El Absoluto indaga las raíces y ramas del arte y de la ciencia, encaradas como cuestiones mentales. Los genios que intentan trabajarlas y llevarlas a algo más. No solo conmover al individuo, sino al universo y a su funcionamiento.
Una melodía para retrasar el desastre.
Prueba y error. Prueba y amor.
Y el costo de esas genialidades.
Una familia y diferentes generaciones en las que la historia y los personajes y personalidades que la habitan dejan su huella. De Rusia a Argentina. De Argentina hasta el Absoluto.
Hablemos del origen de El Absoluto.
Brevemente, novela concebida en Córdoba. Escribí los primeros cinco libros en el curso de cinco años. Después creí que el libro estaba terminado y al año me senté a escribir otro libro y cuando lo estaba terminando me di cuenta de que era la parte final de El Absoluto.
Son cinco libros narrados por la que se supone es la última descendiente de una familia de genios y en el sexto libro nos enteramos de que tiene un hijo que narra, ya no la historia de su familia, sino su vínculo con su propia madre y su propia historia personal.
Es más, ayer dando vueltas en mi computadora encuentro algo que tiene un título de un asunto que era para mí completamente diverso. Cuando lo abro es el original de la sexta parte cuando era la novela original, que yo pensé que la había perdido. No tiene ninguna ligación con El Absoluto hasta que, de golpe, se empieza a escribir como la parte final de El Absoluto.
Es notorio el registro del texto, de una cadencia y ritmo de las escrituras del siglo XIX, principios del XX, hasta devenir en un tono actual. ¿Cómo te aparece esta idea?
Es interesante, y hasta diría alentador, que el modo narrativo se vaya modificando a medida que pasa el tiempo. La novela no solo transcurre en la temporalidad estricta de las vidas de los personajes, sino que también estilísticamente pasa del siglo XIX al siglo XX, según tu propia pregunta. Espero que sí.
Es cierto que ese cambio responde, si lo hay, al esquema mismo de la novela. Porque una cosa es evocar las vidas de personajes que la propia narradora no pudo conocer y, entonces, en la invención florece el lirismo, la melancolía porque aparece lo perdido, lo no conocido. Es más fácil sostener la lírica en una épica, que en la lírica del propio yo. En realidad, el propio yo no sostiene una lírica, porque el narrador de la última parte no tiene una función poética a diferencia de los otros. El narrador solo adapta una función lírica cuando habla de los personajes que el amó y perdió. Su abuela en este caso. Y después narra cómo decidió construir una máquina para viajar en el tiempo y solo recupera la función lírica cuando atraviesa el tiempo, cuando ya no es un yo, sino un espectador de la belleza del universo.
La novela posee más de una dimensión y se construye con sonidos y colores exactos, que abrevan de diferentes lugares. Esto me lleva a preguntarte por tus influencias. ¿Quiénes son tus referentes y autores preferidos?
El otro día leí en Perfil un comentario que decía que El Absoluto era la novela que por el momento se supone más cercana a lo que Borges hubiera podido escribir si hubiese escrito una novela. Me parece, más allá de los tres chistes que epigrafían el libro: el de Alan Pauls, el de Chitarroni y el de Becerra; el de Becerra dice: “Borges un Guebel populista, Guebel un Borges culto”. Me parece insensato establecer una comparación aunque lógicamente no hubiera podido escribir El Absoluto sin leer a Borges. Pero hay una infinidad de asuntos que no tienen ningún vínculo con la literatura de Borges. Si querés es mucho más parecido a lo que hubiera podido escribir Borges un libro como El Caso Voynich. Si bien El Caso Voynich es un libro que se desprende de El Absoluto. Yo empiezo a escribir investigando y después se va para otro lado y lo separo.
Me parece que en El Absoluto hay cuestiones que tienen que ver con la corporalidad, con la demencia, con el exceso, que están completamente ajenos a la estética racionalista y medida de Borges. Porque Borges hasta cuando se entrega, se entrega como un bibliotecario. Para mí Borges es insuperable y es incomparable con cualquier otro, al mismo tiempo que uno puede ver en Borges la cantidad de autores que consumió, de los que se apropió y que retransformó.
