Transmisión de la Radio TV Danesa. Grabado durante el 31 de enero y el 4 de febrero de 1985

“Aura fue compuesto cuando Miles Davis recibió el Premio Musical Léonie Sonning en 1984. Es mi tributo hacia él.

Llamé Aura a mi composición porque quise proyectar mi impresión de la imagen que refleja el aura musical de Miles”

 – Palle Mikkelborg

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Primer día. De su trompeta, escapa un sonido ligero. Miles, vestido de negro y engominado, aprieta sus labios y exhala. Casi como una estatua, sólo mueve sus dedos. Una cadena de oro cuelga de su cuello, lentes oscuros nos hacen pensar que tiene los ojos cerrados.

“Tenemos cuatro, cinco días… una semana por delante” –dice Davis a quien lo entrevista.

La toma se abre y Miles, que está junto a Mikkelborg, escucha lo que dice del espacio y lo que quiere lograr con la melodía. Con la trompeta colgando de su mano, lo mira de costado.

En escena aparece Wilburn sentado sobre la batería electrónica y Mikkelborg ecualizando el sonido que saldría de ella. Miles dice a Wilburn qué es lo que tiene que hacer mientras escucha algo por los auriculares que presiona en su oreja.

“Vamos Pelle, comienza” –dice Davis.

Mikkelborg se ubica en el centro de la habitación, levanta y baja sus brazos como si fuera un cisne. La melodía entra.

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El catorce de diciembre de 1984, Miles Davis viajó a Copenhague para recibir el premio de la fundación Sonning. Durante la ceremonia, participó de Violet, el último movimiento de una larga serie compuesta por el trompetista danés Palle Mikkelborg para la Danish Radio Big Band. Los siete movimientos de Aura se dibujaron inspirados en los colores del arcoíris y en las iniciales de Miles Davis. Algunos de los ganadores del premio, que incluían a Igor Stravinsky, Leonard Berstein, Oliver Messiaen e Isaac Stern, también estaban codificados en la lista. El 31 de enero de 1985, Miles volvió a la capital danesa con su sobrino Vincent Wilburn, para grabar lo que sería Aura.

Grabó todas las canciones, excepto Índigo.

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A un costado, junto a la caseta del guitarrista Bjarne Roupé, Davis busca la melodía y quizás, al mismo tiempo, el sonido. La atmósfera es onírica. Levanta el índice por sobre su cabeza: explota un platillo y el resto de la banda; mira su trompeta cuando deja de soplarla. Parece molesto. En una posición casi fetal, escucha lo que tocan. Mikkelborg mira extrañado a sus músicos. La cámara comienza una panorámica que se queda en las manos del percusionista Ethan Weisgaard.

Poco a poco, la melodía comienza a asentarse.

Miles deja la posición. Calza nuevamente su trompeta con los fraseos que lo caracterizaron: precisos, sin exageraciones, profundos. Un bajo repetitivo y denso, percusiones africanas, sintetizadores, batería electrónica. Todo se va uniendo como si fuera un solo cuerpo.

Gil Evans mismo lo había dicho en una oportunidad, “Miles es como un imán”.

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En una entrevista a finales de los ochenta dijo, “tu sonido es como tú”. Después de haber lanzado más de veinte discos por Columbia, Aura significó un quiebre irreparable con la compañía disquera –como en muchas otras oportunidades, Miles estaba cambiando. George Butler, quien tomó el mando de Columbia/CBS una vez que el histórico productor Teo Macero renunciara, dijo, ‘el departamento de marketing no entendió el disco’. Miles Davis había dicho a Mikkelborg que había sido un trabajo magnífico y que pensaba editarlo en un disco doble.

Aura no se lanzó hasta 1989.

El disco ganó dos Grammy: mejor solo de jazz instrumental y mejor álbum de jazz conjunto.

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Miles

Segundo y tercer día. La cámara se queda en Miles. Un sonido redondo, vital, sale de su trompeta. Mikkelborg no esconde su cara de satisfacción y sonríe. Con sus manos hace una seña al tecladista Kenneth Knudsen para que toque. Marylin Mazur pareciera estar jugando con los platillos que cuelgan a su alrededor.

De fondo está Miles relajando las melodías y abriendo los espacios.

Miles deja de tocar y rasca su cabeza, mastica un chicle siguiendo el pulso. De su esquina sopla un grito que se transforma en un fraseo. Solamente se mueve para tomar un poco más de aire.

“No creemos en ‘malgastar los fraseos’. Estamos en una búsqueda como equipo. No malgastamos ningún fraseo, no importando cuán pequeño y delicado –no lo desperdiciamos. Los fraseos nos llevan al ritmo, no malgastamos el ritmo. Tienes que saber lo que el fraseo quiere decir, lo que las notas quieren decir. Muchos músicos no lo saben. No creen en eso. No conocen el juego de las notas” –dice a quien lo entrevista.

Miles queda de espaldas a Mikkelborg y sopla. Lo acompaña una larga y sombría nota. Es una capa la que se escucha del sintetizador, es una capa también, la que aparece de la trompeta.

Mikkelborg, a su lado, lo mira extrañado, acomoda sus audífonos y cierra sus ojos. Poco a poco, los trazos de la trompeta se van asentando y la cara de Mikkelborg abre una sonrisa.

La imagen siguiente es la de Miles, casi en posición fetal, escuchando lo que recién había grabado. Mikkelborg sigue mirando, esta vez, cómo se mueve en los espacios del estudio apretando fuertemente los audífonos en sus oídos.

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Luego de haber escuchado el material en Nueva York, Miles telefoneó a Mikkelborg, “Estaré allí en dos semanas. ¡Junta la banda!”.

