Una tarde en la casa de Liliana Díaz Mindurry. La escritora habla con calma, le importa lo que dice, tiene qué decir.. Al igual que sus libros, ella habla desde la incomodidad del escribir, nos invita a pensar la literatura incómodamente también. Se respira el compromiso. Se respira lo indecible que la inquieta.

¿En qué momento surge la voz particular de Liliana Díaz Mindurry? ¿Hay una obra fundante?

Sí, en determinado lugar de la escritura uno siente que encuentra la voz propia. Esta voz no tiene por qué ser la personalidad exactamente de uno, sino el estilo, el modo de decir, donde uno se encuentra cómodo. Yo tengo una serie de primeros libros de tanteo. Me parece que si tuviera que ir a lo más antiguo, donde empiezo a sentir que algo tiene más que ver conmigo, sería En el fin de las palabras, un libro que publiqué en el año 90.

En Resplandor Final: “lo que diga no es eso. Ya se sabe. Y nunca será eso. Ni antes ni después. Había dos, no es cierto, / la noche estaba cerca, no es cierto, / nada de lo que diga es cierto, pero la noche estaba cerca”. Pareciera que partís de la mentira, como si ya supieses que la batalla del lenguaje está perdida de antemano.

Creo que más que partir de la mentira yo parto de la incerteza. Parto del hecho de que cuando uno dice no dice exactamente lo que quiere decir, y que tampoco sabe lo que quiere decir; y que por más que uno de vuelta el lenguaje, decir una cosa o lo contrario, o no decir, lleva siempre a la misma sensación. Sí, sensación de batalla perdida, de que el lenguaje tiene un límite.

Entonces uno dice y desdice, y en ese decir y desdecir recién está empezando a encontrar lo que quiere decir. Porque nunca entiendo que una cosa es la verdad; sino eso, y lo contrario. La batalla es infinita porque no hay unidad, y porque yo empiezo por creer que la voz literaria es una voz múltiple, una voz que contiene los múltiples yoes de uno, los múltiples modos de encarar cualquier hecho. En este sentido creo también lo que decía Onetti, que los hechos en sí no tienen importancia, sino lo que contienen o cargan. Entonces, el hecho y su contradicción, y la negación del hecho también -que sería la tercera forma de cortar el discurso- contienen la batalla del lenguaje que no puede acabarse nunca, pero en eso radica justamente su interés.

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Lo indecible está presente en toda tu obra. ¿Podrías decir que constituye tu obsesión y tu mirada?

Sin duda. Creo que si alguien me preguntara cuál es el tema de lo que escribo diría que es lo indecible. Mirar todas las cosas desde ese lugar, desde la imposibilidad de poder decir lo que uno quiere decir. Fijate que lo primero que nos hace sentir la separación con la madre es la palabra. La palabra muestra el hecho de que mi madre y yo no somos una misma cosa, que no hay unidad, entonces tengo que llamarla, tengo que encontrar la palabra. Y la otra separación -más grave todavía- es encontrar que entre las palabras y las cosas no hay ningún punto de unión. O sea, que la palabra sólo se encuentra en la palabra, que no remite al supuesto referente. La escritura toca precisamente ese tema, por ejemplo en Nietzsche: “no hay hechos sino interpretaciones”. Pero esas interpretaciones cómo se expresan si no hay palabras para decirlas, si las palabras remiten a otras palabras. En este sentido, considero que el tema fundamental de la escritura es no encontrar las palabras para aludir a ningún referente, y encontrar que tampoco existen los referentes, porque la literatura se cierra sobre sí misma.

Summertime es un libro escalofriante. ¿Hay una relación necesaria entre lo indecible y lo siniestro?

Claro, porque lo indecible tiene dos significaciones completamente unidas. Por un lado la dificultad del lenguaje para expresar aquello que vos querés decir; y por el otro lo indecible en el sentido de algo insoportable, algo que el pensamiento no lo puede soportar.

En Summertime yo me propuse trabajar lo indecible en el segundo sentido. Esos hermanos usan a un adolescente de testigo para mostrar hasta dónde llega su posibilidad de insoportable, hasta dónde tienen historias que no pueden asimilar.

