su creador creo que fue Gustave Moreau -más conocido como pintor simbolista que como poeta y literato- y el representante más famoso fue Charles Bauldelaire. El simbolismo de los simbolistas no es eso que la gente normalmente llama símbolo, tenía que ver con un asunto metafísico, era un objeto de frote, de confrontación. No se trataba de algo desentrañable; el símbolo estaba ahí para desentrañarlo a uno. Y según ellos, el símbolo produciría una modificación en el inconsciente. Tenía que introducirse hasta en los sueños. Seguramente tuvo bastante que ver con lo que más tarde fue el surrealismo, movimiento que también tuvo su origen en la poesía, en torno a la personalidad de André Breton.
En su teatro, Chejov tiene ingredientes de uno y otro; en algunos procedimientos estéticos, no totalmente en sus contenidos. Las condiciones sociales tienen mucho que ver, sobre todo porque sus temas se relacionan con la transición que vive el ruso a partir de la Revolución Industrial y que termina con la Revolución Bolchevique, pasando por la liberación de los siervos de la gleba. El Jardín de los cerezos habla de una aristocracia en decadencia, lo mismo ocurre en Tres hermanas. Chejov utiliza claramente símbolos, como por ejemplo la gaviota, en donde el famoso ‘soy una gaviota’ no tiene que ver con una simple alegoría o una vulgar representación simbólica sino con aquello propuesto por los simbolistas: alude al misterio. Yo diría, sin embargo, que Chejov es un impresionista, tal vez el único en el teatro, pero no por sus procedimientos formales sino por los contenidos… ¿Qué es el impresionismo? A ver… como movimiento, nace en Francia en la segunda mitad del siglo diecinueve. Su primera expresión -la que le dio nombre y soportó los primeros embates de la oposición- fue la pintura. Tiene mucho que ver con las nuevas observaciones y reflexiones sobre la luz y el color y los nuevos descubrimientos en este campo. La impresión visual, fugaz, pasó a ser el tema principal. Fijar un instante de la luz. Captar un destello como una forma de apresar la belleza. Su fugacidad vuelve la experiencia borrosa imprecisa e invita a soñar. En la literatura impresionista, los iniciadores fueron los hermanos Goncurt, quienes publicaron muchas novelas del género. También Gustave Moreau antes de dar nacimiento al movimiento simbolista. Según algunos críticos: “Marcel Proust es el creador del mejor ejemplo de la novela impresionista del fin de siglo. Por su constante tendencia a la evocación y la captación del mundo de los sentidos. Igualmente puede considerarse dentro de esta tendencia el teatro de Chejov, en el que la historia y las motivaciones de los personajes se van revelando fragmentariamente y la trama se divide en varias subtramas”. Estas afirmaciones clasificatorias, superficiales y académicas, no dejan de ser ciertas en algunos presupuestos estéticos, considerados como circunstanciales; pero me interesan mucho más los aportes del impresionismo en sus reflexiones sobre la memoria sensorial, por ejemplo, o sobre los objetos evocadores.
Algunos pensamientos del impresionismo que tienen bastante que ver con Chejov son: “La vida es un recuerdo”, “La realidad presente es un recuerdo de la realidad pasada y de la realidad soñada”, “Uno no puede percibir con los ojos y con el espíritu al mismo tiempo, para que algo adquiera su verdadero valor hay que perderlo”.