Dicho esto, me parece que Borges no hubiera escrito El Absoluto. En principio sí creo que Borges escribió una novela que es Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, aunque tenga quince páginas como cuento o menos. Es por densidad y compacidad una novela por derecho propio. En Tlön, Uqbar, Orbis Tertius el mundo se modifica lentamente por efecto de una escritura, la escritura de una enciclopedia completa. En El Absoluto se trata de generar una invención no para superponerla ni transformar el mundo, sino para evitar una catástrofe, para evitar el Apocalipsis. En ese sentido El Absoluto es más bíblico que borgeano.
En Borges, si no me equivoco, hay un solo texto que trabaja la inmortalidad, que es El Inmortal, precisamente. Es una reescritura del viejo mito de Gilgamesh, alguien que encuentra la inmortalidad y después busca el modo de sacársela de encima. En cambio, El Absoluto finaliza con alguien que busca la inmortalidad y llega al inicio del universo. Podés establecer equivalencias, comparaciones y más allá de casi todas serían desfavorables para mí.
El Inmortal es un texto precursor del Posmodernismo porque primero despliega el texto y después te cuenta con qué materiales está hecho. Exhibe su materia. En cambio cuando empecé a publicar me acusaron de autor postmoderno pero nunca se me ocurrió poner en escena, por lo menos en El Absoluto, los texto con los cuales trabajé. En ese sentido, El Absoluto es un libro que trabajé con muchísimos libros. No hay una influencia.
Hay una frase muy linda, que es un epígrafe de un libro de cuentos de Abelardo Castillo -que siempre me gustaron, tanto epígrafe como el libro- y era una cita de Poe que decía: el horror en mis cuentos no viene de Alemania, viene de mi alma.
La pregunta por la influencia, en este caso, yo diría que la literatura de referencia del Absoluto tiene unos gramitos de Nabokov en el estilo ruso y después la infinidad de libros que fui abriendo y de los cuales me fui apropiando, mucho menos literatura -porque la literatura ya la había leído- que textos cuya información necesitaba para escribir el libro. Es decir, historias de Napoleón en Egipto, biografías de compositores y tratados de teoría musical, ensayos de política, textos de política, teología y todo lo que fui hurgando en internet.
Y al mismo tiempo todo eso nace de mí mismo, porque el primer cuento que yo publiqué Flores para Felisberto. Era la historia de un pianista fracasado que vende las partes de su cuerpo, que toca para la incomprensión de su público y sus shows eran un número vivo en el medio de las funciones de cines. Mientras cambiaban el rollo de una película por otra, él tocaba el piano. Felisberto Hernández, en quien está inspirado -o dedicado- el cuento, era un pianista bastante moderno para su época.
Así que el horrible libro que publiqué viene de mi alma.
Una cosa en relación a las referencias. Cada cual tiene su propia droga. Yo soy refractario a las drogas alucinógenas. No tengo particular relación con el alcohol. Conozco las poderosas limitaciones del sexo en términos de tiempo, intensidad, etc. Además, podría admitir que ya no estoy en edad de grandes excesos -aunque un par de damas dicen que soy tolerable todavía-. No contando con esos maravillosos estímulos como elementos primordiales de mi vida, yo soñaba tener la máquina generadora de droga constante que podía ser por el éxtasis místico, que desconozco por completo, o por un sistema de escritura constante. La máquina de la novela interminable. En el fondo mis referencias son las referencias del ingreso a la literatura adulta. Petronio. Cervantes. Sterne. Los libros que dan la ilusión de poder durar infinitamente. Si uno termina de leer El Quijote, si se le daba la gana al autor podía resucitarlo de nuevo. Si bien es cierto que las peripecias de El Quijote son limitadas porque son un sistema. El Tristam Shandy, más allá de que no es una obra de tanta importancia como El Quijote, formalmente es una novela insuperable. Te muestra que con la literatura podés hacer todo lo que quieras. Yo hubiera querido hacer eso.
