Un deslinde de responsabilidades.
“…Quiero sentir una vez la pasión en mi vida. Quiero una pena literaria, un amor (un dolor) que amerite una novela…”
El amor ajeno, el enajenado, y la idea de apego y abandono en los tiempos que corren.
Un enfoque que incluye más de un planteo acerca de la dependencia emocional y de la autoestima.
Una trama con final quizás abierto en virtud de expectativas aprendidas. Y el gran temor de tener que asumir el fin de una historia compartida y, por ese quiebre, llegar a encontrarse con uno mismo.
La trama cruza la esencia del conflicto administrando fuertes dosis de la anestesia que proporcionan el humor y la ironía tiñendo el drama de la frustración devenida en obsesión calificada por el tipo de vínculo perdido. Angustia, padecimiento, vacío, y esta búsqueda mediante una proximidad artificial.
La ausencia envuelta en el dilema del ser y la nada. Un sentimiento de culpa frente a la alteridad.
Un balance final orientado a evaluar el nivel de intensidad más el alcance de la relación tan singular.
Una testimonial que opera como revelación del protagonista, quien lleva un registro sentimental en su cuaderno, ayuda memoria, que reviste el carácter de diario íntimo en el que, entre tantas otras reflexiones, descubre el fondo de su vida como “un mal tango”. Y es justo reconocer que, antes de llegar a esa página (la 105) en la que consta tal observación, ya latía en mí (lector) el romanticismo de Homero Manzi en comunión directa con el dramatismo sarcástico de Enrique Santos Discépolo.
Pero, ¿de qué hablamos cuando hablamos de amor?
“¿Cómo explicar que el amor es solitario, que el otro es una excusa, que lo que amamos debe partir para poder ingresar en la profundidad del amor porque el amor no remite a una persona sino que es un dispositivo que aúlla contra la ingravidez de estar acá y ver morir los días, que el lenguaje de la soledad es el delirio, que el delirio es la manera humana de acceder a algunas piezas dispersas de lo sagrado, que lo sagrado halla su portal en el diálogo que ocurre entre la soledad y la ausente, que la ausencia es una presencia y no una vacancia, que el amor no existe pero lo hacemos nacer y es como un cáncer que desgarra todo, y nos tuerce y nos parte, nos lacera el estómago y nos hunde los ojos y nos retuerce la lengua hasta que aprendamos el lenguaje del balbuceo y la errancia, nos saca el aire de los pulmones, nos arde en la garganta, quema el lado de adentro de la piel, nos hace llorar hasta la sequía, nos pierde, nos ladra en la cara con los colmillos babeantes de sangre, nos priva de la salud, de la normalidad, de los horarios, de la humanidad?
Eso, sí, todo eso quise decir, pero también que es maravilloso porque hace temblar los huesos del teatro de la existencia, que de todos modos se derrumbarían hacia adentro, como los muros de todo teatro sepultando al que se haya demorado en el escenario…?”
¿Podríamos iniciar esta entrevista pidiéndote una semblanza de este protagonista que, en mi opinión, causa una primera impresión aun más allá de posibles conjeturas pero, una vez que van corriendo las páginas, junto con ellas, él también se va corriendo de lugar?
Podemos iniciarla, claro, pero temo que no podría responder algo así sin traicionar el texto. Ese personaje, como tantas otras cosas en esa novela, es una trampa. La impresión que puede causar es a través de su lenguaje, de su discurso sobre sí mismo, que intenté que fuese lo sucifientemente obnubilante como para desviar la atención de los detalles de su existencia, que es elusiva y tambaleante. Es, en efecto, lo poco que se sabe de él lo que me permitió recorrer cada desvío que la trama sugería, sin que fuesen contradictorios entre sí, o a pesar de esa contradicción, atendiendo en esos casos a una divinidad superior que la coherencia narrativa. Sé apenas que fue alguna vez un dramaturgo, y que intentó escribir una novela que se le fue de las manos. Vive en Buenos Aires, y su edad es indeterminada (por momentos me pareció que durante el propio texto había envejecido mucho, y que hablaba desde la demencia senil). Ni siquiera sé su nombre. Las tenues líneas que lo delimitan me habilitaron a una libertad tan inmensa como irresponsable. ¿Quién es? Quizás un agujero por donde el lenguaje se derrama.
