Arturo Carrera entiende la poesía como un dialecto, una pequeña lengua que puja desde la infancia, ese terreno fundacional donde las cosas suceden de una vez y para siempre. Su escritura, repleta de pequeños mitos, es un enjambre donde se reúnen campo, abuelos, padres, niños, hijos, tías de Sicilia, parcas, faunos y centauros.

Nacido en 1948 en Pringles, provincia de Buenos Aires, publicó más de una veintena de libros, entre los que podrían destacarse Escrito con un nictógrafo, Oro, Arturo y yo, La banda oscura de Alejandro, El vespertillo de las parcas, Children’s corner, Carpe diem, Potlach, La inocencia o Vigilámbulo.

Recibió múltiples premios, como el premio al mejor libro de Poesía del Festival de la Lira, en Ecuador, por Las cuatro estaciones, en 2009. Su Tratado de las sensaciones fue elegido por El País como el mejor libro de poesía del 2002. Cuenta con distinciones como el Premio Konex (2004/2014), el Primer Premio municipal de Poesía, 1998. El Premio Nacional de Poesía (1985), el Segundo Premio Nacional de Poesía en 2011, la Beca Antorchas en 1990, la beca Guggenheim en 1995.

Tradujo a Mallarmé, Michaux, Bonnefoy, Haroldo de Campos, Maurice Roche, Ashbery, Penna, Pasolini. La traducción es para él la reconstitución de un sistema de signos y, en ese sentido, en términos de Benjamin, la manera más atenta de leer. Fue traducido a diversas lenguas, y sus ensayos se encuentran recopilados en los volúmenes Nacen los otros y Ensayos murmurados. Lo universal y lo local se expande en la lengua cósmica de su poética, que hace corresponder cielo y tierra.

En su obra coral, imposible de clasificar, conviven la poesía precolombina, precortesiana, los griegos, los latinos, el neobarroco, Pound, Artaud, Mallarmé, Trouille, Lyotard, Kleist, y múltiples referencias inabarcables que confluyen en una búsqueda que es indagación en la memoria y las raíces, en lo íntimo, lo familiar, lo colectivo, lo político. Un exceso que es dialecto de una lengua antiquísima, primer misterio, feliz intercambio de dones y contradones.

 

 

Empecemos por la infancia, la tuya, la del poeta. Y también la infancia del mundo: “la palabra dispuesta en una cesta / la primera manzana” (“Cuando no hablaba”, Vigilámbulo). ¿Cuál es la relación entre la poesía y el nacimiento del habla?

Ese alfabeto vacío, que no es sino el espejismo de todo escritor, merece llamarse infancia: lo que no se puede hablar. Una infancia que no es una edad de la vida y que no pasa como la vida. Ella puebla el discurso y este no cesa de alejarla; es su separación. Nos dice Lyotard: “se obstina en constituirla, como perdida. Sin saberlo, pues, la cobija. Ella es su resto. Si la infancia permanece en ella, es porque habita en el adulto y no a pesar de eso.” Y entonces aparece el lector que no sabe leer y niños demasiado niños disparatando frente al libro abierto, golpeados como por una fiebre que los planta como al derviche que divide en dos una cortina de humo que no es sino la del sueño de la memoria.

¿Dónde ubicás el mito de fundación de tu escritura?

Diría, Roxana, sin ánimo de equivocarme, que hay un enjambre de pequeños mitos o mitologías, que yo inventé acaso y que me sirvieron de soporte siempre como el armazón de alambre de los floristas para armar un ramo. Voy a empezar por el primero entonces. Las muertes casi concomitantes de mi abuela materna y de Alejandra Pizarnik dan pies (para decirlo con una figura de la prosodia) a la creación de dos libros únicos en mi obra por su rareza formal: Escrito con un nictógrafo y Momento de simetría.