Como escritor yo creía estar en el inicio de mi “carrera literaria” transitando ese sendero porque cada uno de mis libros parecía distinto de los otros. El autor que escribía cada libro parecía ser otro en cada libro que escribía. De golpe eso se cortó. Cuando me siento a escribir El Absoluto me doy cuenta de que va a incluir las cuestiones de mística, política. sexo, religión y voluntad de transformación, que ya aparecían en todos mis textos. Entonces iba a ser como un condensado. Por lo tanto, claramente, todos mis libros anteriores eran, aunque fueran distintos entre sí y distintos a El Absoluto, en algún sentido lo prefiguraban. El Absoluto fue mi punto de condensación.
Desde que escribí El Absoluto tengo ganas de alguna vez dar una clase que diga Cómo escribí mis primeros veinte libros y hacer un dibujo en el pizarrón como los que hacía Lacan con la topología. Hacer una serie de rayitas que digan este es mi primer libro, este es mi segundo libro, contar cómo los escribí, pero todos esos libros hasta El Absoluto son rayas y cuando empieza El Absoluto trazar un círculo y ver cómo se desprenden los libros que fui escribiendo antes del El Absoluto y después de El Absoluto. Como si ese punto de condensación hubiera disparado hacia todos lados. Es mi fantasía privada.
Libertella decía que la literatura, en el fondo, es como una marca en las cavernas. Qué marca se deja. Yo estoy haciendo mi dibujo.
Los mecanismos de los géneros.
Todo género cuando comienza aspira a la perfección porque parte de la idea de la novedad y trata de constituirse como momento clásico. Pensá en la novela policial inglesa. La construcción de un enigma y la resolución del mismo. Todas las piezas tienen que encajar porque si no esa maquinaria falla. Cuando digo la perfección podemos reemplazar perfección por funcionamiento. Después ese género no satisface y deriva. ¿Cuántos libros podemos leer de cuarto cerrado? Muchísimos hasta que nos aburrimos, después lo olvidamos y después volvemos. Mientras tanto ese genero derivó en otra cosa. Es decir, paso a establecer una doble comparación. Por ejemplo, cuando aparece la novela policial negra de corte americano. En cuanto la novela policial inglesa construía un enigma y restituía el orden, la novela policial americana parte de enigma, pero el objeto de su relato no es la resolución del enigma, sino la revelación de un estado de cosas. Fijate en Chandler. Es la revelación de un alma, del patetismo y después podés hacer lecturas que, mientras la novela policial clásica es conservadora y cree en el funcionamiento del Estado, la novela policial americana denuncia las condiciones del capitalismo y revela que el crimen no tiene resolución porque el que lo causa es el Estado.
Después de la perfección, estas construcciones o géneros tienden al desvanecimiento, a la dilapidación de sus propios medios, a la exhibición de los recursos con los que se presentan y no a la resolución formal. En el fondo, es el sístole y el diástole. Como novelista yo estoy más en el diástole más que en el sístole. Si querés seguir con la comparación con Borges, que es siempre desdichada para mí, donde Borges condensa, yo expando.
¿Le hubiera gustado a Borges escribir un libro como el mío? De ninguna manera porque no se puede ir hacia adelante en el fondo.
Las generaciones y el estado de situación de la literatura argentina.
Yo me acuerdo cuando empecé a escribir iba al bar La Paz y ahí estaban Fogwill, Di Paola, Briante. Era claro que ellos no me podían leer a mí. Primero porque era insoportable que hubiera otros escritores después de los de su generación. Aunque me tuvieran afecto, le tuvieran afecto a Bizzio, con quien íbamos ahí. Del mismo modo que a mí me resulta difícil leer a los jóvenes autores. No solo porque me resulta insoportable pensar que no toman mi legado como hubiera querido que lo tomaran, sea cual sea mi legado, sino porque además circulan por parámetros a los cuales yo soy ajeno. A mí no me interesan los blog, cuando leo literatura de blog no me importa nada. No veo la relación del lenguaje que yo estimo por encima de todas las cosas, veo otro funcionamiento. Los veo costumbristas, realistas y chatos. Y seguramente me equivoco.