Hay un proceso interno en la novela que, obviamente, se corresponde con el perfil del hombre y sus experiencias -me refiero al protagonista-, pero también hay un proceso de escritura de la novela. ¿Cómo describirías la relación, el real punto de encuentro entre estos dos procesos: el protagonista con su cuaderno, por un lado, y vos, por otro, escribiendo un libro que se titula, precisamente, Deslinde?
Fue una relación esquizofrénica y traumatizante, que implica la alternancia de dos intensidades por completo diferentes. Por un lado, meterme hasta las huesos en el personaje del mismo modo que un actor sube al escenario, y ver con sus ojos y hablar con su voz para que esté vivo y arda en la página (un proceso que muchas veces no se me hace diferente al de la posesión satánica); y por otro lado la necesidad de una distancia feroz, para poder ver las piezas de la novela con cierta frialdad estética, que me permitiese encastrarlas de un modo dichoso. Fue la malsana alternancia entre dos voltajes distintos, contradictorios, que bordearon el cortocircuito más de una vez. Si hubo algún encuentro, fue responsabilidad del segundo voltaje, que es un fetichista voraz de los juegos de espejo, las duplicaciones y los doppelgangers, y se empecina siempre en forjar un cuerpo textual que funcione como una caja de resonancias, en la que cada tanto hay cosas que parecían dispersas, pero que riman.
¿Hasta qué punto los divinos oficios del amor se encuentran actualmente en crisis? O tal vez, la pregunta debería ser: ¿hasta qué punto NO…? Y, ¿de qué hablamos cuando hablamos del mor?
Lo primero que tengo que confesar es que no sé nada. Si escribí una novela sobre el amor no es porque haya querido comunicar cierta sabiduría que adquirí con el tiempo, sino porque no tengo idea qué es el amor ni cómo funciona, y era precisamente la fascinación por mi impermeable ignorancia la que me atraía como objeto a escrutar por la escritura. Ahora bien, si tuviese que decir algo, diría que el amor no existe, y que, como tantas cosas que no existen, produce efectos sobre lo real. Por eso la crisis es necesaria para que la pantomima espectral del amor ocurra, para que la aventura insensata tenga lugar, para que podamos creer contra viento y marea las figuras que se mueven detrás de la bruma, antes que las primeras luces del día verifiquen su inexistencia. Sin crisis, prevalece el tedio, y con él una cercanía excesiva del objeto ilusorio, que bien mirado nunca puede sostener su ilusión, y se desvanece.
¿De qué hablamos cuando hablamos de amor, entonces? Creo que de nuestra irredimible soledad, y del fervor con el que queremos estar equivocados a la hora de enfrentar el sin sentido de todo.
Ahora bien, si están en crisis los oficios del amor: ¿qué no está en crisis hoy en día?
Un tema fundamental, posiblemente el más destacable en lo que hace a la obra, a mi juicio es el lenguaje y tu seguro fuerte vínculo con la literatura. Hablemos de ello y de tu formación. De tus referencias, al margen de las que aparecen en la novela.
