Gracias al cambio climático global, Cippolini me abre las puertas de su casa en una pegajosa tarde de otoño. Primero lo primero, junto a su mujer, la ilustradora María Delia Lozupone, me presenta a la nueva integrante de la familia, la recién llegada Nina Delú. Después de un rato, esclavo del vicio como soy, le pido que me acompañe al patio para encender un cigarrillo. Rafael aprovecha para mostrarme el resto de la casa y una vez en la terraza, conversamos de Contagiosa paranoia, libro de ensayos que le editó recientemente Interzona y, cigarrillo mediante, desata un ciclón cerebral, una sobredosis de ideas e información. Cuarenta y cinco minutos después atino a pedirle que bajemos a buscar el grabador…
En las últimas décadas es como que hay un corrimiento de la intelectualidad o del pensamiento a un costado más pop. Como que se pierde cierto reparo hacia el pop, pero la academia no acompaña aún del todo ese corrimiento.
Puede ser, sí. Estoy de acuerdo en eso pero creo que le agregaría algo más. Que también el pop se fue poniendo más extraño. O sea, creo que el corrimiento es doble: el pop ya no es lo que era, es otra cosa. El pop siempre fue una máquina de devorar, de canibalizar todo, y en su afán de hacerlo más digerible, fracasa. Y ese fracaso es lo mejor que nos puede haber pasado. Es más, me considero un hijo del fracaso del pop. ¡Totalmente! O sea, todas aquellas cosas que hoy son su lado oscuro, es aquello que no metabolizó bien. Y cuando el pop no metaboliza bien, se atreve por inconsecuencia y por inconsistencia, a zonas que nadie se hubiera atrevido.
Por ejemplo, hablaba con Eduardo Costa, quien conoció a Warhol y estuvo en la Factory… Viaja a Estados Unidos invitado por Masotta y allá realiza una obra que es un desfile falso de modas. Que a mí me interesa más específicamente, que el arte de los medios tal como se conoció, del cual fue Costa una de las grandes columnas, ante nada porque me parecía que tenía una ingenuidad con respecto a la dimensión de la ficción. Cuando digo que el pop fracasa, también estamos viendo que hay una ficción que se sale de curso, que hay otro régimen de ficción.
La Universidad tiene muchas veces problemas para entender ese otro régimen de ficción. Es un régimen que no es mejor ni peor pero es diferente, o sea, son diferentes territorios de lectura. Como si nosotros pretendiéramos viajar al Polo y entender qué sucede ahí con un arsenal de investigación que está preparado para el desierto de Gobi. Otra zona, otra dimensión, todo lo que Adorno consideraba un error en la industria cultural. En un momento dado empezó a fracasar, también es un fracaso de la industria cultural, de ciertos aspectos de la industria cultural que hicieron posible en esa falla que hubiera creaciones de un talento increíble. Es indudable que un director como Jarmusch no existiría sin esa falla, y pienso en el cine en Wes Anderson. Y si me corrés un poco -y haciendo una herejía al cuadrado, una herejía sobre una herejía- ¿por qué no pensar a Leonardo Favio también como un producto desquiciado de cierta cultura pop de época? Porque indudablemente el folklore que tiene Favio no es el folklore de Félix Coluccio. Nazareno Cruz y lobo es una película pop, aunque él tampoco lo vea así.
Una de las cosas que me parecen geniales, que sucede también en el arte modernista que consideraba todo lo que fuera industria cultural como una aberración, exclusión sobre la cual se fundó, o sea, en contra del folletín, en contra del music hall, en realidad pasó de actuar como la contracara alimenticia, ya que de una manera bastante perversa terminaron alimentándose de ella, porque indudablemente ¿qué hubiera sido de Schoenberg sin Hollywood, y de Varèse sin los rescates del rock?. Es muy gracioso porque, finalmente, todos los grandes vanguardistas terminaron teniendo comercio con eso.