Desde el momento en que mi madre muere (yo tenía apenas diecisiete meses) invento mi posición detectivesca. Inicio la búsqueda. Mi madre concitó en mí un interés que los años y los avatares políticos (de mi abuela paterna y de mis tías que me criaron) no han aminorado. ¿Quién la asesinó? ¿Quién sabe lo que pasó aquella tarde tormentosa en la peluquería «La Moderna» de Coronel Pringles? Hoy, casi medio siglo después, yo le respondo al concilio de mis propias nuevas generaciones: no sé. Ignoro todo. Sigo buscando. ¿Escribo?

El primer libro parte de la idea de construir un objeto funerario fractal, donde la escritura producida en un aparato de escritura inventado por Lewis Carroll y adaptado por mí, el nictógrafo, dio como resultado fragmentos de texto en diferentes copias y acercamientos entre bandas luminosas. Pero asimismo acercó el universo de los autómatas, de las páginas invertidas (blanco sobre negro), de las tachaduras mallarmeanas, de los rituales cinematográficos de Jean Marie Straub, etc.

En Momento de simetría, la astronomía y los mapas cosmológicos de Fred Hoyle dieron el soporte a las galaxias líricas que lo integran.

En El vespertillo de las parcas (1997) y Tratado de las sensaciones (2002), irrumpen antiguas voces femeninas y las de los hombres de la familia respectivamente. «No fue en Sicilia, no fue aquí» comienza El vespertillo…, ¿cómo ha sido buscar el rastro de aquellas voces familiares? ¿Cómo se constituye tu lengua materna, poblada también del siciliano que se hablaba en tu casa? ¿Cómo llegó eso a tu poesía, a la construcción de tu idioma? “cada uno atiende de su gen / el fuego altanero, la luz de un faro que enciende / el demorado atardecer. El gesto imperceptible” (“¿Otra vez dioses impares?”, Vigilámbulo).

El vespertillo de las parcas: Creí que un libro como este podía llenar un vacío, aun dentro del exceso de documentación que en mi casa, durante mi infancia y mi adolescencia, circuló, de mi madre. Fotos, bordados, manuales de la casa Singer, figurines, hilos, agujas, óleos, pinceles, cosméticos, bigudíes, y hasta unas pezoneras de un material llamado galalí que mi madre debió de usar para bsbsbsbsbs…

Pero eso no bastó: ¿qué decían ellas, las mujeres parlantes que la reemplazaron? Tuve que escribir este libro para ordenar esas imágenes que me ofrecieron siempre una narración visual, sí, pocas veces acústica, de su vida tan breve.

Y en efecto, a medida que las reunía, por medio de la reconstrucción —azarosa siempre—, de las conversaciones y relatos de mis tías, empecé a sentir que emergía, más allá de las sesudas interpretaciones de mis poetas amigos, a veces complementándolas, una Madre Real, que parecía toda hecha de mentiras. La mentira —madre— como una tímida potencia. ¿Qué era ahora entera, para mí, toda esa estructura sentimental, sino la versión barata y negligente de la Novia Estrellada del pintor Marcel Duchamp, la misma Novia detallada en una sucesión casi infinita de sistemas de invisibilidad? (A mi madre deciden sepultarla vestida de Novia; hay una descripción minuciosa del preparativo). Todo este teatrillo funerario auguraba la posibilidad mínima de recordar otros relatos, mitos, mitologías. Uno, el de las Parcas que devanaban e hilaban la vida de los hombres; otro, el de Pandora. Una frágil marioneta vestida de Novia que fue, según la mitología griega, la primera gran Mujer, a quien los dioses le confirieron todas las cualidades: la belleza, la gracia en los modales, la habilidad manual, la persuasión, etc.; pero Hermes puso en su corazón la mentira, la falacia. La trampa. Una novia que los dioses ofrecen a los mortales para su desgracia, así… Zeus la envía a Epimeteo y este, seducido por sus encantos, la hace su esposa. Hesíodo, en Los trabajos y los días, cuenta que Pandora al llegar a la Tierra, sostenía una jarra con tapa que contenía todos los males. Ella, curiosa, la abre y esparce esos males sobre los hombres. Sólo la esperanza, que había quedado en el fondo, no pudo escapar. La esperanza, un mal; parece inaceptable esta propuesta mitológica. El poeta Bonnefoy que tanto he leído tiene un poema que se llama “Tarea de esperanza”. Es nuestra tarea ¿no? Otros cuentan la historia al revés: no eran males, sino bienes, que al destapar la jarra volvieron con los dioses, excepto la esperanza, que quedó como consuelo. No sé; pero admito el señuelo, la trampa; la Novia como mentira, alegoría, no de la mujer, sin duda, sino más bien de la poesía, o ambas —que guardan en su caja de bombones el bisbiseo de su venenosa esperanza.

