El presente trabajo[1] abordará la obra del antillano Derek Walcott, Premio Nobel de Literatura 1992, desde el marco teórico del paradigma decolonial. La obra de Walcott, cifrada aquí en dos de sus textos más emblemáticos: El reino del caimito y Las Antillas: fragmentos de una memoria épica; puede ser pensada como respuesta a la matriz colonial de poder, instalada en tierras latinoamericanas por la conquista y constitutiva de las operaciones eurocéntricas que producen arte y subjetividades. De este modo, es posible revisar los procesos identitarios del Caribe y América Latina, así como desmantelar y reconstruir determinadas perspectivas problemáticas, tales como colonialidad, mestizaje, hibridez, eurocentrismo, etc.
EL ESCRITOR BASTARDO: los problemas de la literatura en territorios colonizados.
El Caribe de Derek Walcott.
Introducción
La formulación de un nuevo paradigma que permita pensar la problemática del Caribe, así como el acto de reconocerlo a partir de determinada literatura y en determinado autor, demanda de ciertos procedimientos previos. Ante todo es necesario un minucioso proceso de destejido, de desentramado de los cimientos eurocéntricos sobre los que se construyeron los imaginarios históricos, luego culturales, sociales y económicos de Latinoamérica y el Caribe. Ese será el escenario en el que tendrá lugar el giro epistémico que emerge con el pensamiento decolonial.
Walter Mignolo postula el concepto de decolonialismo a partir de Aníbal Quijano, quien sostiene que la crítica del paradigma europeo de la racionalidad/modernidad es indispensable, a la vez que urgente. Pero el camino no puede consistir solamente en la negación de todas sus categorías, en la disolución de la realidad en el discurso, en la pura negación de la idea y de la perspectiva de totalidad en el conocimiento. Es necesario desprenderse de las vínculos de la racionalidad-modernidad con la colonialidad, con todo poder no constituido en la decisión libre de los pueblos libres. La instrumentalización de la razón por el poder colonial, en primer lugar, lo que produjo paradigmas distorsionados de conocimiento y malogró las promesas liberadoras de la Modernidad (Mignolo, 1992).
Este nuevo paradigma, imprescindible para repensar las realidades vernáculas latinoamericanas, borrará las mayúsculas de La Historia, La Cultura y La Modernidad, al echar luz sobre su reverso: la colonialidad. La retórica salvacionista de la modernidad presupone la lógica opresiva y condenatoria de la colonialidad. El pensamiento fronterizo aspira a modificar el paradigma eurocéntrico desde la diversidad de reflexiones locales que comiencen a operar más allá de la localidad; quiere proponer un modo de repensar nuestra relación con otras localizaciones históricas y epistemológicas (Mignolo, 2007).
Walter Mignolo sostiene, en este sentido, que en la urdimbre misma de esa lógica opresiva tienen entidad los invisibles:
El argumento básico (casi un silogismo) es el siguiente: si la colonialidad es constitutiva de la modernidad puesto que la retórica salvacionista de la modernidad presupone la lógica opresiva y condenatoria de la colonialidad (de ahí los damnés de Fanon); esa lógica opresiva produce una energía de descontento, de desconfianza, de desprendimiento entre quienes reaccionan ante la violencia imperial. Esa energía se traduce en proyectos de de-colonialidad que, en última instancias, también son constitutivos de la modernidad (Mignolo, 2005:5).
La tendencia a la construcción de este nuevo paradigma en América del Sur, en África del Norte y otros puntos del planeta, surge del malestar producido por la creciente globalidad imperial y de la descolonialidad del ser y del saber (saber lo que se impone que se sepa y ser lo que las regulaciones normativas imperiales desean que se sea) Es el lado más oscuro de la modernidad que sale a la luz y se revela.
Sostenida y fundamentada en este nuevo paradigma, la obra de Derek Walcott se orienta hacia la búsqueda de una representación otra, tanto en sus textos literarios como en su experiencia de dirección del Taller de Teatro de Trinidad. La producción artística de Walcott en su conjunto se organiza en torno al interés por generar nuevos abordajes artísticos de “la alteridad”, con la convicción de que es posible descolonizar también la representación como una táctica de visibilización social.