Volviendo a lo de Favio, muchas de las cosas en esa falla que se abre, muchas personas tienen una inconsciencia bastante grande con respecto al territorio en el que están parados. Creo en ese territorio, por eso decía que el pop se alimenta de esa extrañeza. La gran diferencia con los modernistas es que los modernistas tenían un sistema bastante cerrado y siempre buscaron un sistema estable. En ese sentido, para un modernista el objeto del arte siempre es el arte: la consumación de su autonomía. El arte que habla del arte, el arte que se ve a sí mismo. Es una cuestión autofágica. Se consume a sí mismo. Se metaboliza a sí mismo y se va cerrando sobre sí mismo en su visión, y el pop creo que, en realidad, lo que hizo fue otra cosa muy distinta. Es una suerte de perverso polimorfo que se alimenta, en realidad, de cualquier cosa, y la digiere mal y termina fracasando. Y en ese fracaso aparente, funda un territorio increíble. Y digo esto porque uno de los principios fundantes del pop es la reificación. ¿Qué quiero decir con eso? el pop es un objeto de mercado. O sea, el pop no existe si no es un objeto de mercado. Tiene como función seducir y es una seducción de consumo, por eso estaba tan combatido por la gente modernista o del alto modernismo.
Fotograma de Nazareno Cruz y el lobo
¿Ahora existe también una especie de consumismo lúcido del pop?
Pero totalmente. También hay una discusión bastante grande en esa dirección. Lo digo por esto: ¿Qué sucede cuando un artista pop no vende, cuando el pop no seduce a la gente que debería seducir? A mí me da risa Depeche Mode que tiene un disco que se llama Música para las masas ¿no es genial? ¿Qué pasa cuando una música para las masas termina, digamos, seduciendo a otra gente y no a las masas? Porque ese fracaso del pop, ese deseo insatisfecho, fracasado, hace que nosotros veamos un puente que -ni siquiera sé si es tanto un puente- por el cual se acortan ciertas distancias, lo que vos decís de ese corrimiento.
Cuando empecé Contagiosa paranoia, reescribí, reensamblé el capítulo de Alberto Greco. En ése texto posiblemente haya una gran provocación, que es con la que comienzo, que es pensar a Greco como un artista pop. Indudablemente no es el pop de los Shakers, sino un pop hundido en una extrañeza diferente, que ya no puede dar las respuestas para las que fue programado en las décadas del 50 y del 60. Tenemos que entender que ese efecto no es de un día para el otro. Es una suma de efectos, largos residuos del pop que se fueron acumulando hace mucho tiempo. Las rarezas.
En este sentido, un buen ejemplo podría salir del mundo de los cómics, género pop por antonomasia que en poco más de un siglo evolucionó del prejuicio, a la lectura de culto.
Si nosotros pensamos en las historietas de Little Nemo, son una enfermedad absoluta, psicodelia de la más podrida, una psicodelia Art Nouveau. Pero, ¿qué es eso? ¿Lo sabemos? Pensamos Crazy Cat. Pensamos en las historietas de Segar en las que hay un seguimiento que no es nuevo. Actualmente subsiste la creencia de que Crumb inventó el consumo de la droga y de la percepción alterada y eso, si uno lee con un poco de atención, advierte precisamente en Segar uno de sus inicios. Lo que sucede es que hay un corrimiento de lectura muy grande que antes, por muchas causas, no se podía hacer. ¿Por qué? Porque las zonas estaban muy separadas, porque nadie hubiera tomado en serio una historieta como un arte mayor. Pero, digamos esto, la historieta no solamente hoy inunda al cine en producciones como Sin city, mucha gente se olvida que, durante la guerra Fellini guionó a Flash Gordon. Cuando el Ducce asume el poder dice: «se acabó pagarle a los sindicates norteamericanos, no va un peso más». Viene un nacionalismo a ultranza, proteccionista, pero la gente, los lectores de los diarios pedían los fumetti que conocían. No querían un personaje italiano, pedían a Flash Gordon. Entonces, hicieron la versión italiana de Flash Gordon, en la que estuvo Fellini involucrado y que no tiene mucho que ver con la versión del Flash Gordon original por más que uno la quiera leer desde ése ángulo. Fue uno de los primeros intelectuales italianos anterior a Eco (porque ese es otro tema que me interesa mucho al que quiero ir ahora), que es un autor de alta literatura, para decirlo así, que en seguida buscó sus raíces populares. También, obviamente, Ítalo Calvino, quién aseveró: «la influencia que tuvieron en mi los fumetti es fundamental. Yo empecé a leer con las historietas». Te decía que me parecía muy interesante a