¿Qué es la familia?

Quizá cada ausencia sea la mínima prueba que nos exige el sentido.

No utilicé grabadores, ni cámaras de video, ni cassettes, ni siquiera verdaderas fotos. Casi todo lo inventé con mi memoria artificial, virtual, cautiva. Respondí como un taquígrafo a los exabruptos de un vistoso loro. Oía discursos de locuaces tías como los locos; cuchicheos de ángeles, como los santos. Incluso en dialecto siciliano. Con un libro de un poeta de Catania cuyo nombre y prestigio soslayo, reconstruí las muchas canzonette y filastrocche que mi abuela cantaba. Incluí unas pocas. Pedacitos de dialecto. Entiendo la poesía, mi poesía, como un dialecto. La fuerza de una pequeña lengua que se injertó en mi lengua y cambió el ritmo de mi vida, incluso de mi escritura escolar. Un dialecto prohibido en nombre de una lengua quizá antigua, remotamente oficial. Un dialecto nos da, también, la posibilidad de estallar a su paso como el fuego y ciertas semillas resistentes. Ahora bien, «¿que puede ser hoy un pequeño dialecto —nos dice el poeta Andrea Zanzotto—, para quien lo siente desaparecer de su propia boca, sino la historia de un ensordecimiento y un enmudecimiento impuestos por el exterior en modo más falso que un hechizo?» Y ese dialecto, no obstante, se establece, para mí también, como «primer misterio». No es otra cosa.

El sistema de placeres que invoco en mi escritura es mínimo: cambiar la metáfora por otra figura más ignorante, la metonimia, que liga las palabras y las cosas mediante leves y a veces rústicas asociaciones y desplazamientos, nunca por taxidérmicas sustituciones metafóricas. Incorporar fragmentos de conversaciones, decires de niños o viejos y gente común que charla, sin demasiado «canto», con un poco de rima y siempre con un desenlace como un derrumbe, como una decepción que intensifica lo viviente… ¿No es eso la familia? Al menos la mía, y también cuando en la escuela nos pedían: ¡¡¡familia de palabras!!!

 “Y el faunito añadió: ‘pero este mundo adonde vuelvo, / la infancia, / es la esperanza protegida por el dolor” (Tratado de las sensaciones). ¿Qué raíces tiene en tu poética la figura múltiple del fauno?

Necesitamos la figura de dioses y semidioses los poetas, como dice Calasso, el cuerpo real es poco y nada. Un dios y una persona juntos mejor. El héroe o heroína de la mitología que era elevado a la categoría de dios por sus hazañas. Y además todo lo que un fauno es para la cultura posterior a las mitologías. Decir que mis primos son unos faunitos, que mi abuelo es un centauro, ellos los varones. Así como las mujeres eran parcas felices y complacientes.

“Toda alma es un nudo de ritmos”, decís en “Misterio ritmo”. En tu poética, elementos lejanos entre sí se conjugan con una naturalidad insospechada. ¿Cómo entendés la relación ritmo/sentido en el poema? ¿Cómo se construye el sentido? ¿Qué determina el ritmo?