Proust es uno de los que trae a la literatura la memoria sensorial como la gran colaboradora del artista. Puesto que allí subyace la vida guardada, dormida, aparentemente olvidada y dispuesta a resucitar para dar fe, para testificar cuando el artista esté dispuesto a convocarla. Esto también le concierne a Stanislavski, también él advirtió la importancia de esta memoria para el actor. En realidad todo aquello que llamamos memoria, recuerdos, imaginación, no es otra cosa que los datos que nuestros sentidos han recolectado a lo largo de nuestra vida sin los cuales no sabríamos siquiera el sabor que tiene una naranja, ni qué forma tiene una corbata… ¡En fin!, nada de nuestra experiencia podría ser recuperada; seriamos simplemente amnésicos. Conocemos el mundo porque lo vemos, lo oímos, lo tocamos y podemos recordar todo eso, de lo contrario no podríamos seguir viviendo porque no sabríamos siquiera lo que es un perro, zapatos, etc. etc. etc. Por eso “la vida es un recuerdo”. Y como toda memoria, la memoria sensorial se puede entrenar y desarrollar. Stanislavski propone al actor una serie de ejercicios mnemotécnicos para conseguirlo. También Proust descubre en el arte una herramienta poderosa para recuperar la experiencia, ve en él una disciplina de conocimiento de exploración. Pero, claro, hace falta iniciación, entereza, perseverancia, no es fácil enfrentar al pasado, y tal como fue, no como lo hemos acicalado. Según Proust la grandeza del arte verdadero estaba en volver a encontrar, en captar de nuevo, en hacernos conocer esa realidad lejos de la cual vivimos, de la que nos apartamos cada vez más a medida que va tomando más espesor y más impermeabilidad el conocimiento convencional con que sustituimos ese realidad que es muy posible que muramos sin haber conocido y que es ni más ni menos que nuestra vida. La verdadera vida, la vida al fin descubierta y dilucidada, la única vida verdaderamente vivida es aquella esclarecida por el arte. No sé si él arte puede llegar a tanto, pero me gustaría. Quisiera agregar algo. Nuestra experiencia de la vida está compuesta por un cúmulo de impresiones de todo tipo, también culturales. A veces no podemos distinguir lo que es hoy en día una realidad virtual de una real, y la palabra ‘impresión’, como dijimos, alude a algo fugaz, por lo tanto produce siempre una aceleración -implícita o explícita-. Es algo así como un relámpago o un fuego de artificio, pero que nos hace soñar siempre con otros mundos. Y no hay impresión sin expresión –como en la respiración-, y de esa expresión se vuelve a producir una nueva impresión, y así sucesivamente. Eso nos lleva a lo que Chejov llamaba un anhelo, una especie de nostalgia –saudade me gusta más- de algo que nunca fue, algo así como un sueño de felicidad que es solamente eso, un sueño de ella. Pienso que no solamente el arte nos hace captar esencias. Algunos descubrimientos científicos nos dejan bastante perplejos, por lo menos a mí, y eso me ayuda a ser más modesto en mis apreciaciones. Por ejemplo, el color no existe objetivamente, es una convención, es un fenómeno que ocurre entre la luz, la retina y el objeto iluminado. Y eso también sucede en el oído, es el tímpano el que hace de la vibración un sonido. La pobre serpiente no sabe que existe algo así como la música, para ella es sólo una vibración, un estremecimiento; el toro no sabe del color, ve en blanco y negro y sólo cuando se mueve… ¡Y nosotros vemos como los hombres!, nuestras percepciones están reducidas a nuestras necesidades de supervivencia. Estamos equipados -algunos más, otros menos- para tener un vínculo determinado con la realidad sensible, y creemos que eso es la realidad. Pero sólo tenemos imágenes de ella. La percepción de la realidad se produce a través de los sentidos: tocando, oliendo, viendo, oyendo, y por el tacto periférico, pero sin la facultad de imaginar, de formar imágenes con todo eso, y sin la capacidad de abstracción, no sabríamos ni lo que es una hormiga. Por eso William Blake dijo que la verdadera realidad es la imaginación.
Augusto Fernándes y Roxana Artal
¿Cuánto hay de subjetivo en el entrenamiento del actor?
Para mí no hay otra cosa que subjetividad en el ser humano. Todo es desde uno; y parte de nuestro trabajo tiene que ver con el saber enriquecer la subjetividad. No existe la objetividad, existe como palabra, como intención, pero realmente la objetividad no existe en la percepción.
Y como director y formador de actores, ¿hasta dónde podés modelar esa subjetividad?
Hasta donde el actor me deje. Yo creo cada vez más que no hay maestros, hay estudiantes. Una persona que realmente quiere saber se pone a estudiar; un gran maestro no hace buenos actores si el otro no quiere, si el otro no trabaja.
Suele hablarse del teatro social como algo más vinculado a décadas pasadas, la de los ’70 sobre todo, ¿pensás que el teatro perdió ese vínculo con lo social?
No lo puede perder. El teatro, el arte -lo sepa o no, lo quiera o no- siempre es emergente de “la cuestión social”. Lo que ha perdido, tal vez, es una actitud de denuncia político-social, de crítica, bastante común en los ‘70.
¿Pensás que es apropiado hablar de un artista comprometido socialmente, o deberíamos hablar de un hombre comprometido?
El hombre puede estar comprometido pero el artista no y al revés. Hay artistas como Balzac, por ejemplo que era monárquico y sin embargo fue, en la novela, el crítico más severo que tuvo la monarquía. De manera que una cosa es la literatura alistada y otra la literatura comprometida, como diría Jean Paul Sartre. La literatura es siempre comprometida, lo quiera o no. Pero la literatura alistada es la que pertenece a tal o cual partido, a tal o cual corriente ideológica, y es más importante servir a ésta que a la realidad observada. Hay un autor de los nuestros -no voy a decir su nombre por no estar autorizado por él para hacerlo- al que conocí como un tipo de izquierda, que no era peronista, pero durante el exilio de Perón -como les pasó a muchos- y antes de su vuelta, se metió en el Partido Peronista… Sucede que al poco tiempo comenzó a ver cosas que no le gustaban en la política del partido y en un reportaje que le hicieron -ya no me acuerdo en qué revista- le preguntaron: “¿Por qué no escribe usted últimamente?” Y él contestó: “Porque hay veces que en política no es conveniente decir la verdad, pero en teatro uno no puede mentir, entonces mejor no escribo”. Para mí es una respuesta brillante.