partir de éste corrimiento, una de las cosas… bueno, lo sugerí en alguna cosa que escribí por ahí, pero una investigación que estoy haciendo muy a fuego lento que me puede llevar diez años o cinco, no lo sé, porque quiero ser un poquito más exhaustivo, es una investigación sobre la construcción del discurso de lo alto y lo bajo. ¿Cuál es la historia cultural de lo alto y lo bajo? ¿Cómo se creó eso? Porque en el siglo XVIII hay como alguna arqueología, como sea un poco forzada pero, no existe un discurso hacia lo alto y lo bajo, evidentemente, el discurso político de la construcción de lo alto y lo bajo, la historia de esta dicotomía dada en todas las artes, tiene sus antecedentes directos en las últimas décadas del siglo XIX; con lo que vendrían a ser las arquitecturas de la modernidad. Y yo creo que eso sigue dividiendo, aún hoy, nuestra percepción cultural. Lo que pasa es que funciona de una manera diferente a como podían funcionar hace 30 años atrás. De una manera lógica digamos, cuando un pionero en la materia, y pienso en el viejo Rivera, se ponía a investigar sobre la producción de historietas en el Río de la Plata, el radio teatro y demás, él se ponía en defensa ese tipo de expresión, cosa que también hace Eco en su libro, en su famoso «Opúsculo» pero, teniendo en cuenta que esa división era una máquina de percepción que no se podía desensamblar, lo que vos me estás diciendo, cuando hablás de un corrimiento de canon, es cierto, es como que la máquina hace rato que funciona de una manera muy extraña. O sea, que la percepción que tenemos de lo alto y de lo bajo ya, digo un poco para molestar a algunos, es una variable de tiempo. La alta cultura es una variable de tiempo, ni más ni menos y si nosotros tratamos de detenerla, existen demasiados síntomas que la pueden sostener sempiternamente, pero estamos haciendo una gaffe terrible.
Siempre hubo una división política en este sentido. Los ataques más fuertes, sobre todo los clásicos, ataques de la escuela de Frankfurt son, evidentemente, desde mi punto de vista, de paranoia política. Porque, ¿quiénes fueron los grandes reconversores de la cultura de masas en el siglo XX sino el Ducce, el Führer y demás? Ellos fueron grandes productores de cultura de masas. Siempre, la llamada cultura de masas o el criterio de cultura de masas, estuvo muy vinculado a la idea de manipulación, del fast food, del bajar, de hacer una comida rápida, una deglución rápida y al mismo tiempo también, esa cuestión de que en esa deglución rápida hubiera otra cosa. De meter algún tipo de condimento subrepticio. Por eso digo que fue un ataque muy político. Pensá que Adorno lo lleva al extremo en su escritura, con una pluma que no fuera de fácil deglución, a propósito. Cuando el signo político produce un desplazamiento, es evidente que el concepto de cultura de masa va a ir hacia otro lugar. Pero además es algo que ya venimos viendo hace mucho tiempo, a ver, la generación que está ahora en el poder es una generación que, por edad, tiene cultura rock. Que no sabemos como la metabolizó Tony Blair pero, indudablemente, cuando muere George Harrison realizó un discurso sobre su influencia. Ni hablar de Bill Clinton. Ahora se estrena la película de Scorsese sobre los Rolling Stones y aparece como uno de los personajes. Evidentemente, los líderes políticos son líderes que tuvieron o pudieron haber tenido acceso a la cultura rock. Kirchner tiene la edad de Willy Quiroga para decirte algo, el bajista de Vox Dei. En ese sentido, en Argentina lo que sucede, -y sucede también en muchos lugares del mundo- es que la vida del militante estuvo absolutamente escindida de la vida del rockero. El militante veía al rockero como una especie de parásito, pero, indudablemente, por una cuestión de edad, en la banda de sonido que escuchaba Kirchner estaba Almendra y, quizá, hasta Pescado Rabioso, por más que no fuera la música que él escuchara. Era lo que se producía en ese momento. Los ’60 y ’70 fueron como una suerte de etapa heroica del pop. William Gibson dice una frase que a mí me encanta: «el futuro ya llegó pero está distribuido de una forma rara todavía». Entonces, yo creo que esa distribución del tiempo también es esto, Internet tiene mucho que ver con la infoxicación de estos tiempos diferentes: nuestros pasados también están reacomodándose. Por eso digo que la alta cultura es una variable de tiempo. Esos tiempos diferentes se están enrareciendo y pasa lo que pasa, se da una mayor indiferenciación entre estos dos cánones. Están peligrosamente cerca.