No están lejos el sentido y el ritmo. Sin embargo, el ritmo desata el movimiento. Y el movimiento desata el ritmo. Valéry veía en la prosa un caminar y en la poesía un danzar. Denise Levertov retoma la idea y compara el poema con el zig-zag, las marchas y contramarchas del andar de un niño con su madre… También Seamus Heaney comenta en sus ensayos una cita de Hazlitt: “Coleridge me comentó que le gusta componer mientras pasea por un terreno accidentado o se abre paso a través de la maraña del follaje, mientras que Wordsworth, siempre que ha podido, ha escrito mientras paseaba arriba y abajo por un camino de grava o en algún lugar donde la continuidad de sus versos no pudiese tropezar con ninguna interrupción.” Y como al pasar Heaney añade: “…los paseos por la grava no le servían para iniciar un viaje sino para acostumbrar el cuerpo a una especie de ritmo ensordecedor.”

¿Qué rol juega en ese sistema la emoción? ¿Y la imagen? “–Hay que teatralizar la inutilidad de todo –dice Rosa, la vidente”, en el que fue tu primer libro. Desde el comienzo, lo teatral es parte de tu poética, ¿qué resortes se juegan entre teatro y poesía? ¿En qué sentido puede decirse que el poema es representación? Contanos de tu entrada al teatro a través de los títeres.

La emoción, la imagen, el teatro, la pintura de Clovis Trouille, teatro de títeres. Todo eso entra en tu pregunta, toda una vida de sensaciones. Y entré en ellas, dicen que la palabra emoción viene de esa palabra que impondría un ex movere, un salirse fuera de sí, y eso ha sido siempre para mí. A las tres funciones poéticas de Pound, imaginaba: fanopeia (la imagen), logopeia (“la danza del intelecto en las palabras”) y melopeia (la música en las palabras), habría que agregarle otra: timopeia (el órgano de la energía vital, decían los griegos), la emoción según creo, ¿no? Ese librito primero mío Escrito con un nictógrafo fue una manera de teatralizar un dolor, un duelo, un insomnio. Para Lewis Carroll fue la elaboración de ese aparato (el nictógrafo) para evaluar su “insomnio de solterón”.

Clovis Trouille porque en su pintura no sólo los colores se ríen de todo y lo trivializan todo, sino que cuando miramos a Cristo en la hornacina de una tumba, también él emite una carcajada: ¿de qué se ríe? Hay una profundidad que lo desmiente.

El teatro en mí fue un poco Artaud: ese pensamiento del pensamiento del que no podemos huir. Ese pensamiento que es un agujero negro que se traga al mismo pensamiento. Y hasta la misma definición de Artaud: “El pensamiento es una partera que no siempre existió”. Toda esa danza que Artaud describe como nadie en su libro El teatro y su doble no es sino la muestra, la prueba, de que el teatro no es solo el cuerpo y la voz y la música y el ritmo, sino el pensamiento en movimiento.

El teatro de títeres es como decía Kleist. Hay una levedad casi indeterminada en esos cuerpos de títeres o marionetas, una levedad que le permite a esos muñecos y al titiritero, una actividad que en nuestro teatro apenas alcanzamos, un ir más allá de todo: del movimiento, del pensamiendo, de la gravedad misma, del yo, del ser.

Lo increíble es que intenté en distintos momentos de mi vida, y aún hoy, hacer con cada una de esas maravillas algo. Tuve un teatrino, escribí, actué, pinté, trivialicé muchos discursos, hasta el de la poesía misma. Todo es poco.

 ¿Cuál es la función de la poesía? ¿Cumple un rol político? Dice García Valdés en el epílogo de Vigilámbulo que el artista, en un solo movimiento que es su obra, triunfa y fracasa: “triunfa en la medida que fracasa”. ¿Cuál es el triunfo y cuál el fracaso del poeta? ¿Cuál su responsabilidad?