Hay un poema de Jorge García Sabal, un poeta que a mí me interesa y es poco conocido, que alude a este no decir aquello que -para decirlo en palabras vulgares- rompe la cabeza. Y sí, precisamente es algo siniestro.

 

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¿Por eso trabajás tanto la profanación?

Bueno, la palabra profanación no estaba mucho en mi lenguaje hasta que leí a Proust. Cuando leo a Proust encuentro un antes y un después. Me doy cuenta de que Proust no tiene nada que ver con lo que la gente piensa, que es el escritor de la memoria involuntaria, que estudia la esencia de la obra de arte, etc. Yo creo que el tema de Proust es justamente la profanación, el estar contiguo a lo insoportable. Por ejemplo, Proust trabaja mucho poniendo en una relación sexual objetos familiares que tienen que ver con los padres. Yo creo que la profanación no tiene solamente un significado de tipo sexual, es una posibilidad, pero me parece que siempre es la contigüidad con algo insoportable. Pero algo que se busca, porque no se profana sin darse cuenta, se profana con una decisión.

Yo en lo que escribo busco que el lector tenga una contigüidad con aquello que le puede molestar, quisiera que se desinstalara. Si logro eso lo he acercado a esa profanación, y me siento más cerca de lo que quiero hacer.

Muchos de tus personajes son tremendamente ingenuos. Suelen sin embargo, irse perturbando a medida que la historia avanza. ¿Cómo vinculás la ingenuidad con la perturbación?

Creo que la perturbación tiene que ver con la infancia. Y la infancia no es solamente, digamos, la de los niños; sino la infancia en sentido metafórico. La infancia mental, la presunta ingenuidad, la presunta pureza. Empiezo por creer que todos tenemos un lado ingenuo, un lado casi te diría, infeliz. En los dos sentidos de la palabra, en el sentido de infelicidad y en el sentido de tontería, de simpleza, de niñez mental, casi te diría de inocencia. Me parece que en algún lugar todos mis personajes, aun los más brutales, tienen algo de simpleza. Y los simples encuentran ese lugar de la profanación o de la perturbación cuando se acercan a eso que es indecible, que de alguna manera está cerca de cualquiera.

También hay en tu obra una mirada sobre el poder. Tu novela Lo extraño está atravesada por la dialéctica del amo y el esclavo. ¿Cuánto de función política creés que tiene la escritura?

Creo que la escritura siempre es política, como todas las cosas. Y aparte me parece que el tema del poder flota en todo lo que escribo, en absolutamente todas las novelas. El poder a veces no es exactamente el poder político, pero es un poder político. Siempre hay un personaje amo y un personaje esclavo y siempre se intercambian roles. En Lo extraño aquello que yo denomino “extraño” es precisamente el poder atravesándonos, la posibilidad de ser manipulados; esa extrañeza que supone, por ejemplo, que en este país haya habido 30.000 desaparecidos… Esa sensación de que todo es posible, que no hay ningún límite, y que no solamente estamos en manos del poder, sino que también nosotros ejercemos el poder impunemente.

Pequeña música nocturna, Premio Planeta 1998. ¿Qué relación tenés con esta novela?

Pequeña música nocturna tiene que ver con el tema de la mentira, pero con la mentira y los límites de la ficción. Porque de alguna manera la producción de Carmencita es una producción novelística. Ella, a través de esa ficción de hechos que supuestamente le ocurren, está hablando sobre el tema de la literatura y sus consecuencias. Yo entiendo que quiero hablar de la mentira en dos sentidos. Primero en términos de lo brutal que existe en la mentira y que la mentira está absolutamente ligada a la historia humana; me parece que el mundo es tan caótico porque la mentira lo termina de embrollar. Pero también entiendo que la mentira -paradójicamente- es el arte y la posibilidad de embellecer o de crear una realidad paralela, como Carmencita la creaba.

Esa novela me trajo muchos lectores, es la que recuerda más la gente. No sé si es la que yo prefiero, pero es la que me ha dado más satisfacción. Estoy contenta de haber conocido muchas personas a través de ese libro.

