El valor de la empatía suele ser un lugar común para criticar un libro o una película. La pregunta disparadora de este texto es qué pasaría si podemos superar ese umbral. En uno de los discursos que dio cuando ganó el Oscar, Bong Joon-Ho (Parasite), se preguntaba (o, más bien, exigía) qué ocurriría si se supera el umbral de los subtítulos. Cito: “Una vez que superen la barrera de los subtítulos, descubrirán un mundo de cine maravilloso”. Más en serio que en broma, aunque con el estilo carismático que lo caracteriza, el director coreano planteaba una cuestión que además del cine como hecho artístico incluye otros temas como el mercado y la cultura de masas. Bong Joon-ho consideraba la aparente “dificultad” que implica mirar cine hablado en una lengua que no entendemos. La pregunta que está detrás es si, realmente, ver cine extranjero es más difícil que ver cine nacional (no hablo, acá, de cine argentino, sino de lo que planteaba el director de Parasite, que hacía referencia al cine estadounidense o por lo menos de habla inglesa). Romper la barrera de los subtítulos es romper también la barrera de enfrentar un producto cinematográfico que pertenece a otra sociedad, otra cultura. Después, si el cine coreano es efectivamente un producto que intente diferenciarse de la masificación en el cine, es otra cuestión tan interesante como quizás impertinente para este texto.
Recupero la cita de Joon-ho por la idea del umbral. Un límite que hay que traspasar. Ahora bien, ¿traspasar para qué? ¿Con qué objetivo? Al principio hablaba de que la empatía que nos genera un personaje o una historia suele ser un criterio común para criticar o comentar un producto cinematográfico o literario. ¿Por qué hay que empatizar con un personaje para disfrutar de un libro o de una película? ¿Por qué aparece la posibilidad de proyectar, en una entidad imaginada, un personaje, comportamientos o actitudes que podríamos tener nosotros? Esa linealidad entre persona-personaje parece difícil de defender. ¿Acaso no podemos leer o ver con interés historias sobre nazis, torturadores, asesinos? Lo que es interesante, sin embargo, es que la respuesta es evidentemente afirmativa: podemos disfrutar de historias de nazis, torturadores o asesinos.
El problema es otro. El criterio de la empatía aparece cuando esa historia no nos gusta, sea por la razón que sea. Es ese momento en el que algo de lo que lo que vemos/leemos nos hace ruido, no nos convence. Quizás la película no nos gustó por otros motivos, pero lo que sale más fácil es decir que el personaje no funciona. ¿Y si el personaje, ya desde un principio, había sido creado con ese sentido? ¿Con el objetivo de no empatizar con el espectador/lector? También parece ser una constante el hecho de que el factor empatía aparece cuando el personaje no es, puedo decirlo así, malísimo. En películas sobre asesinos o sobre nazis o torturadores, el valor de la empatía aparece en su valor negativo. La reacción es antipática, no empática. La falta de empatía como valor para criticar parece surgir cuando el personaje se ubica en una especie de punto medio; un punto que demuestra que no es ni un psicópata ni un villano arquetípico, sino una persona “común”, pero que tiene actitudes o pensamientos que de alguna manera nos expulsan, nos alejan. No nos gusta porque lo vemos como alguien que podría actuar bien, podría efectivamente caernos bien (¿por qué no?), pero que no lo hace. En ese momento aparece el umbral que muchas veces resulta difícil de cruzar. El umbral de la empatía está ahí, siempre latente, como si marcara el punto justo que demuestra cuándo una película nos tiene que gustar, y cuándo las actitudes de los personajes ya son demasiado inaceptables.
El cine de Yorgos Lanthimos está constantemente poniendo ese juego ese límite. Desde Canino (Kynodontas, 2009) hasta La favorita (The Favourite, 2018), Lanthimos apunta a que el espectador cruce ese umbral. Sus personajes no buscan la empatía. A Lanthimos no le interesa que se establezca ese vínculo espectador/personaje. No es esa su búsqueda estética.