Los autores jóvenes actuales que me interesan tienen diez, quince, veinte años menos que yo. Muy bueno el primer libro de Mauro Libertella. Buenísimo. Muy buena la novela de Juan Terranova La Piel. Extraordinaria El Espectáculo del Tiempo de Juan José Becerra. Pero son autores que yo además conozco. Los quiera o no los quiera. Hay algo de mayor interés porque son afines.
Por qué voy a hablar mal de aquellos que no me interesan cuando, probablemente, los motivos por los que no me interesan tienen que ver con mi ignorancia y no con su destreza.
El Absoluto está plagado de personajes -personalidades- reales y sus teorías. ¿Realizaste un proceso de investigación?
Yo imaginé de manera bastante completa el libro en un impulso, caminando por los jardines del Hotel Villa Giardino, Córdoba, y me di cuenta de que no era el cuento de una sola vida, sino que era el cuento de varias vidas.
El primer personaje era un compositor. ¿Qué hace una persona que no sabe nada de música? Llama a un compositor, es una posibilidad. Yo conté con la colaboración de dos personas hipercultas: Pablo Gianera y Luis Mucillo. Pablo Gianera es crítico de música en La Nación -cuando yo lo conocí era crítico de música en Perfil-. Luis Mucillo es un compositor que, además, podríamos decir que es casi un especialista en Scriabian. Él sabe todo sobre la cultura rusa y yo no sé nada en particular. Recurrí a ellos cuando tenía enigmas y preguntas que formular. Iba con un cuadernito y anotaba.
Para escribir la vida de un compositor sin saber nada de música yo tenía que leer algo por mi cuenta. Yendo por las librerías de saldo de Avenida Cabildo que había, no sé si sigue habiendo, veo los tres tomos de Grandes Compositores de la Historia. No debían tener un precio disparatado pero yo tenía poca plata. Entonces iba y miraba los tres tomos y los deseaba. Y un día fui y los compré. Los empecé a leer, salteando, y armando y combinando partes de algunas cuestiones conceptuales y otras biográficas, armé la biografía del primer compositor que es Frantisek Deliuskin. Ahí no hay más que música.
Para el segundo necesito un nivel de información mayor porque no es que yo tenía predeterminado qué iba a ocurrir. A medida que voy escribiendo e imaginando veo que tiene una vida aventurera, que va de la Universidad de Lovaina a los ejercicios espirituales de Loyola. Y ahí prefigura Lenin. De ahí se va a trabajar para Napoleón por un infortunio sentimental. Voy buscando las épocas y acomodando.
Leí libros de Napoleón en Egipto. Hay muchas de las cosas que cuento ahí que están tomadas literalmente. Y otras que son puras invenciones. La pirámide francesa humana es un invento kafkiano diría. Y así fue escribiendo, entre verdad y mentira.
Primero, el libro es vagamente cronológica. Hay infinidad de omisiones temporales. De golpe un personaje salta cincuenta años. Por ejemplo, Essau, el tercero se supone que está por circa 1850, porque si su padre estuvo con Napoleón, él no puedo ser muy posterior a eso. Y Essau casi lo primero que hace es altercar contra un archiduque, cosa que efectivamente ocurrió en 1914 y además es el padre de Scriabian, y Scribian murió en 1915, por lo tanto la temporalidad no existe. Nunca. Hay unos ciertos correlatos y también absolutas omisiones. Yo trataba de calcular y dije: es imposible. Es más, el hecho de que el libro tenga agujeros en el tiempo lo conecta con la física moderna, ¿quién dice que no atravesó por un agujero de gusano, pasó y volvió?