En un principio se me recomendó que no lo dijera, pero como ya pasó un tiempo y un crítico cordobés lo detectó y reveló, creo que ya puedo decir que la historia de amor que atraviesa la novela es otra trampa, la excusa necesaria que me permitió escribir una novela sobre el acto de escribir, y que el centro fuese, no la trama sino una experiencia de lenguaje. Como es algo que ningún editor hubiese tolerado, tuve que enmascarar el texto de novela de amor improbable. Otro de los ejes es la literatura, y creo que no sería injusto decir que es una novela sobre la literatura (esto es también algo que tuve que disfrazar). Cierta devoción malsana por la literatura me acompañó desde muy niño. Vengo también de Puán, y del goce por la teoría literaria a la par de un profundo desencanto por la museificación de la literatura a la que la academia tiende. Huí de Filosofía y Letras y trabajé como librero los últimos nueve años: fue en la librería donde encontré lo que no había encontrado en la academia: una literatura viva. En cuanto a las referencias, empezar a nombrarlas es también no lograr detenerme jamás. Como Deslinde en buena parte es el arte de escribir una novela sin escribirla, y escribiendo permanentemente sobre otra cosa, las referencias (fílmicas, literarias, filosóficas, televisivas, musicales, etc) son inacabables. Más que contar una historia quise hablar de las únicas cosas que me importan: de la ficción, la literatura, el lenguaje, pero quise hacerlo del modo que no quedase un texto erudito y excluyente, ni una larga perorata de citas. Que Pascal Quignard exista me alivió mucho. Me hizo comprender que la novela ilegible que yo quería escribir era un género posible.
Por la novela transita la poesía del mismo modo que deambula el erotismo. Hacen lo propio el humor, la ironía, lo sarcástico, lo grotesco. Por favor, hablanos de ello, de la naturaleza complementaria que evidencia esta suerte de apareamiento literario.
No me siento cómodo sino en los bordes y en la hibridación. Lo llano, sin espesura, me aburre y me agota. Traté de escribir la novela que me gustaría leer. Poblada de géneros y de tonos diferentes, que pudiese ir del drama a la comedia, del romance a la obscenidad, del thriller al poltergeist, etc, etc. Una novela total, absurda, imposible, fallida en su propia concepción. Es posible que pueda esbozar un solo, y pobre argumento: lo hice porque me divertía. La comedia me hacía tolerable las densidades filosóficas. Los intentos poeticos me hacían tolerable las aventuras melodramáticas. Lo quise todo y fallé en todo, y quedó este texto.
Me atraen los sinuosos desvíos antes que las veloces avenidas. No quería ir de A a B, sino extraviarme y dejar detrás un monstruo, un artefacto al que se le pudiese entrar por mil puertas, y del que fuese arduo salir sino un tanto extrañado.
Tu libro abunda en reflexiones que se inscriben en una dimensión filosófica y, de alguna manera, enmascara una crítica indirecta, aunque al mismo tiempo evidente, sobre los tiempos que corren. ¿Cómo la sintetizarías?
No creo que pueda sintetizar algo. Por eso escribo novelas, y no muy cortas. Pero si tuviese que decir algo diría que estos tiempos apestan, aunque no son peores que otros tiempos, ni son mejores. Y es en la escritura donde intento ver y decir el modo específico en que apestan, porque escribir es mi modo de pensar. Que el mundo es un lugar espantoso, en el que nada tiene sentido, y que los sentidos que le damos son frágiles y abominables, bueno, nada de eso es algo nuevo. Quizás la novela, por intentar hacerse cargo de cierta contemporaneidad, vislumbra algunos trastornos actuales: la soledad poblada de espectros, cierta devoción por las imagenes, la vertiginosidad de los vínculos, la veloz falibilidad del amor, la inadecuación de los cuerpos en la sexualidad, la predisposición al relato por sobre el deseo de verdad, el culto a la banalidad y una melancolía anticipada por el fin de todo que demora demasiado en ocurrir. Pero fallo cuando digo estas cosas, porque necesito muchas páginas y muchas palabras para empezar a pensar con alguna claridad. Mi libro sabe mucho más que yo, y lo sabe a mis expensas.
La ausencia, la idea de eternidad y, en espejo, la idea de la muerte. Te pido una reflexión. ¿Puede ser?