Durante cinco días, Miles Davis, Pelle Mikkelborg y más de treinta músicos, grabaron uno de los discos más conceptuales, modernos y sinfónicos que haya hecho en la etapa final de su carrera.

De cierta manera, Aura es la versión moderna de los discos que había realizado con Gil Evans. Ambos compartieron con gran entusiasmo la música de Stockhausen, Rachmaninov, Bartok, Khachaturian y Chopin.

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Sentado junto a la mesa de sonido, Miles pide que detengan la música. Le habla a su sobrino Wilburn de arreglar una parte. Con gestos y sonidos, trata de hacerle entender que al final de esa frase debía ir un acento. Wilburn lo mira un tanto intrigado al hacer el movimiento que Miles le está pidiendo.

La música vuelve mientras Wilburn, con los palillos sobre los timbales, va imaginando a qué se refiere Miles con un ‘turum bum’. En la primera prueba, parece haber capturado lo que Miles le había dicho. Wilburn no está conforme y juega con sus palillos entre los dedos.

“Tienes un día”, le dice Miles, “Voy a comer”.

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Katia Labeque, Miles Davis y John McLaughlin en Easy Sound Studio, Copenhague, enero 1985

Cuarto día. Miles, sentado bajo la penumbra de las luces, mastica un chicle y juega con la protuberancia que tiene en sus labios después de haber tocado la trompeta por más de cuarenta años. En una de las sillas del estudio, parece concentrado y alerta. Lo único que puede denotarlo son sus cejas apretadas. Asiente. Mira la cámara. Se pone de pie y se prepara para su solo de Orange. Pero no lo hace. Sigue en movimiento tras los paneles de sonido.

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George Wein, quien fuera promotor de Miles y de bandas como Led Zeppelin, Jeff Beck y Jethro Tull, había dicho, “parece que Miles no está prestando atención a lo que pasa en el escenario o en el ensayo, pero sabe perfectamente qué están haciendo todos”.

Keith Jarrett, en una entrevista a la Revista Keyboard en 1987 dijo, “el único homenaje que podría hacerle a Miles es ser consciente”.

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Ahora todo vibra. Miles calza la trompeta en sus labios y Mikkelborg mueve la cabeza como si fuera un pájaro que mira a su alrededor. El sonido es diferente, un poco más gordo que los días anteriores. Termina y se acerca a Mikkelborg, le susurra al oído que baje algo le gesticula con la mano.

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A los siete movimientos de Aura, Miles sumó tres más.

Durante los días que estaban grabando, Miles se enteró que McLaughlin estaba en Copenhague. Lo llamó y pidió que se presentara en los Estudios Easy para tocar en el primer movimiento las diez notas sobre las que estaba compuesta la obra de Mikkelborg.

El segundo movimiento, White, había sido tocado en diciembre durante la presentación para relacionar a los músicos al sonido de la composición. Miles insistió que debía ser parte del disco.

La última sugerencia, fue agregar ambas versiones del movimiento Red. Miles tituló al segundo, Electric Red.

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Último día. Kenneth Knudsen toca una melodía. Miles le dice que siga. La melodía se detiene. Luego comienza nuevamente cuando Miles da la orden. Por unos momentos se queda escuchando cómo suena el nuevo elemento en ese momento.  A los segundos se le acerca y lo hace callar con la punta de su trompeta.

Se acerca a Wilburn. Está tratando de tocar en la parte que Miles hizo callar. Wilburn está mirando hacia arriba, perdido. Quizás busca el sonido, quizás solamente, piensa en otra cosa. Miles le agarra la cabeza y pone su atención en lo que está tocando. Wilburn levanta sus cejas, parece entender algo con el detalle. Miles se aleja un poco con las manos en los bolsillos, y le marca con la voz el lugar donde debe ir la caja.

Hablan algo entre ellos mientras la música sigue corriendo por el sistema de sonido del estudio.

“Me tomo veinte minutos” dice Wilburn.

Bo Stief se le acerca y dice que tiene que escuchar lo que está pensando. Le explica la melodía y Miles le dice que quiere escuchar todo junto. Bo agarra su bajo, pide a la mesa de sonido poner la melodía.

“Ponlo” grita Miles.

Una vez que empieza, Miles se aleja, encorva un poco su espalda y se preocupa de lo que va saliendo. Sigue en movimiento, pero un poco más calmo. Sonríe, casi imperceptiblemente, y acomoda su codo sobre uno de los paneles del estudio. Se le ve complacido y alegre. Sigue la nueva línea del bajo con la cabeza. Se endereza y da unos pasos hacia atrás. Tiene su cabeza inclinada hacia un costado, y quizás siente que lo ha logrado.

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“No soy todo yo, son ellos”, dijo en 1986.

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Miles toca frente a una orquesta de vientos. Mikkelborg indica el ir y venir de la melodía. Miles se vuelve cada vez más sincero. Apuntando su trompeta al piso, mueve solamente sus dedos y labios frente al micrófono. Cuando la melodía termina queda suspendido. La trompeta sigue en su boca, pero esta vez, en silencio. Los otros músicos comienzan a hablar y Miles continúa con otro fraseo.

Una vez que lo termina dice “listo”.

Fotografías de Jan Persson & CDJ

Sobre El Autor

Fernando Correa-Navarro (Limache, 1981). Ha escrito El guardián de la casa y otros cuentos (Limache250, Bs. As. 2013). Ha traducido La construcción del sueño de Henri Bergson (Limache250, Buenos Aires, 2013 / Alquimia, Santiago de Chile-Buenos Aires, 2015), Cartas desde la Tierra de Mark Twain (La Pollera, Santiago de Chile, 2015).

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