En Canino, un padre mantiene cautivos en su casa a sus tres hijos (dos mujeres y un varón). Nunca han salido a la calle, y cuando lo hacen, para acompañar al padre por alguna razón, les venda los ojos. El motivo: a los hijos no se les han caído los caninos. Cuando se les caigan los caninos, entonces podrán salir. En Alps (2011), un grupo compuesto por una bailarina y su entrenador, una enfermera y un paramédico reemplazan, simbólicamente, personas muertas y sirven de apoyo para las familias. La tríada de películas siguiente supone un cambio importante: Lanthimos abandona su lengua materna y trabaja con actores ingleses y estadounidenses en su mayoría. La langosta (The Lobster, 2015) muestra un mundo alternativo en el que la soltería no es aceptada. Quienes no tienen pareja deben asistir a una especie de hotel para conseguirla, y si no lo hacen dentro de un tiempo determinado, son convertidos en animales y enviados al bosque. El sacrificio de un ciervo sagrado (The Killing of a Sacred Deer, 2017) se trata de una película de home invasion pero no el típico sentido que se le da al término: lo que irrumpe en la vida (y en la casa) de los personajes (un cirujano, su esposa y sus dos hijos) no es una presencia, en principio, sobrenatural, o un conjunto de zombies/aliens, sino un joven cuya aparición parece aleatoria, aunque luego se descubre un pasado que explica gran parte de la acción de la película. En La favorita Lanthimos prueba algo completamente distinto. Para empezar, es la primera película cuyo guion no escribe él. Se trata, además, de un contexto diferente; estamos a principios del siglo XVIII y tenemos como protagonista (discutible también) a Ana Estuardo. La película narra la carrera entre dos mujeres para convertirse en la favorita de la reina.
El ejemplo más claro de la resistencia contra la empatía como factor definitorio a la hora de hablar sobre una película se ve, muy probablemente, en Canino y El sacrificio de un ciervo sagrado. En ambas, la cuestión recae en lo que antes había dicho sobre cuáles son esos personajes con los que nos cuesta empatizar, esos personajes que de alguna manera podrían ser nosotros, pero que por diversos motivos buscamos que no lo sean. Las dos películas son dramas familiares. En las dos, el eje narrativo no sale del núcleo familiar. En ese punto veo un primer punto de conflicto: la familia. Pero acá Lanthimos no juega con la idea ya un poco cristalizada de familia disfuncional. De nuevo, intenta otra cosa.
En Canino, el padre mantiene encerrados a los hijos con un argumento tan absurdo como eficiente. Si no se te caen los caninos, entonces no salís. O, mejor, vas a salir cuando se te caigan los caninos. En general, uno de los factores que promueven a la empatía con un personaje determinado es conocer su pasado. Si sé de dónde viene, qué le pasó (y si encima le pasó algo muy terrible, mejor todavía), entonces puedo entender lo que hace ahora, “justificar” de alguna manera sus actitudes. En esta película Lanthimos es completamente consciente de que no está dando ningún dato de por qué el padre decide encerrar a sus hijos. Quizás, yendo a un lugar común dentro del “drama”, si el padre había pasado por una situación abusiva o traumática en la infancia, entonces se entienda por qué mantiene encerrados a sus hijos. Pero eso, en la película, no está. Nos enfrentamos así, en crudo, con esta decisión del padre. No sabemos por qué. Y no tiene que importar.
¿Por qué deberíamos tener un sustento anterior para “justificar” el comportamiento del padre? Y acá aparece de nuevo la empatía. Querríamos tener un sustento anterior para que la actitud de ese personaje tenga cierto “sentido”, y lo podamos asociar con algo medianamente cotidiano. Si sé que su infancia fue compleja, si sé que vivió traumado, entonces en algún punto lo puedo entender, puedo empatizar con él. Pero acá viene Lanthimos a decirnos: no, no hay por qué saber algo del pasado del padre. No te lo voy a mostrar. ¿Por qué tendría que permitirte saber algo del padre? Lanthimos sabe que no tiene que mostrar nada, y tampoco lo tiene que sugerir. La referencia al pasado del padre solo puede ser metanarrativa, solo puede existir en textos como este o en comentarios posteriores sobre la película. Porque si aparece el pasado del padre, aparece el componente emocional; y el trabajo de Lanthimos consiste, justamente, en dejar afuera a lo emocional en la construcción de sus personajes. El pasado del padre es un elemento ausente. No está. No parece haber existido. ¿Por qué, dentro de este realismo distorsionado, tendría que aparecer algo que no existió? Construido así, este personaje parece cada vez más incomprensible, más alejado. Pero, de nuevo, es alejado, nos expulsa, porque no es, de ninguna manera, un arquetipo. No es un villano como el Guasón. No es un personaje de cómic.