El texto insiste, con mayor y menor delicadeza según la cercanía al borde que detente el narrador, con que la ausencia es una presencia, y no una vacancia, es decir, no una negatividad, un vacío, sino algo que ocupa el lugar de lo ausente, algo fantasmático. Pero, ¿qué hay cuando lo que tendría que estar no está? Bueno, sin dudas algo fantasmático, algún tipo de espejismo devenido de la imagen distorsionada que albergamos del otro. Esa imagen no viene del mundo de los vivos, y no obedece a las lógicas mundanas. Viene de muy adentro, un poco de la memoria y otro poco de la vocación por falsificar, y el espejismo que produce no necesita atender las leyes de la física: la imagen que se desprende del objeto habla más del observador que del objeto, y tiende a una cierta eternidad: las imagenes se cristalizan y aunque el objeto decline, envejezca, cambie o muera, la imagen permanece intacta, o en todo caso trastonada por quien la proyecta, y no por el objeto inicial, ya perdido para siempre.
Deslinde fue para mí también un modo de explorar la imagen, de intentar extraerle todos los significados antes de que se apague, de verla desde todas las aristas posibles. Pero en fin, la imagen es infinita, y el texto concluye, a pesar de que esta novela pospone mucho su final y quizás, más que avanzar en la trama ejecuta ardides de postergación.
Esa eternidad de la imagen, donde nada del mundo terrenal la afecta (la lluvia no la moja, el tiempo no la envejece, etc) es también la eternidad de la muerte: un espacio sin tiempo, sin movimiento, de platonismos congelados y de insomne noche interminable, un espacio donde las cosas flotan como en IT o como el polvo alrededor de las supernovas, sin fricción, sin palabras, sin vida. Esa eternidad, según el narrador, viene después de la muerte, pero podemos acceder a su melancólica sabiduría ahora mismo, en los lupanares de la memoria.
Decinos algo acerca de lo que podemos reconocer como la “compulsión del recuerdo” después del amor.
Habitar el presente es raro. Lo hacemos mientras somos inconscientes de hacerlo. Y cuando nos volvemos conscientes, nos caemos de él. Una forma frecuente de caerse del presente es la recurrencia del recuerdo, que es una peste y de las pestes, una cruel. Cuando vivimos vivimos, y cuando no vivimos, recordamos. Es la desdicha de la dicha, o mejor dicho, de haber sido dichoso. Es triste la felicidad porque su recuerdo nunca es feliz: es la marca de una falla en nuestra vida: el presente. Es fácil habitar el presente cuando pasan cosas: somos con ellas, ocurrimos y vamos al ritmo del fugitivo ahora. Pero no siempre pasan cosas, y en todo caso, no pasan todo el día, y con el tiempo pasan cada vez menos, y empiezan a pasar en la memoria; reversiones y malversaciones nos pueblan y atormentan, nuestra vida ya no es vida, sino un laberinto de fantasmas. El protagonista de Deslinde está hundido en este fango, pero no quiere salir de él. Disfruta el discurrir por las imagenes, ya no quiere saber nada con la vida real y elige la singular fuga del delirio. Después de todo, su delirio es más sí mismo que lo que su vida jamás lo fue.
El libro, con múltiples facetas, se reconoce en lo esencial del ser humano, y, así, resulta ser tan conmovedor como profundamente perturbador cuando cruza el umbral de las apariencias. En algún momento el protagonista expresa: “Esto no es una confesión. Lo que escribo sobre mí no es nunca la última palabra sobre mí. Y la última palabra es todo lo que cuenta…” Vos sabés cómo sigue y cierra esta idea. ¿Qué podrías decirnos al respecto?
Es una idea que viene del cine, del montaje, y que me viene fascinando hace tiempo. Pasolini decía que la muerte es a la vida lo que el montaje al cine: un dador de sentido. Me atrae las dicotomías de aquellas cosas que funcionan en la narrativa pero no en la vida, como la última palabra. En un cuento la línea que cierra puede darlo vuelta todo, puede hechar luz sobre el sentido que tenía el cuento, que se iba tramando al costado de nuestra lectura. Pero de este lado de las ficiones no ocurren esas cosas, y estamos condenados al caos y la contradicción, a ser un manojo inconcluso de carne temblante, tentada y precipitada al abismo de la insensatez mundana. Quizás nuestra última palabra cierre el relato de nuestra vida y le aporte un sentido, pero en todo caso esa última palabra no es nuestra. Viene, si viene, con el accidente de la muerte, que nos concluye arbitrariamente en cualquier momento, sin justicia, sin ética, sin estética. Esos conflictos traté de abordar ahí: la posibilidad de un sentido en el arte ante la imposibilidad de un sentido aquí.