Mi amigo de toda la vida, Claudio Barragán, que es un lector muy atento, a medida que iba leyendo el libro me llamaba casi todos los días y me decía: estoy conmovido y me cago de risa y no lo puedo creer. ¿Y qué te pasa? En tal escena me encanta y me parece lo mejor que escribiste. Ahora… ¿a quién se le ocurre que una silla rococó tiene respaldo de hierro. Y le digo:¿Y qué, no tiene? Noooo, pedazo de animal. Nunca en la historia de la cultura una silla rococó fue así. ¿Sabés lo que es una silla rococó? No, qué se yo. Y después, me dice, ¿cuánto pesa la Piedra Roseta que vos hacés cargar por dos portadores? No tengo la más puta idea. Una tonelada y media, ANIMAL. Dos personas no pueden cargar eso. Entonces le digo: bueno, mis portadores son muy musculosos. O…Hiciste caminar a la vida de Essau desde acá hasta acá, ¿sabés cuántos kilómetros recorrió la señora esa caminando con dos chicos de la mano, cruzando la nieve y la guerra? Ni idea. Ocho mil kilómetros.
O sea, son personajes de ficción y eso lo resolvió brillantemente Cervantes en la segunda parte de El Quijote, donde Sancho y Don Quijote debatan respecto de las erratas del primer libro, acusadas por otros y terminan diciendo “no me rompan las bolas.”
Hay algo que me contó Gianera. Cuando Thomas Mann publicó el Doktor Faustus -libro que nunca pude leer, insoportable-, obra que se supone que es la biografía de un compositor Adrian Leverkühn. Cuando leyó el libro, Arnold Schönberg dijo: pero, Thomas Man, qué animal. ¿Por qué no me llamó a mí para que le explicara teoría musical, en vez de poner esas cosas que puso?
Yo podría sugerir lo mismo. Qué animal, Guebel. ¿Cómo no lo sentó a Gianera y a Mucillo a su lado todo el tiempo y sólo se encontró con ellos cada tanto para encontrar datitos incidentales? La respuesta de Guebel sería: porque si yo lo hubiera sabido todo de antemano no podría haber escrito el libro, porque entre el imaginar y el escribir tiene que haber hermosas y enormes lagunas de ignorancia que se van atravesando en el proceso de escritura.
Por eso me demoré tanto en publicar El Absoluto, porque yo no sabía si el libro iba a terminar o no.
Y de hecho me pasó lo mismo con lo que escribí entre los últimos dos o tres años. Yo quería escribir una biografía de Tycho Brahe, que fue el astrónomo precopernicano más importante de la historia de Occidente y que descubrió una supernova y la analizó. Hubo en el 1530 una supernova que había estallado miles de años luz antes y la explosión empezó a volverse visible. Primero era más chica que Venus, después fue más grande que Venus y la gente empezó a pensar que se venía el fin del mundo. Y no desisto de la idea de escribir una novela sobre Tycho Brahe porque con escasísimos elementos de cálculo descubrió infinidad de cosas, porque consiguió que un rey le financiara una especie de observatorio, falansterio, coginche en una isla con un observatorio astronómico, por supuesto, y porque a los veinte años tuvo una discusión con un amigo por una cuestión o de minas o de matemáticas, fueron a las espadas, el amigo le cortó la nariz y Tycho Brahe estuvo durante el resto de su vida una nariz de oro pegada con cera y que cuando hacía calor se le despegaba. Un gran personaje. Yo me siento a escribir la biografía de Tycho Brahe con solo una página de Wikipedia. Copio tres renglones y veo en el décimo renglón de la biografía que, antes que Tycho Brahe, un astrónomo coreano y un astrónomo chino habían visto la supernova. Entonces pongo eso y empiezo a contar la historia del astrónomo chino y su amante, y escribí una novela, que tiene un poema cosmológico en el medio. Termino esa novela -que es corta-. Un año más tarde me siento a escribir otra novela que transcurre en Japón y, en el final de esa historia, un personaje secundario de la primera novela, el tipo que inventa una máquina de tormentos, aparece mencionado en la segunda novela. Y tiempo después me siento a escribir una tercera donde ese personaje secundario se convierte en el principal. Y ya terminé las tres. Y yo pregunto: si esto sigue, ¿cómo saberlo? ¿Son tres novelas o son tres partes de una misma novela?