Lanthimos es plenamente consciente de esta decisión narrativa. En palabras del director:
Sí, eso fue muy importante para mí desde el principio, porque creo que habría sido una película completamente distinta (N.T: si se hablaba del pasado del padre); uno habría estado demasiado ocupado en juzgar si eso era lo mejor para ellos, dependiendo de las razones que tenía para hacer tal cosa. Lo que más me interesaba era el resultado de sus acciones, y ver qué tal lejos podés llegar cuando jugás con la mente de las personas y les hacés creer las cosas que querés que crean. Es muy peligroso hacer eso, y espero que mi película genere esas reacciones por parte de la gente, porque en la película ya es obvio que es demasiado tarde. Tarde o temprano esto tiene que explotar. [1]
Lanthimos lleva al extremo, exagera, convierte situaciones cotidianas en absurdas. Trabaja con personajes que en un principio no funcionarían. ¿Qué ocurre cuando el personaje no produce nada, ni siquiera la versión opuesta del pathos, cuando el personaje no produce ni siquiera antipatía? Los personajes construyen una relación con el espectador que es casi una no-relación. No buscan empatizar, no buscan la identificación, no buscan ese vínculo cómodo. Buscan, en cambio, un vínculo incómodo, que desplaza la figura del personaje como “persona”. Lanthimos no tiene ninguna intención de generar un vínculo empático entre personajes y espectadores; en cambio, su trabajo demuestra más bien una desaparición de la empatía como valor, como criterio o como forma de construir narraciones.
En El sacrificio de un ciervo sagrado, los personajes parecen máquinas de Turing. Actúan por instrucciones. Si pasa esto, reescribí el símbolo X por Y, movete un casillero a la izquierda y andate al estado 1. La instrucción, durante toda la película, parece ser: 1) no demuestres emociones 2) sé un robot 3) hacé todo lo posible para parecer una persona “normal” solo en momentos específicos. Ese es el efecto que se genera a lo largo de toda la narración: los personajes parecen autómatas. Pero también me interesa una de las escenas con más tensión de toda la película. El padre tiene que decidir a quién matar: a su hijo, a su hija o a su mujer. Tiene que dispararle a alguno y no sabe qué hacer. Si no mata a uno, mueren todos. Quizás, en su estado inicial, no tenía ninguna instrucción que le indicara cómo proseguir en una situación como esa. Las máquinas de Turing no tienen instrucciones morales. Solo reconocen y reescriben símbolos. Pero de pronto, y solo por un momento, la máquina ya no es tan máquina. Entonces la máquina decide por sí misma. No sigue ninguna instrucción. El personaje que interpreta Colin Farrell tapa la cabeza de cada uno de sus familiares con fundas de almohada para que no lo vean disparar. Él también se tapa. Da vueltas, como si jugara al gallito ciego, y al final dispara. Falla en los primeros dos intentos. Las balas le dan a una lámpara y a un mueble. Al tercer disparo, mata al hijo. La decisión, así, parece aleatoria. Un disparo, en algún momento determinado, pero él no supo a quién, ni por qué. La máquina creó sus propias instrucciones: tapate la cara, da vueltas, y cuando estés mareado, dispará, mirá qué o a quién disparaste, y si no hay ningún muerto, volvé al principio. La máquina vuelve a su estado inicial con los primeros dos disparos. El tercero es el final del recorrido de la máquina. El personaje/máquina da vueltas, dispara, se destapa, ve que hay un muerto. Ya no hay más instrucciones. Y ahí, vemos la cara del personaje encarnado por Farrell, sin ninguna emoción al ver que mató a su hijo. Cumplió las instrucciones y ahora está esperando nuevas. Pero ese autómata ya no es tan autómata. Antes, tomó una decisión. Creó sus propias instrucciones. Le tapó la cara a su familia para que no lo vieran disparar. Tomó una decisión ¿moral?
Los personajes de El sacrificio del ciervo sagrado parecen autómatas, sí, pero por muchas otras razones también resultan cercanos, y ahí es cuando empatizar con ellos es tan difícil. Es cierto: los personajes son raros por definición: hablan siempre en la misma tonalidad, no se sorprenden por nada, no gritan, no lloran, esperan su turno para hablar, como si fueran diálogos pésimamente construidos. Pero también son máquinas que tienen un trabajo y una familia. Ahí está el núcleo de la decisión estética de Lanthimos: sus personajes no son completamente máquinas y no son completamente humanos. Si fueran completamente máquinas, entonces aparecería el mismo efecto que con los arquetipos. Nadie puede empatizar con una máquina (a menos que se trate específicamente de un robot diseñado para eso, como es el caso del software de Her, dirigida por Spike Jonze). Y por el otro lado, tampoco son completamente humanos. Ahí está el punto medio del que hablaba antes. La posibilidad de la empatía está en el hecho de que los personajes podrían actuar como una persona “normal”, pero no lo hacen. En ese no hacer del personaje está el umbral que hay que cruzar. Hay que dejar de buscar identificación y empezar a buscar respuestas a por qué resulta necesario incluir un personaje así, hacerlo actuar. Son personas que hacen cosas raras. ¿O son máquinas que intentan actuar como humanos?