La obra de Walcott puede ser leída en confrontación con la matriz colonial de poder instalada en el Caribe, como una búsqueda a través del arte de la originalidad del devenir-en-el-Caribe. La figura del bastardo, su génesis y su devenir en la obra walcottiana se puede leer como un modo de figuración de su propio proceso de búsqueda de identitaria en tanto antillano. Nacido en Santa Lucía, una isla que fue alternativamente colonia británica y francesa hasta su independencia en 1979[2], de madre negra descendiente de esclavos y padre blanco de origen británico, la figura de Walcott delinea de modo contundente la condición singular de aquel proceso complejo que llamamos devenir-en-el-Caribe.
Al hacer un recorrido por la obra de Derek Walcott desde sus primeros textos hasta los más recientes, se puede rastrear este entramado de búsqueda que fue tejiendo como artista y como sujeto, ya que en él arte e identidad son una misma búsqueda que involucra cuestiones como la relación con África y el pasado, con los países imperiales, con la(s) lengua(s) del Caribe, con su ascendencia.
Se trabajará con un par textos pertenecientes a diferentes momentos de la obra de Walcott, que dan cuenta del devenir de su búsqueda en tanto sujeto y en tanto artista: El reino del caimito (1979, poesía) y Las Antillas: fragmentos de una memoria épica (1992, ensayo). En ambos podemos apreciar el devenir de su reflexión a la vez que su maduración como artista, hasta arribar a la categoría de bastardo como síntesis de la experiencia vital y literaria.
A- Walcott en la encrucijada
Derek Walcott es uno de los autores antillanos que mayor proyección internacional ha alcanzado. No obstante, siempre estuvo profundamente arraigado en la sociedad del Caribe, en esa fusión cultural de elementos africanos, asiáticos y europeos. El problema del devenir-en-el-Caribe es, para Walcott, su propio problema. Considera que el trabajo del artista caribeño es “incorporar a esta cultura en el gran flujo occidental” (Pizarro, 2002: 25). Omeros, obra que le valió el Premio Nobel[3] en 1992, es un ejemplo de tal operación: un extenso poema acerca de un pueblo de pescadores caribeños, que establece permanentes referencias con La Odisea griega. Para Walcott no se trata de negar la literatura occidental y construir la antillana por fuera, sino encontrar, al saberse influenciado inevitablemente por Occidente, el intersticio que permita la emergencia del valor diferencial: la creatividad y el lenguaje propio (Pizarro ,2002: 25).
El recorrido que hace la obra de Walcott puede leerse como la búsqueda de lugares certeros de la propia subjetividad en lo personal y en lo artístico. Su configuración, su situación familiar, ergo cultural y social, lo confrontan con esta multiplicidad de experiencias y miradas que caracterizan al Caribe en su complejidad. A través de sus poemas, su teatro y sus ensayos, asistimos a ese proceso puertas adentro de búsqueda y reafirmación, que encontrarán la madurez y el punto más alto en la categoría del bastardo, cifra de lo móvil y lo múltiple del devenir-en-el-Caribe.
En determinado momento de su obra, Walcott transita la negritud pero no se instala, se aleja de ella en tanto postura absoluta:
Para él el problema no es la defensa ni la superioridad proclamada en algún momento por esta causa. Su empeño consiste en la incorporación de toda una región cultural como es el Caribe – de estas culturas vistas como ilegítimas, desarraigadas, mestizadas por la mirada colonial y externa- a un diálogo con la cultura universal” (Pizarro ,2002: 25).
Búsqueda de un diálogo que sea intercambio, sin abolición de las diferencias, las particularidades y originalidades. Un diálogo que reconozca y manifieste la bastardía del Caribe, de las culturas caribeñas, su constitución al margen de los cánones hegemónicos, su extramatrimonialidad. Que respete la tensión de elementos y no pretenda devorarla, asimilarla.
B- El viaje de Shabine
En 1979, Walcott publica su poemario El reino del caimito, que abre con La goleta El vuelo. En este poema se abre una nueva toma de posición frente a la encrucijada caribeña: la militancia en el arte. Walcott concibe la poesía como el espacio de la memoria. Siente la necesidad de que emerja la voz crepuscular, la que cante el/al ocaso del Imperio. La poesía es el canto, la voz como estallido, la catarsis y la cura de la alienación del sujeto caribeño. Es “healing art”, arte que cura. El poeta hace arte para que hable la voz del caribeño (Walcott, 2000).