He accedido a otra forma de escritura, en la cual no tiene ningún sentido prever nada porque no está a mi alcance, ya no tengo la sensación de forma anticipada de: esto va a durar tanto, esto va para tanto. La tengo cuando escribo teatro. Sé que una obra de teatro mía, en general, va a tener treinta, cuarenta páginas porque aspira a estar escrita de un tirón. Pero con las novelas o lo que sea que estoy escribiendo, yo ya no sé. Por lo tanto, eso es una secuela del modo que escribí El Absoluto.
Es recurrente la idea-cliché de que el precio de hacer arte, en ocasiones, termine siendo la locura. ¿Qué punto de encuentro percibís entre genialidad y locura? ¿Cuál es el costo que tiene para vos el trabajo artístico?
La idea de que el precio que paga el genio es la demencia es una idea romántica de la narradora, no necesariamente la comparto yo. En realidad, yo soy un muy mal ejemplo de esa afirmación porque dudo ser un genio y me parece que estoy lejos de un ser un loco, porque loco no es el que quiere sino el que puede, o el que no puede menos que serlo. Y yo apenas un módico neurótico obsesivo con algunos rasgos esquizoides que utilizo para mi escritura.
Yo no he conocido escritores locos. Más o menos atormentados, sí, cualquiera. Pero no diría que hay que someter a prueba y error la afirmación de un narrador de una novela. Del mismo modo que, para citar de nuevo a Abelardo Castillo, el que escribe Informe para una Academia es Kafka, no un mono.
Prefiero entregar mi vida a la escritura que no en su momento a Perón o a Cristina o a Macri. Son causas ajenas que contemplo. A mí me interesa mucho la política porque me gusta su sistema de procedimiento, cómo se construye y cómo se va transformando. Pero me gusta como observador y no como participante. No creo en ninguno de ellos. Creo que hay una escisión entre la función del político como actor teatral y su propia praxis. Y eso es un hiato que no se salva nunca. En cambio un artista, sea quien sea, sea bueno o malo, se pone en lo que hace. No puede no ponerse. Puede tomar distancia, trabajar con sus procedimientos, pero se entrega a su pasión. En cambio la política es un juego rentable, o se ha convertido en eso. O en un juego siniestro, si lo pensamos en épocas más duras que estas.
Es interesante la manera de pensar que se refleja en un pasaje de Scriabin: “No tiene sentido escribir una obra tras otra, si ese esfuerzo está sostenido sólo por la supersticiosa voluntad de afirmar una “identidad estilística”. Esa identidad vuelve superflua, por reiterativa, toda nueva creación. […] El pequeño gran secreto que cultiva el artista verdadero consiste en violentar el programa automático de sus gustos y tendencias, transformar cada composición en algo nuevo en el curso de su desarrollo, y diferenciar radicalmente cada obra respecto de las anteriores.”
Sería interesante ver los cambios que surgirían de esta propuesta, el impacto que tendría a la hora de promocionar obras, que no podrían ser ofrecidas como “del autor de”. ¿Compartís la propuesta de Scriabin?
Ahí tendría que decir que Scriabin usa la idea que yo tengo respecto al modo que me gustaría que se leyera mi obra. No es inocente eso. No le atribuí a Scriabin la idea de hacer sonar el mismo tema musical de chingi changa para capturar a las masas. La apuesta de Scriabin es la de un esteta. También es cierto, no podría precisar ahora, que en Scribian yo narro la evolución de un artista desde sus inicios y lo voy contando como si hubiera una especie de progresismo teleológico que termina en la salvación del universo. De la belleza formal dentro de los cánones de su tiempo a la invención de una obra singular con un propósito particular después de su encuentro con Vernadsky, que también es un personaje realmente existente. Es el inventor de lo que se llama la biosfera, que era una teoría de los cosmistas rusos. Eran tipos geniales, desconocidos.