Entiendo la poesía, mi poesía, como un dialecto. La fuerza de una pequeña lengua que se injertó en mi lengua y cambia el ritmo de mi escritura. Un dialecto prohibido en nombre de una lengua oficial. Incluso el lector va a encontrar pedacitos del dialecto de mis abuelos sicilianos. En mi infancia escuché ese dialecto; lo aprendí, se me pegó. Allí hay política. En ese no saber el poeta puede entrar en esos laberintos de triunfo y fracaso, allí en su responsabilidad de volver más puras (Mallarmé) las palabras de la tribu. De devolverle a su comunidad las palabras cambiadas de sentido. Enriquecidas. De que el lector las oiga nuevamente en ese “no saber sabiendo” de los místicos. No sabiendo. En esa humilitas, como quiere Charles Olson. Su política, su responsabilidad.

Insisto, el triunfo no fue otra cosa que poder reconstruir en hilos de imágenes la fascinación que ejercía el dedo índice de las mujeres de mi infancia cuando mostraban todo en su pregnancia maternal: un color, el movimiento de unas sombras, la ondulación permanente de un paisaje. Y el niño puede oír la musiquita vana del dialecto. Trata de reconstruir en los poemas unas cancioncillas, unos trabalenguas medio cantados que mi abuela y mis tías repetían. Incluso reconstruí en dialecto escrito algunas que creí haber escuchado. Alegoría de un exceso, de un feliz intercambio de dones y contradones como un potlatch en la infancia.

Pero en todo caso sílabas rústicas, palabras antiquísimas con la resonancia quejumbrosa de la lava del Etna…

Y siempre, cierta escritura tácita de los años de duelo. La dictadura cívico militar. Las desapariciones. El dinero que cambia. El dinero que continúa como la parte maldita de un potlatch o intercambio que sólo se agota en el lenguaje. Todo eso en el contexto en que se abre mi obra: no escribo y escribo, triunfo, es decir fracaso.

 ¿Qué hilos se entretejen entre pintura y poesía? ¿Por qué no seguiste pintando?

Quizá entreví que en el habla estaba lo que buscaba en la pintura. Este es mi modo de responder a la clásica pregunta: “¿Cuándo empezaste a escribir y cuáles fueron tus motivos?”. ¿Por qué en la pintura subyace el tema de lo visible y lo invisible, de la ausencia y la presencia? ¿Sabemos cómo y cuándo tenemos una presencia? ¿Lo mucho de ausencia que en ella participa y al mismo tiempo, si alcanzamos esa ausencia, todos los esfuerzos que hacemos para llenarla de sentido?

Y creo que esa escritura de mis primeros años –si es que a eso puede llamársele escritura siendo la pintura– fue el deseo de obtener una presencia. Una presencia invocada de ese modo.

Entre el ‘75 y el ‘82 no publicaste, ¿se gestaron en esos años La partera canta (1982) y Mi padre -puntos cúlmines del neobarroco en tu obra- o fueron puro estallido del después? ¿Responden las formas en el arte al contexto histórico? ¿En qué sentido? ¿Qué relación encontrás entre estilo y tema de una pieza? ¿Encontrás restos de aquel neobarroco en tu escritura posterior?

Hay una mezcla de azar y de necesidad y mucho dolor en eso que llamás contexto histórico. En mi caso, durante la dictadura, después de mi librito Oro, no publiqué nada más, no quise, hasta que por necesidad, el azar quiso que me sugirieran publicar La partera canta. Un libro del lado de la vida, sobre el nacimiento de mis hijos. Entre la partera y mi padre, digámoslo así casi sin pensar en los libros, escribí Arturo y yo. Y esa especie de epifanía transformó mi obra —lo digo sin vanagloria—, le cambió el signo a ese barroco o neobarroco que vos mencionás, y del que muchos críticos se prenden para darle una suerte de nominación a la complejidad de mi estilo.

 Hay una construcción poético mítica en tu obra que se remonta a la cultura precolombina, a la griega, a la latina, y apunta también al cosmos para hacer de lo sagrado materia. ¿Cómo dialogan la mitología, lo sagrado y la poesía?