 

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Recién mencionaste la paradoja, es algo muy presente en vos.

Sí. Recuerdo algo que me pasaba cuando era chica, uno de mis actos infantiles era sacarle la silla a la chica de adelante para que se cayera. Eso me producía un intenso placer. Creo que me ha quedado esa idea de quitarle al lector la instalación. La paradoja te la quita, porque si yo te digo “esto es así, pero no es así, pero es así, pero no es así” vos te desinstalás y me decís “bueno, ¿qué es?”. Y en definitiva lo que yo te estoy diciendo no es más que el discurso real, lo que pasa es que nadie lo dice así, la gente suele elegir uno de los dos discursos: “esto es así” o “esto no es así”.

Y eso es lo que yo siempre estoy escribiendo, esa posibilidad del discurso que se niega a sí mismo. Es como sacarle la silla a la chica de adelante, no dejarle una base para que esté sentada, o pueda construir su discurso, o pueda construir una interpretación de lo que estoy diciendo.

¿Por qué creés que hay tanto placer en sacarle la silla al lector?

A mí me hace bien que alguien me desinstale. Yo siento que vivimos con certezas que no son tales, con verdades de consenso, con mandatos. Y si un libro o cualquier obra artística nos ayuda a quebrar esa sensación de verdad y nos muestra no que todo es relativo, sino la agresividad del mundo en que vivimos, y que la agresividad también es una parte de la belleza, eso sí es algo que me importa. Quiero trasmitir que lo violento es bello, no en sí la violencia física sino la violencia mental. A mí no me gusta ni acepto la violencia física, pero la violencia mental me hace tener interés en producir nuevos discursos, nuevas posibilidades de escritura. De alguna manera me saca de un adormecimiento social, un alzhéimer general. Entonces yo reacciono y no quiero esa masificación, no quiero el alzhéimer del lector y lo violento. No para hacerle mal como una especie de deseo sádico, sino como un deseo de despertarlo. Y también pido que lo que leo me produzca eso.

¿Cuáles son tus influencias literarias?

Bueno, la primera que te puedo decir más clara es Juan Carlos Onetti. A Onetti me lo ponía siempre mi madre en la cartera y yo no le hacía mucho caso, le tenía un poco de idea. Hasta que me tocó exiliarme y tenía precisamente El astillero. Me quedé sin habla ante la escritura de Onetti, la precisión… Me di cuenta que tenía mucho que ver con esa búsqueda de la incerteza. Por ejemplo, un libro que a mí me fascinó fue Para una tumba sin nombre, que está dedicado a su hija Litty. Ella es muy amiga mía y es una de las personas más instaladas en el mundo (ríe). No sé si está bien que lo diga, pero es muy gracioso que precisamente a Litty le haya escrito una nouvelle en donde todo el tiempo se está buscando lo que sucede: aparece una versión que rompe la versión anterior, y otra que rompe, y finalmente se quiebra el discurso y el final es que ya no hay historia, se han perdido todas las posibilidades de contar. Bueno, este tipo de cosas, más la precisión de Onetti, es algo que no puedo dejar de reconocer como influencia. Pero entiendo que Onetti está influido por Faulkner y a mí Faulkner también me interesa, aunque tiene otra búsqueda, no es exactamente igual a la de Onetti. El libro que más me importó de Faulkner fue El sonido y la furia, sobre todo el monólogo de Quentin Compson, me pareció una de las obras maestras de la literatura; y el papel del idiota, la remisión a Macbeth, el mundo como relato contado por un idiota lleno de sonido y furia. Faulkner es uno de los pocos escritores que hasta puede considerarse latinoamericano, porque el sur de Estados Unidos tiene mucho que ver con Latinoamérica. Bueno, yo te decía de Proust que me marcó un antes y después… Me interesa también el discurso filosófico, no solamente el literario. Me ha influido mucho Sören Kierkegaard, con su modo de hablar sobre una fe tan desgarrada, ese salto mortal, esa idea del pensamiento como salto más allá de lo religioso; me ha importado mucho leer a los posmodernos; me ha interesado leer a Nietzsche, aunque no todo, algunas cosas; me ha interesado leer a Deleuze. También tengo una gran influencia de lo que es la tragedia griega clásica, los griegos son muy importantes como búsqueda para mí, el tema de la fatalidad, el tema del héroe que en la desmesura es castigado y al asumir resignadamente su destino encuentra una especie de catarsis. Creo que también me importa la escritura de Rulfo, de alguna manera me ha ayudado a construir algunos personajes ingenuos. Bueno no sé… toda la poesía en general ha tenido mucha influencia, a veces más que la propia narrativa. Me parece que un escritor debe leer poesía fundamentalmente, por supuesto que también narrativa, pero la poesía está en la base del discurso literario.