A mí me hubiera gustado ser leído como el autor de los múltiples estilos que solo se registran como posibilidad por mi firma. Pero al mismo tiempo me encontré con que no escribo sobre todo. Hay estilos que no puedo escribir, ni me interesan. Me apropio de lo que me interesa, pero ya no estoy seguro de que me interese todo como antes, que uno termina angostándose un poquito, aunque capture de todo. Me sigue interesando la cosmología, la religión, la política, el amor, el psicoanálisis, el chapurreo de filosofía sin entender nada. Me interesa lo que ignoro. No aquello de lo que se puede conversar tranquilamente.
¿Por dónde crees que pasa lo que llamamos estilo?
Hay una frase que no sé si la inventé yo o la leí por ahí que dice: la repetición es la madre del estilo. Hay dos autores que podríamos decir que han acuñado estilo en Argentina como repertorio lexicográfico y sintáctico: Saer y Borges. Mi aspiración es las antípodas. Eso está formulado teóricamente en el epílogo de mi libro El Caso Voynich. La idea de firmar una biblioteca en oposición a la idea de “abrís una página y ya sabés quién es el autor aunque no hayas visto su nombre”. Ese reconocimiento que es tranquilizador, al mismo tiempo, es una limitación muy poderosa, aun dentro de condiciones de posibilidad de grandes escritores como Saer y Borges. Yo no habitaría la zona Saer.
El estilo, que es un repertorio léxico, el efecto de entonación, una serie de temas recorridos, es una combinación de todo eso. Creo que Jane Austen, y si no era ella era otra dama ilustra, que decía: mi universo es una talla de marfil de quince centímetros de extensión. Eso no está mal tampoco. Trabajar, excavar en la misma zona, trabajar en una sola obra infinitamente. Eso también es admirable. En realidad, cuando hay soberanía o belleza en la realización todo intento es admirable independientemente del propósito.
A mí siempre me gusta buscar cosas nuevas aunque, al mismo tiempo, admito que hay zonas donde recaigo y me muevo más cómodamente que en otras. Igual, ¿cómo escapar de la repetición?
Otro de los aspectos más notorios de la novela es el amor. Dos de los integrantes de la familia terminan perdiendo a sus mujeres debido a su ensimismamiento en la creación artística y científica, debido a la pasión y a la necesidad de soledad que surge de ese trabajo.
Partiendo de los destinos posibles de la pulsión, quisiera una reflexión acerca de la energía libidinal en casos en los que, precisamente, la pulsión sexual se orienta y deposita en lo artístico ¿Cómo creés que conviven la pasión por el arte y por una mujer?
Sarlo observó bien en su reseña que en mi literatura, en general, es la pérdida del objeto amoroso el motor de la escritura. La nostalgia del objeto perdido impulsa la escritura. La creación en un sentido amplio dentro del libro hay que perderlas -a las mujeres -para componer. Frantisek tiene que entregar a las mujeres sobre las que compone para componer verdaderamente. Scriabin tiene que renunciar a su familia, aunque después encuentre otra mujer, y tiene que abandonarla para seguir escribiendo o tiene que volvérsele insoportable. El último narrador tiene que haber perdido a su madre para contar el cuento de cómo entendió que la había perdido por amor a la escritura, ahí también se invierte. Porque dentro de la novela, en general, es la perdida de la mujer lo que construye la escritura. Pero para la narradora se puede leer que escribir esa condición de perder de alguna manera a su hijo y de haber perdido a toda su parentela, ella termina por recuperarla por el medio de la escritura. Es decir, lo que se pierde en lo real se recupera por la vía de lo imaginario.
Y en cuanto a mí, ¿es esta una novela autobiográfica? Claramente no. Es una historia de seis generaciones, etc, etc; ¿es esta una novela autobiográfica? Claramente sí. Poner el objeto deseado en perdida para escribir. A mí me ha funcionado así. Tematiza mis asuntos. No necesariamente los narra en el sentido del acontecimiento. No es un ejemplo de la literatura del yo. Es un ejemplo de cómo algún yo se aplica a construir un mundo.
Me parece interesante conocer cómo trabajaste el clima y la atmósfera en la novela.