Sí, amé y amo la poesía precolombina (mi libro Oro la evoca todo el tiempo), precortesiana, y traté de hacer textos imitando esa inocencia (si es que la inocencia se puede imitar) de los poetas que decían: “¿cómo será la noche, qué fin tendrá la noche, próspero o adverso?” o “¿cómo podémos soñar si el sol no se agita?” o “sólo en préstamo tenemos las palabras en la tierra”. Y los griegos, y latinos, y el big-bang, y el steady-state, y escribir dentro de ese mito casi sagrado de la poesía de los indios cuna del Panamá, en mi libro La partera canta. Sí, algo sacrificial, algo sagrado.

 Dinero, regalo, el sacrificio como acto de entrega y condición de goce, y las bases conceptuales de Marx, Freud y Bataille conforman Potlach, que es también una ontología. ¿Cómo nace Potlach?

Escribo ese libro como continuación de los anteriores, donde las series tíos, primos, abuelos, padres, abuelas, tías, primas, pequeñas parcas… parecían carecer todavía de esa amalgama de representaciones que une, liga los órdenes que simulan la gran indiferencia de la infancia. Y ese pega-pega es el dinero. Y sobre todo ese aparente apagón de sentido: el dinero en la infancia. Cuando no sabíamos lo que era, cuando era sólo el eco de un valor que pudo llamarse música. Y cuando no se había esclerosado bajo ninguna denominación donde juntos, la palabra y el dinero, son forzamientos, “inequidades metafóricas”.

Más allá de la dádiva, entonces, del presente o regalo; más allá de los bienes naturales o sobrenaturales que tenemos respecto a un Dios y más allá de la simple gracia o habilidad que aceptamos para hacer algo, ¿qué es un “don” –ahora– sino el restablecimiento de su propio enigma, de su no definición, del consentimiento de una voluntad de entrega y de intercambios a veces ruin y casi siempre imposible en relación a objetos que se truecan, que se dan, que se prestan, que se pierden, que se fingen como entregados, desaparecidos o consumidos en un flujo espiritual desgarrador y decisivo entre donatarios y donadores?

En el ir y venir de objetos, de dones y contradones que sólo en apariencia se guardan o se pierden, ¿qué lugar le asignaríamos a ese dinero en relación con la poesía como don? ¿Es todavía la poesía, como lo insinuó Georges Bataille, un sinónimo de consumo, dado que significa de la manera más precisa: “creación por medio de la pérdida”?

¿Su sentido se acerca al sacrificio y a la noción de cosa sagrada precisamente por ese gasto inevitable?

 Contanos sobre el oficio de la traducción, ¿qué significa para vos, qué cosas te ha enseñado? Si tuvieras que elegir tres de entre los autores que tradujiste, ¿a quiénes elegirías y por qué?

 Ah… Elegir tres: Bonnefoy, Michaux y Ashbery otra vez…

No soy un traductor profesional. Traduzco, he traducido lo que más amo después de una lectura. Benjamin dijo que traducir es la manera más atenta de leer. Y algo de eso hay en lo mío. Pero qué difícil, qué imposible es traducir. Con la traducción de Michaux introduzco en mi espíritu, en efecto, ritmos que desconozco pero sobre los que yo mismo he producido una determinación indeterminada o involuntaria, si se me permite la expresión. Por medio de la aceptación bienhechora para mí, de esos ritmos sobre los que he incidido, sin duda, avanzo en una idea incipiente de la traducción, pero que conformará mi idea actual de la misma: es decir, que la traducción es un mixto de memoria noética, visual, experimental y consciente, y de una memoria hiponoética, que trae para sí secuencialmente aspectos sonoros ineludibles, bloques, terrones de sonido imprescindibles para la marcación, digamos casi soñando, de un territorio poético próximo al del compositor Messiaen y sus pájaros. (En este sentido una buena traducción sería una buena demarcación de un territorio, lograda por la eficaz memorización de los íconos del canto y de los bloques “no sabidos” de sentido).

De Haroldo de Campos vía POUND recuerdo: “Una gran época de traducciones es una gran época de poesía”. Pero no es mi caso. No estoy en esa consigna.