Nombraste muchos autores cargados de ironía. Es un recurso importante para vos ¿no?

Sí, sí. Para mí no hay literatura sin ironía, porque precisamente la ironía nace de lo paradójico. No puedo negar la importancia de Borges, en ese sentido el humor de Borges es corrosivo. También la ironía tiene que ver con Kierkegaard, con Sócrates. La mirada irónica es fundamental porque es la mirada que da la incerteza. Me acuerdo de una frase de Borges que es tremendamente precisa, pero hay que tomarla en todo su sentido irónico: “en el encuentro con aquello que está casi tocando la revelación, pero que no llega a ser revelación, está el hecho estético”. Decir esto, más allá de que sea una cosa precisa, es una frase tremendamente irónica. Creo que ese sentido irónico es el que le da la belleza a la expresión de Borges.

Aun siendo universos muy distintos, se me ocurre que tenés puntos de unión con Lispector. Las dos trabajan lo misterioso a través de una prosa muy poética.

A mí me gusta mucho. Me gusta La pasión según G.H., por ejemplo. Lo que pasa es que Lispector trabaja en un discurso muy intuitivo, muy oscuro, muy femenino. A mí me encanta, no estoy haciendo ninguna desvalorización, pero yo trabajo en una especie de unión del discurso femenino y masculino. Porque me interesa también la búsqueda racional, pero encontrándole el agujero a esa búsqueda racional. O sea, si me quedo sólo en la racionalidad no me interesa, pero si estoy en la mera irracionalidad tampoco. Creo que en ese sentido la búsqueda de Lispector es muy hacia adentro, y a mí me interesan las dos cosas: el discurso femenino y masculino ensamblados. Eso quisiera yo encontrar.

Siendo narradora y poeta, ¿cómo vivís el límite entre estos dos géneros literarios?

No, yo no creo en los límites de los géneros, no creo demasiado en los géneros. Si bien tengo libros que dicen “poesía” y otros que dicen “narrativa”, para mí es un mismo discurso porque mi poesía tiende a la narratividad y mi narrativa tiende a la poesía. Sí admiro algo que no sé si he logrado -creo que no- y que es la pura poesía, la poesía sin objeto, el discurso que no cuenta y que no remite a nada. No sé si es la poesía que yo prefiero, pero entiendo que en ese lugar la poesía alcanza cierta independencia del discurso narrativo. Lo que sí me importa decir es que estoy en contra de una frase que siempre se acuña como verdad, y debe ser la frase que más me fastidia, y es esa idea de que la poesía es ordenar el caos. Yo diría que el lenguaje tiende a eso, a ser una ordenación del caos de los pensamientos; tal vez la ciencia tienda más a ser una estructura de orden. Pero yo entiendo que la poesía es precisamente liberar al lenguaje de esta función ordenadora y mostrar qué agujeros hay en ese tex, en el tejido. Caos quiere decir abertura en griego, agujero; creo que entonces la función de la poesía es mostrar el agujero en la trama ordenada del mundo, en la trama del lenguaje. Si el lenguaje es ordenar el caos, bueno, la poesía dice “momentito, acá está lleno de agujeros, esto no es así, no se ordena nada”. Y en esa dialéctica entre ordenar y desordenar me parece que fluye la escritura.