En términos de coloratura, Frantisek empieza con un dorado brillante amarillo con algunas tonalidades rojas del verano del comienzo de la novela y se va volviendo otoño a medida que envejece y muere, y empieza a volverse plateando junto con su ceguera. Andrei al principio tiene como un ritmo de comedia rusa, incluso judía, después se convierte en una marcha militar aventurera, con un periodo previo de meditación y silencio en la Biblioteca de Lovaina. Después están las peripecias teológicas. Essau termina con Aida. En el momento de la representación de la ciudadela cuando entran los alemanes es una representación de Aida sin mencionarla. Es Aida en medio de la catástrofe. Es verdiano. Pero todo el proceso de discusión con el director del establecimiento es un breve saludo a Beckett filtrado por Trostky. Scriabin es Scriabin. De la melancolía a la potencia y a la explosión y al arrebato. Sebastián Deliuskin es una sonata. Una sonata melancólica. Pero hay momentos dentro de esos momentos.
¿Cómo abordás en tu obra el trinomio “lenguaje, trama, argumento”?
Como un agnóstico se vincula con la santísima trinidad. Desde una respetable distancia. La lengua construye el argumento. La trama sucede o no sucede. No es un dictatum a la altura del lenguaje, ni tampoco el argumento. Las ideas de Borges son geniales, pero no son nada sin ese tono susurrado al oído. Ese modo bajo y, a veces chocarrero, y a veces gracioso que tiene Borges. Esa voz.
Perón no decía más que pelotudeces, pero cómo las decía. Cómo se paraba, cómo enunciaba. Parecía que la verdad estaba a punto de brotar, tenía momentos de inspiración. Y obviamente, si comparás la retórica de Perón con la de algún infeliz que lo ha continuado muy lejos en el tiempo, podríamos presumir que la lengua ha desaparecido en la Argentina.
Antes la lengua de los políticos expresaba algo. Balbín era la voz del campo, era la voz del trigo, explotando los territorios indómitos de la patria, y era la voz de los abogados, por supuesto. Perón era mentirosamente la voz del campo, la voz de la patria, la voz del viejo Vizcacha fingiendo que era Martín Fierro. La voz de la mentira, la astucia, el silencio y el énfasis.
Hay lindos argumentos, hay lindas tramas pero, yendo de vuelta a la santísima Trinidad, el que manda es Dios Padre, que es lenguaje.
Siendo una novela que habla de generaciones, es inevitable que surja el tema del legado. Esa herencia que, por momentos, se vuelve difuso determinar si es una cárcel o una base sobre la cual crecer. ¿Podríamos profundizar esta idea?
Esa es la condición del lenguaje, que es la única posibilidad de discernir, de construir en el desierto o en el universo de lo real y, al mismo tiempo, es un cárcel. Si escapás de la cárcel del lenguaje estás en el Borda. No hay otra posibilidad.
La familia es el único ámbito posible, salvo sujetos muy excepcionales que han perdido todo contacto. La familia siempre se construye. Pensá en un niño expósito internado desde el primer día en una institución o el hombre lobo; construyen familia. No hay manera de que no lo hagan. Aunque la familia te cague, aunque no tengas familia y sólo tengas tu sindicato. Tu sindicato es tu familia, aunque el dirigente te garche. En ese sentido, la elección de mi libro es que la familia es inevitable y lo que importa es trazar lineas de continuidad, trazar lineas de amor. Aunque el legado pueda ser una condena. Sin la menor duda, para Essau cargar con el legado de su padre es un peso tremendo. Y él, por determinados motivos, demuestra no estar a la altura de la circunstancia. Essau es a Andrei, como Lenin es a Marx. Los marxistas, díastole del resultado de la Revolución Rusa, pueden preguntarse: pero Vladimir Ilich, ¿qué carajo hiciste? ¿y mirá quién nos dejaste?
En el fondo creo que es una novela de amor, sobre los distintos modos de amor. De padres a hijos, de hijos a padres. De maridos a mujeres, de mujeres a maridos. De esposos a amantes, de amantes a maridos que no aman. Es una novela sobre la textura del amor. El entretejido del amor.