Recién estabas hablando de los militantes políticos y hablabas de toda una generación. A nivel de literatura y arte, ¿te parece como que hay una continuidad pre y pos golpe de estado, acá?
Mirá, es raro. La continuidad existe. Que durante un tiempo y por razones políticas se haya construido otro discurso para quebrar esa continuidad, es lógico. Y tampoco es condenable. Porque es verdad que en muchos lugares hubo discontinuidades pero las discontinuidades nunca fueron generales. Si vos leés ese autodiscurso de la izquierda, sobre todo de la época que corresponde al comienzo de la época de la primavera alfonsinista vas a ver que se decía que se quebró absolutamente el tejido cultural. No, obviamente un quiebre total, no creo que haya sido tan así, tan extremo. Hubo producción. Era una producción que estaba muy enrarecida obviamente. Pero la producción existía, sí. Pienso en los suplementos que dirigía Ernesto Schoó y había cosas que eran interesantes durante la dictadura. Lo que pasa es que, obviamente, ninguna de esas expresiones fue oficial. O sea, no eran masivas ni mucho menos. Pero, se siguió produciendo en Argentina. Porque muchas veces es un discurso muy construido el del agujero negro, o sea, de que del ’76 al ’82 no hubo producción. Hubo mucha producción, lo que pasa es que, evidentemente, no funcionaban los mismos carriles. Funcionaba de otra manera, cierta historia también que habría que revisar.
También está el tema de que se buscan, por ejemplo en el rock, la existencia de letras codificadas. Pasar mensajes… Y, no sé si es tan así. Algunas de las expresiones más interesantes que tiene el rock argentino también fueron durante la época del proceso, lo que pasa es que dicho de esta manera, durante mucho tiempo, se entendía que era darle armas a quien no debíamos dárselas. Hubo una suerte de pacto general en decidir esto de que se había roto totalmente el tejido cultural y, vuelvo a decir, funcionó a pesar de todo. Esa heroica resistencia no militante o ese casi autismo de seguir adelante. Creo que, si empiezo a pensar las obras que no me interesan de ese período, más que recodificar, fueron vehiculizadas en una suerte de autismo, producir en medio de un autismo. Bueno, William Burroughs o Philip K Dick produjeron sus obras desde un autismo similar. Un encapsulamiento temporal
Ernesto Schoo
Y en la escena de las artes plásticas, ¿cómo ves que evolucionó la escena nacional en los últimos 20 años? Y, sobre todo, ¿qué diferencias hay ahora respecto del período que acá se suele llamarse «Menemismo»?