¿Cómo dirías que juega la culpa en las relaciones amorosas de pareja?; ¿por dónde pasa la culpa actualmente?
No tengo idea. Mal comprendo las relaciones amorosas actuales, y últimamente me inclino por implicarme en relaciones cada vez menos contemporáneas. Todos mis amores fueron accidentales y la única sabiduría que alcancé de sopesarlos fue no hay modo de hacer que nada de todo eso tenga algún sentido. Lo ignoro todo y lo poco que sé me aburre y me cansa. Recorrí muchas veces la rutina sentimental: que alguien me quiera por lo que no soy soy y que luego deje de quererme por haberme conocido. Es un ritual con dichas marginales, muchas veces muy gratas, pero que me dejó agotado. Pregono la ruta de la soledad, que bien practicada por todos nos depararía un horizonte sublime: la extinción de la humanidad. Haré mi parte en este largo proyecto, y en todo caso la única culpa que podría enfrentarme es la de fallar y haber colaborado en algo con la perdurabilidad de la especie. ¿Hay culpa en las relaciones amorosas actuales? No sé, pero debe ser como en la Carta al padre, de Kafka: todos somos culpables, y entonces nos perdonamos entre todos.
La cultura y el arte. Hablanos de este malentendido; si te parece, podrías ampliar la idea acerca de las reglas y la excepción, ¿puede ser?
Oh, pero yo no tengo responsabilidad sobre estas nociones. Fue Godard el que lo dijo y yo lo parafraseé. Según Godard está la cultura, y está el arte. La cultura son las reglas, el arte, la excepción. Las reglas buscan la muerte de la excepción. La cultura es una serie de normas y reglas que, como la naturaleza spinoziana, busca persistir en su ser, y es “dicha” por prácticamente todo: los cigarrillos, el mercado, la remera, los celulares, la calle, la industria, etc: todo dice la cultura, todo nombra las reglas. La excepción (el arte), dice Godard, no puede ser dicha: puede ser pintada, escrita, puede ser vuelta música o cine. Y también puede ser vivida: para Godard solo puede ser vivida en la catástrofe y en el horror, que de algún modo parece decir: en los límites y en los bordes, más allá de lo que sabemos que somos y que hemos sido hasta ahora. Desde luego, la cultura se apropia del arte, las reglas normalizan la excepción integrándola, pero lo que anexan es el objeto, nunca el acto. El acto es la llama de rebelión y de gracia que nos queda. Y, si me preguntan, no me parece poca cosa. En Holy Motors de Leo Carax el protagonista es interrogado sobre por qué hace lo que hace, por qué si es inútil, si a nadie le importa, si va a caer en la nada, si ni siquiea será comprendido, si será olvidado y malversado, si, en suma, no es para nadie ni va a ningún lado. Y el personaje responde: por la belleza del acto. Es todo lo que tenemos, y el resto, es un equívoco o casualidad.
¿Tenés algún proyecto en danza?
Tengo algunos. Ahora está saliendo mi primer libro de poemas, “Ultimas pasiones preapocalípticas”, que versa sobre estos días que nos tocan, poblados de delicados paraísos frugales, precipitándose al borde del fin de todo, que ocurra o no, en nuestra idea de futuro ya pasó.
En el 2020 verá luz una colección de literatura que estoy armando para un subsello de Hojas del Sur, llamado Vúja De, en el que intentaremos editar cosas que a mí me gusta leer, esperando que existan otros a los que también les guste.
En términos de escritura, estoy cerrando la segunda parte de la trilogía sobre las soledades contemporáneas, que comenzó Deslinde. Deslinde fue la novela sobre el amor póstumo, y ahora toca la novela sobre el amor ilegal, que saldrá a mediados del 2020. Y también un ensayo sobre la ficción, sobre cómo funciona y sobre cómo es una divinidad perversa y caprichosa.