¿Por qué pensás que se ha perdido durante mucho tiempo ese fenómeno del teatro grupal?
Ahora está volviendo a renacer eso, pero durante mucho tiempo se perdió, sí, y por eso los movimientos explosivos que tuvimos en espacios como el Parakultural, entre otros, -donde había cosas estupendas- fueron golondrinas que no hicieron verano. En cambio esto de ahora -que nació, para mi gusto, pretencioso, arrogante y por lo tanto bastante superficial- poco a poco se ha ido acercando mucho más a su propia estatura y con un espíritu más solidario respecto del espectador. Y claro, la repercusión no se hizo esperar. Para mí es un teatro más modesto y mucho mejor.
Entonces, ¿cómo ves el panorama actual del teatro?
Prometedor. Quizá haya un poco de arrogancia en los presupuestos teóricos, pero no lo veo tan pasajero como en otros momentos de la Argentina cultural. A veces pasa con nuevos movimientos, con jóvenes de verdad talentosos, con otros no tan jóvenes, que creen que lo que hacen es nuevo, que todo empieza a partir de ellos. Me recuerdan al personaje de Cien años de soledad que se encierra en una pieza durante una semana a pensar, a reflexionar, y cuando sale reúne a su familia alrededor de una mesa y con una naranja en la mano les dice: “El mundo es redondo”, emocionado porque acaba de hacer un gran descubrimiento. Esto es igual. Somos un país joven que siempre está empezando, por eso tenemos un teatro que nunca termina de hacerse adulto. De todos modos, como gran parte del público, yo también estoy fascinado con el nivel actoral y con algunas expresiones teatrales verdaderamente vivas, y vibrantes.
¿Y los dramaturgos nacionales? ¿Ves que hay una nueva generación?
Por supuesto y con exponentes muy interesantes. Lo dije recién. También me refería a la dramaturgia. Pero creo que hay que tener prudencia cuando nos referimos a lo nuevo como sinónimo de progreso. Personalmente soy un convencido de que estamos frente a una cultura que se viene abajo. La crisis mundial no sólo afecta la economía, la energía, la ecología, etc. sino que la mismísima civilización está en crisis. Los valores, los lenguajes -por lo tanto las artes- están en un callejón sin salida. Estamos asistiendo a la disolución de una cultura y en los comienzos de otra que apenas si mostró una oreja. Más que una nueva cultura es una nueva Era. Que muestra señales espectaculares aceleradamente, verdaderas utopías de ciencia ficción, promesas tecnológicas que rayan en lo fantástico; pero en el plano de los valores no se advierte todavía gran cosa. Sólo la demolición de una estructura que pertenece a una Era anterior que sea ha venido desfigurando y agonizando desde hace más de un siglo y que no termina de morir. El arte lo ha ido reflejando constantemente promediando el siglo diecinueve. Los cambios fueron tan acelerados desde la Revolución Industrial, que hicieron que cada movimiento estético que intentaba interpretarlos y expresarlos perdiera sentido rápidamente. Y es desde entonces que nuestra querida civilización viene desmoronándose en forma evidente. Sin prisa y sin pausa. Hicieron falta tres guerras mundiales para apresurar la caída: 1868, 1914, y la más espectacular: 1939. Durante muchos años, los líderes de opinión, los teóricos, ensayistas, críticos, etc., se han ocupado de explicarnos -yo diría de explicarse- lo que estaba pasando en la cultura, en el arte, ¿no es cierto? Y las palabras, los términos sobresalientes en esas “reflexiones”, fueron siempre “evolución” y “progreso”. La enfermedad de la esperanza, como diría Pablo Neruda. Pero hoy tenemos suficiente experiencia para dejar de contarnos ese cuento, somos testigos del fracaso de casi todas las utopías humanistas. Octavio Paz -el Premio Nobel- fue, me parece, el primero que habló del fracaso del futuro. Yo no soy tan pesimista, creo que el futuro es incierto, pero estoy seguro -porque se ven claramente las señales- de la profunda transformación cultural que estamos viviendo y del rol obligado que nos toca en todo esto. Yo diría que lo mejor que podemos hacer es relajarnos y participar como podamos desde nuestra artesanía en esta maravillosa despedida de una Era que ya va siendo hora que deje el escenario.
Fotografías Damián Blas Vives