Las máquinas necesitan instrucciones, porque solas no pueden actuar. ¿Cuáles son las instrucciones que siguen los personajes? ¿Quién los programó para que actúen así? En Canino, el padre programa a los hijos. Les construye un universo ficticio, en el que piensa que todos están cómodos y en armonía. Pero se olvidó de que ese encierro es encierro porque en algún momento está latente la posibilidad de libertad. Si se caen los caninos, entonces pueden salir, son libres. Los hijos no se pueden escapar, pero a la vez sí. Hay una posibilidad. Los hijos se arrancan los caninos. En la programación de ese universo predominó el encierro, pero el padre dejó un solo símbolo (intencionalmente o no) que permite esa fuga. En El sacrificio del ciervo sagrado hay una programación distinta. No es una programación de base. El comportamiento automático de los personajes parece empezar con la llegada del adolescente que se hace amigo del cirujano. Si bien es al principio de la película, la aparición de Martin es crucial, porque exacerba el comportamiento mitad automático mitad humano del cirujano y su familia.
En La langosta, Lanthimos opta por el humor. Los personajes de La langosta son casi tan autómatas como los de El sacrificio del ciervo sagrado, aunque quizás en un grado algo menor. La película es absurda ya desde su premisa (mencioné antes que trata de un universo alternativo en el que las personas solteras son obligadas a conseguir pareja porque si no los convierten en animales), y ese absurdo se mantiene a lo largo de toda la narración. El absurdo se combina con el automatismo de los personajes; en El sacrificio…, en cambio, no había absurdo. Todo lo que ocurría era dramático, pesado; en La langosta, en cambio, las cosas “pesadas” se mezclan, de alguna manera, con un humor extraño, que descoloca, porque justamente se combina con personajes que son absurdos e irónicos, pero que parecen no darse cuenta. Autómatas que no advierten su condición de autómatas. El destino de convertirse en animal si no se consigue una pareja no es visto como algo dramático, sino como algo de alguna manera inexorable que, llevado a cabo por ese tipo de personajes, resulta hasta gracioso.
La favorita es un experimento distinto; primero, porque está ambientado en una época específica, en un momento histórico reconocible. Hasta ahora, veníamos con películas que, si bien tenían cosas de una época actual o de una época futura (en La langosta), también había algo de la intemporalidad, como si esas historias pudieran pasar en cualquier lado y en cualquier momento. En La favorita, una de las protagonistas es Ana Estuardo (siglo XVIII). Acá, la construcción de los personajes no se da tanto a partir de la falta de empatía y la imposibilidad de que los espectadores empaticemos con ellos, sino más bien con el absurdo y, más todavía, con la parodia. Ana (una Olivia Colman genial) es insoportable, grita, es caprichosa, tiene gota y lo único que quiere es que le masajeen los pies. Las otras dos protagonistas, interpretadas por Emma Stone y Rachel Weisz, compiten para ver quién se queda con el título de favorita de la reina. Son vengativas, malas, calculadoras, increíblemente graciosas. La mano del director se ve más en el manejo de la cámara y el uso de la música (las escenas de tensión son muy Lanthimos en la utilización de la banda sonora) que en la construcción de los personajes. En La favorita, la parafernalia real se difumina hasta desaparecer para dar lugar a personajes paródicos e irónicos, que operan menos por la racionalidad y el protocolo de la realeza y más por deseo y por impulso.
Personas automáticas, máquinas humanas. Programaciones. Absurdo. Humor. Imposibilidad de empatizar. Extrañamiento. Un límite. Un umbral. La superación de ese umbral. Un cine extrañado, que choca y expulsa por la exageración de la falta de empatía. Las familias no deberían ser así, dice Lanthimos, pero en Canino la familia es, existe en ese universo cinematográfico. El cine de Lanthimos es extrañado, pero a la vez hipnótico, alejadísimo y cercano, es un mundo como aquel que construye el padre en Canino para sus hijos, en un gesto de desesperación tal vez, un mundo en el que la caída de los caninos es símbolo de libertad y en el que un zombie no es más que una flor dorada.
[1] http://www.electricsheepmagazine.co.uk/2010/04/05/dogtooth-interview-with-giorgos-lanthimos/
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