¿Qué perspectiva tenés de la literatura argentina contemporánea?

Veo algunas cosas que son pasajeras. Creo que hay un interés del mercado por ciertos escritores que trabajan lo popular, pero no porque yo desprecie el discurso popular, no me parece para nada que el discurso literario deba ser elitista. Pero entiendo que lo popular en sí, porque sí, también es elitista; es como formar una nueva secta y decir: “esto es literatura y lo otro es discurso oligárquico”. Yo entiendo que la literatura fluye entre lo popular, en el mejor sentido, y lo no popular, también en el mejor sentido. Me parece que hoy en día hay ciertas apetencias del sistema capitalista por incorporar discursos populares. Todo eso me parece bien siempre y cuando la literatura no pierda determinadas cuestiones que hacen a su esencia, que tienen que ver con el fenómeno poético. O sea, si se une lo popular a lo otro -y cuando digo lo otro digo lo misterioso- pienso que puede ser una búsqueda muy interesante.

Yo tampoco tengo un conocimiento tan acabado para juzgar a mis contemporáneos, es difícil juzgar a aquellos con quienes estás conviviendo. Además, hay muchos discursos que pueden ser muy interesantes pero no han llegado a la cátedra, digamos al canon.

 

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¿Y por qué creés que no llegan nuevos autores?

Bueno, algo que ocurre es que las revistas especializadas, la cátedra universitaria y los medios de comunicación están formados por las mismas personas. Esto lleva a cierto discurso dogmático y cierto canon que es el que interesa a esta gente. Me parece autoritario que no se dé lugar a escuchar otros discursos. Y supongo que debe estar lleno de voces importantes; yo misma las veo en mi grupo de alumnos, voces propias interesantísimas. Y no sé cuál será el destino de estas voces con semejante poder concentrado diciendo qué es literatura y qué no.

¿Qué estás escribiendo actualmente?

Acabo de terminar un ensayo que se llama La maldición de la literatura, es un ensayo en el que las doscientas y pico de páginas versan sobre este tema. Y también estoy con una novela que está escrita, se llama Perro ladrando a la luna, donde quiero agregar notas y desvirtuar, como es mi placer (se ríe), todo lo que está diciendo la novela.

Más que curioso el nombre del ensayo.

El ensayo ya está escrito, quizá tenga que corregir un poco, pero ya está. La gente cree que yo hablo sobre los poetas malditos o algo de esto. Bueno, en un sentido sí, porque me gustan los dos sentidos de la palabra. El sentido de maldición como el pronunciar el nombre en el mal y para producir catástrofes, que sería el sentido de las maldiciones bíblicas “tu trabajo te producirá espinas y abrojos”; y también en otro sentido más lúdico que es el mal-decir o el decir mal. Todo lo que en comunicación es “run-run”, o sea ruido; todo aquello que dificulta y es grave en la comunicación cotidiana como el malentendido, la ambigüedad, la paradoja, todos los límites del lenguaje -que hacen que nos incomuniquemos- en literatura son el material por excelencia. Esto que hablábamos antes, si yo te digo conversando “esto es así, pero no es así, sin embargo es así, pero no es así” vos me matás o me preguntás “¿qué me estás diciendo?”. Pero si yo te lo digo literariamente vos entendés lo que te quiero decir. Porque precisamente el discurso literario se nutre con estos lugares de incomunicación. La ironía en la vida puede provocar problemas, si yo te digo un chiste con cara seria vos quizás no sabés si tomarlo en sentido irónico o en sentido literal, pero en literatura justamente están los dos sentidos y ahí queda instalada una incomunicación. En esta incomunicación, en este malentendido que se produce porque no sabemos si tomar lo literal o lo metafórico (la palabra litos es piedra, implica muerte; yo creo que la muerte es el puro sentido literal y la metáfora es la vida del lenguaje) está presente el mal-decir.

Por eso digo, la literatura es una maldición pero también una bendición. La bendición está dada porque todo eso que es doloroso entre dos personas, sobre todo en una pareja, aquí se convierte en la materia prima artística por excelencia.