Enormes, en principio, acá no hablaría solamente de cambios estéticos sino de cambios. No voy a usar la palabra infraestructura pero, sí un corrimiento muy grande en la visibilidad. Dentro de la cultura argentina, las artes visuales en este momento tienen una visibilidad que hace 15 años no la tenían. Veámoslo en los medios. Vas hacia atrás 15 años y te fijás lo que aparecía publicado en La Nación: ya estaba López Anaya, estaba alguna cosa de Aldo Galli, y obviamente, Rafael Squirru. Las artes visuales eran bastante marginales, era un ghetto mucho más cerrado, cosa que sigue siendo hoy, pero con una visibilidad diferente. Digamos que ahora pueden, al menos en la tensión de la oferta cultural, disputar ciertos territorios a la literatura, cosa que antes era algo impensado. En un suplemento actual, si bien la literatura sigue teniendo un peso enorme, al menos en la atención que se le presta es evidente que las artes visuales ganaron mucho terreno. Es evidente, también, por ejemplo, que creció el coleccionismo. Que existan experiencias como la de ArteBA, que empezaron de una manera deprimente y que fuera evolucionando hasta ser algo digno como lo que es hoy, también es importante. Marca un cambio diferente, un cambio de atención. En ese sentido, sí, hablando de los bosques sin hablar de los árboles, es cierto que el bosque creció.
Rafael Cippolini
Hace un par de meses salió a la venta, editado por Interzona, Contagiosa Paranoia. Contáme un poco cómo nace la idea de este libro.
El libro, en realidad, tiene varios orígenes. Es como el cajón en donde fui metiendo todos aquellos textos que resistían un poquito al paso del tiempo, o por lo menos, a mi paso del tiempo o a mi idea de lo que podía conservar. Pero, como no podía ser de otra manera, todo eso está revuelto una y otra vez. Todos estos elementos que fui acumulando, sabía que en algún momento los iba a utilizar, no de qué manera y, a partir de la invitación de un editor amigo terminaron en un libro. Fue Damián Tabarovsky el que me pidió que le llevara un original, pero no fue muy claro en qué libro tenía en mente. Me dijo: “traéme un libro”, con toda seguridad, como si él supiera lo que le iba a llevar, y ahora creo que lo sabía bastante bien, aunque yo todavía no lo tuviera para nada claro.
Si bien mi escritura está alimentada por cierto pulso de ficción, los materiales con los que trabajé en todos los casos son absolutamente verídicos. Digo esto porque alguien escribió que hay algunas cuestiones que están inventadas. No, en el libro no hay nada inventado. No hay ninguna cosa que sea fruto de mi imaginación, por el contrario, todo puede comprobarse y que tiene un correlato con lo real.
Las relaciones que establecés llaman mucho la atención, hacen honor a ese título tan bien puesto.
Digo que es un viaje a los orígenes del presente. Trato de explicarme ciertas cosas que suceden en el presente que no podrían existir hace 30 años atrás, trato de hacer un viaje al pasado reciente, o no tan reciente. Hay ciertos gestos que veo en el rock que también puedo verlos en la literatura o en las artes visuales. Lo que hablábamos con Tabarovsky, es que es un libro terriblemente argentino y, teniendo en cuenta que ninguno de los ensayos deja de merodear a personajes internacionales, como Duchamp, los Beatles o Jean Dubuffet… en todos los ensayos vas a encontrate con Timothy Leary o Thomas de Quincey, a Stockhausen, todos los ensayos poseen ejes que son internacionales y grandes figuras o figuras capitales del siglo XX. Pero, sin embargo, es un libro que avanza en una exasperación de conexiones, como parte de esa conexión que uno tiene hacia el Google, como partes de un linkeado de internet, que vengo practicando inconscientemente mucho antes de usar internet.