Los concretos me enseñaron esto: repetían de Benjamin que el error fundamental del traductor es el de fijarse en un punto donde encuentra su lengua en lugar de someterla al impulso violento que viene de una lengua extranjera. Esta idea provenía de Goethe: “Nuestras versiones pretenden germanizar el sánscrito en vez de sanscritizar el alemán”.

Y aprendí esto: en la traducción de un poema lo esencial no es la reconstitución de un mensaje sino la reconstitución del sistema de signos en que está incorporado ese mensaje. La información estética y no la información meramente semántica. Y Benjamin: “la mala traducción se caracteriza por ser la simple transmisión del mensaje original: o sea, la transmisión inexacta de un mensaje inesencial”.

La edición de tu Poesía Reunida hace un planteo interesante respecto de la lectura cronológica de tu obra, comienza con tu último libro y va hacia atrás. ¿Pensás ese sistema en términos de progreso? ¿Hacia dónde dirías que creció tu poética?

Me gustó la idea de invertir el orden de una cronología biográfica. Me gustó pensar en la complejidad al revés de como la piensa Prigogyne. Pensar el tiempo. El hombre americano precolombino, dice él –tal como podemos inferir de los textos mayas, por ejemplo– no tiene seguridad con respecto a la continuidad del mundo, cree que este puede detenerse y su misión es, en alguna medida, ayudar a mantener la vida y el movimiento del cosmos. El tiempo precolombino no es el tiempo del movimiento por el movimiento en sí mismo, sino el tiempo de la vida, cuyo sentido es el de reasegurar la continuidad del mundo y de la vida misma.

En esa inversión cronológica de mi bibliografía, digamos, se presenta un enigma: ¿hay algo complejo en lo que hice, o todo fue fatuidad, ruido de cascabeles? No obstante mi poesía es esa rara continuidad. Ese querer mantener la vida. No pienso en progreso para la poesía. Pienso en resistencia. En indeterminación.

Mi poética, si creció, buscó el camino de en medio.

Hablemos de la peste. ¿Qué mundo se avecina? ¿Creés posible un cambio a tiempo para el ser humano? ¿Hay esperanza?

Sí, te dije que la poesía es una tarea de esperanza. Me cuesta pensar en un cambio a tiempo. Pero qué duro es sobrevivir a esa esperanza. Quizá hoy cada ausencia sea la mínima prueba que nos exige el sentido. Y qué será el sentido sino ese misterio contenido en las muertes, en las bruscas separaciones y en los amorosos enlaces póstumos, en la inminencia siempre dolorosa de algunas secretas emociones.

Es notable cómo uno íntimamente se prepara para no soportar el dolor. Es eso, ¿no? Verlo desaparecer al otro es también una entrada en la impotencia y al mismo tiempo avizorar el límite, la pérdida, sin demora, sin cambio, ¿no creés?

Un gran desasosiego.

 ¿Salva la poesía?

También he dicho que sí. Obviamente. Porque nuestro cuerpo, nuestro pensamiento y nuestro lenguaje están atrapados, enredados en eso que es el filamento, la trama, la tarea de la poesía. Su unicidad. Su enigmática eficacia.

Sobre El Autor

Licenciada y Profesora en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Escribe poesía, literatura infanto juvenil, y se dedica también a la dramaturgia. Se formó como actriz con Carlos Gandolfo, Augusto Fernándes y Pompeyo Audivert, entre otros maestros. Da clases de literatura, talleres de escritura y de teatro, y dirige una Compañía de teatro adolescente. Co-fundadora y Jefa de Redacción del portal Evaristo cultural, es editora del sello Evaristo Editorial. Como periodista cultural, colaboró a su vez en diversas publicaciones (Revista Crítica de la Universidad Autónoma de Puebla -México-; Agulha Revista de Cultura -Brasil-; Hablar de Poesía -Argentina-, entre otras). Se dedica también al trabajo social. En 2019 recibió la Beca Creación del Fondo Nacional de las Artes para su proyecto Poéticas de la percepción / Entrevistas sobre poesía, actualmente en desarrollo.

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