¿Y uno mal-diciendo se siente bendecido?

No sé si se siente bendecido, pero siente una especie de placer. A mí me pasa -no sé a otros- que las certezas no me producen ningún placer, pero las incertezas y las paradojas me dan un intenso placer. Me dan goce. Que las cosas no sean de una sola forma me ramifica la vida, me da opciones en el discurso, me abre la forma de mirar el mundo. Si eso se puede llamar bendición no sé, pero algún placer comporta. Decir que 2 + 2 es 4 me deja sin posibilidades y me frustra, pero si yo puedo significar que 2 + 2 es 4 y no es 4 estoy en otra situación. Porque si bien me siento un poco huérfana y no me puedo dormir, el hecho de que 2 + 2 sea 4 y no sea 4 no me deja dormir pero me da una vida, lo que me parece importante.

Pensando el mal-decir como la forma en que la literatura rastrea lo indecible, me aparece la imagen de una búsqueda incesante y una continua impotencia.

Claro, en el sentido que lo marcó Albert Camus en El mito de Sísifo. El mito habla de un hombre que está condenado en el infierno a levantar una piedra sabiendo que la piedra se va a caer. Esto último es importante, porque si Sísifo no supiera que la piedra se va a caer sería simplemente un ingenuo que está buscando algo denodadamente, y esto sí es sufrimiento. Yo siempre creí que la esperanza es una de las cosas más terribles que le puede pasar a una persona, esa sensación de “voy a encontrar esto”. En cambio hay otra cosa, que es una especie de espera -pero una espera que no tiene un contenido- en donde la persona empieza a vivir el acto de levantar la piedra sabiendo que va a volver a caer, y a entender que esta es la vida y que la vida es algo bello en sí, porque como decía Camus “hay que imaginar a un Sísifo dichoso”.

El hecho de saber esta incerteza, de entender este mal-decir y este fenómeno de lo indecible, es dichoso. Porque eso es precisamente la literatura, saber eso indecible y encontrar una dicha en esta imposibilidad. Yo creo que si se me dijese “vas a encontrar el modo de decir eso” sería el fin de mi placer literario. Porque entonces ya está, y si ya está no tengo más nada que decir, no tengo más literatura, no tengo más arte. Y me acuerdo de eso que decía García Lorca, que lo uno al Sísifo dichoso de Camus: “sólo nos salva el misterio”.

 

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Biografía

Liliana Díaz Mindurry nació en Buenos Aires en 1953. Obtuvo en narrativa la Faja de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores por la novela La resurrección de Zagreus, el Primer Premio Municipal de Buenos Aires en cuentos editados Bienio 90-91 por el libro La estancia del sur, el Primer Premio Municipal de Córdoba por el mismo libro, el Primer Premio Fondo Nacional de las Artes 1993 por la novela Lo extraño, Premio Centro Cultural de México en cuento 1993, Premio El Espectador de Bogotá en cuento 1994, ambos en el concurso Juan Rulfo de París, el 1º Premio Jiménez Campaña de Granada, Premio Fernández Rielo de Madrid. Fue premiada por la Municipalidad de Encina de la Cañada (España) y en la Municipalidad de Puebla (México), obtuvo el Premio Planeta 1998 por la novela Pequeña música nocturna, entre otros premios. Tiene diecisiete libros publicados, entre ellos las novelas La resurrección de Zagreus, A cierta hora, Lo indecible, Summertime, Hace miedo aquí. Algunos de sus libros de cuentos son: Buenos Aires ciudad de la magia y de la muerte, En el fin de las palabras, Retratos de infelices, Ultimo tango en Malos Ayres. En poesía publicó Sinfonía en llamas, Paraíso en tinieblas, Wonderland, Resplandor final: obtuvo el Premio Fondo Nacional de las Artes, el Subsidio de Antorchas, la Faja de Honor de la Sociedad de Escritores, el Primer Premio Embajada de Grecia, el Primer Premio First, etc. Varios de sus poemas fueron publicados en Colombia, Austria y otros países. Su obra fue traducida al alemán y al griego.

 

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