Esto es muy gracioso porque, a veces, sucede que no me doy cuenta hasta bastante más tarde que esa unión es sorpresiva. O sea, me lo hacen notar pero en ese momento lo vivo como de una familiaridad absoluta y después me voy dando cuenta de la extrañeza que provoca. Es evidente que cuando planteo una conexión de grado contiguo entre Palito Ortega y Duchamp, es una provocación. Pero no en otros casos. En realidad, a veces busco esos ejemplos porque creo que también, las cercanías se encuentran mucho más expuestas de lo que uno cree. Las lecturas, a veces, separan más de lo que unen, sobre todo en términos de disciplinas. Vos fijáte que la literatura, la historia de la literatura o la historia del arte se construyeron a partir de ciertas figuras emblemáticas, o tomando un telón de fondo como la construcción de una sociedad, una entelequia tan inasible como lo social. Siempre se vieron como accidentes, accidentes felices y lo que quieras pero, las relaciones entre artes, siempre fueron más marginales. Se buscaba una plataforma que sostuviera cada disciplina, entonces, se inventó el barroco, la música barroca, una especie de escenario mayor, de mampostería mayor, y así con cada género, sea cual fuere. Por eso es que el libro empieza hablando de los géneros, y digo que los géneros se están devorando, son como una suerte de pirañas que se devoran todo el tiempo entre sí.
Recién estaba pensando en tu forma de relacionar, en el título Contagiosa paranoia y en el tema del libro vos sos el paciente cero. O sea, es un libro muy personal, casi autobiográfico, es una fotografía de tu recorrido mental.
Te digo algo con respecto al título: por un breve tiempo el libro se iba a llamar Síndrome random, como se llama el tercero de los capítulos, y Tabarovsky me dijo que no le gustaba ése título. Lo repensé. ¡Y tenía razón!
Siempre tuve en claro que el título iba a salir del libro, así que fue fácil encontrar esas dos palabras, Contagiosa paranoia. Me di cuenta de que me gustaba más incluso.
Con respecto al recorrido biográfico, hay una búsqueda en ciertas cosas del pasado para poder también saldar muchas cuentas. No me acuerdo quien fue que escribió: «es un gran catálogo de degenerados». Y sí, hay algo de eso en definitiva, de los que se salieron del género, también me considero alguien que se salió de género. Uno se sale de género por diferentes razones, es una reacción. Uno puede embanderarse en una reacción hacia algo, sea el capitalismo, sea el clasicismo. En este caso estoy hablando de lo absolutamente diverso. Es cuando directamente ni te embanderás, pero en un momento dado descubrís que estás en un territorio que nadie reclama porque es un cruce, como el Chui, ¿viste?, en la frontera de Brasil con Uruguay, que es una zona de trueque, un mercado que nadie reclama demasiado porque no es prestigioso, una zona liberada. En ese sentido lo mío no es un saqueo, ir con el garfio y el cuchillo entre los dientes a tomar un área, encontrar elementos que nadie reclamaba, está más cerca de un basurero, del botellero desde el punto de tomar ciertos elementos que están ahí, que nadie retoma. O sea, uno va encontrando cosas y se pregunta ¿Por qué nadie se hizo cargo de esto? Creo que, a veces, esa lógica de lo encontrado en un trayecto, porque el botellero, lo que hace es avanzar y encontrar cosas, va encontrando un orden, es un coleccionista, y el orden se lo impone el circular por una ciudad. Yo creo que en esa circulación Contagiosa Paranoia es un libro terriblemente porteño y esas cosas impensadas son parte del trayecto. Un amigo mío dijo: «Estableciste una relación entre Palito Ortega y Duchamp» y yo le contesté: «No, esa relación estaba establecida ya por Alberto Greco». O sea, no establecí nada, solamente conté algo, narré algo. Así el libro, la hipótesis, no está en la construcción de relaciones. Las relaciones estaban, no construí nada. Lo que pasa es que no estaban señaladas. Nadie creía productivo señalar que un artista como Greco había estado con Palito Ortega y con Duchamp en cuestión de meses. Y a mí me pareció interesante subrayar eso. Pero, de hecho, esa unión es histórica. Todas estas uniones que comento ya estaban, narro una conexión que nadie narra porque nadie entiende que sirva para algo narrar. Y yo creo que sí sirve para algo. Entonces, obviamente, la producción estuvo vista por mi vida, sí. Y soy el paciente grado cero.
Pero estimulás el contagio…
Ojalá, ojalá mucho más de lo que entra en mis deseos. Sí, adoro el contagio paranoico.
Cippolini