Frente a una herida colonial que no debe ser cerrada (Mignolo, 2007), Walcott busca un locus de enunciación y un mensaje que la sostenga y la muestre: “Ya no se trata de las puertas que conducen a la verdad (aletheia), sino a otros lugares: a los lugares de la memoria colonial; a las huellas de la herida colonial desde donde se teje el pensamiento des-colonial” (Mignolo,2005:6). La cura es la voz del bastardo, la conciencia devenida en arte de “la exterioridad en el preciso sentido del afuera (bárbaro, colonial) construido por el adentro (civilizado, imperial)” .(Mignolo,2005: 8).
Walcott entiende que para hacer posible su poesía debe ponerle el cuerpo. Entonces da a luz a Shabine, su alter ego de papel. Walcott pone el cuerpo a la bastardía en Shabine. Shabine, en su viaje. Su nombre es una palabra patois de uso despectivo. Es el “café con leche”, el “mulatito”; designa su lugar en el mundo (moderno). El bastardo comprende que debe embarcarse en la goleta y viajar mar adentro para cambiar el designio de La Historia; para cambiar de lugar, buscar uno que le pertenezca, legítimo, no impuesto por la lógica foránea del poder .
La poesía abrirá así la morada, una más amplia que la del Imperio. Shabine abrirá una grieta surcando el mar, un trazo que hará de borde, de frontera a ese mundo que pretende ser global, único, universal, que pretende desconocer las diferencias en nombre del progreso:
El mar –o lo que él ha llamado «el teatro del mar»– es una presencia inescapable en su obra y tiene una incidencia directa en su sentirse isleño, un poeta de un mundo nuevo flotante rodeado por el agua. «El mar fue mi privilegio / Y un pueblo fresco», escribe en Omeros, donde también define al mar como «un poema épico donde cada línea fue borrada / pero vuelve a escribirse en páginas de rompientes que explotan (Hirsh,1998).
Fanon también planteaba esta suerte de función profética del paisaje al decir que el negro llega a intuir que en él sobrevive el impulso vital de la tierra, y debe dedicarse a construir(se) desde el sentir (Fanon,1973: 91-116)
“Esta vez, Shabine, como que te vas de verdad” (Walcott,1979:13) le dice el taxista que lo lleva rumbo al puerto. El bastardo ya ha intentado el viaje. El bastardo, el caribeño, busca desde siempre, y aunque no lo sepa, ese espacio de la diferencia, de lo genuino, que venga a representar lo propio. Una experiencia traumática: así será mientras su voz no le suene a suya, mientras no pueda desprenderse de la mirada del blanco y de su construcción identitaria. Shabine, por fin, inicia:
y miré el espejo retrovisor y vi a un hombre
exacto a mí, y el hombre lloraba
por las casas, por las calles, por toda esa isla de mierda
(Walcott,1979:15).
Hay dos hombres en un hombre. Eso también es mezcla. Hay uno, el mirado, que se queda, que llora, que acata el nuevo paisaje histórico, en lo que se ha convertido hoy “esa isla de mierda” (él vio cuando esas barriadas del imperio eran el paraíso) El otro, el que mira por el espejo retrovisor, es el que dará el salto:
si amar estas islas ha de ser mi cruz
de la podredumbre mi alma remontará el vuelo
(Walcott,1979:15).
Shabine inicia el viaje que, a su vez, lo inició a él en este adentramiento a la espesura, a la noche oscura de la historia, al ocaso. Lo hace sostenido con la esperanza de luz. En esa indagación del de ojos verde mar, y desde adentro de éste, el poeta Derek Walcott se asoma, se sugiere, se declara y se reconoce en el espacio de “extramatrimonialidad” del mundo moderno. Shabine-Walcott se proclama comunión entre lo blanco y lo negro procedente de madre y padre, trasciende el estadio de la negritud que había explorado en Sueño en la Montaña del Mono, y completa, por fin, la metáfora de la bastardía: el bastardo es el hijo extramatrimonial del imperio, es la mezcla entre lo blanco y lo negro, entre las lenguas imperiales y el creole, el patois. Es todo eso, es la conjunción de elementos en tensión, sin que ninguno se imponga por sobre el otro:
No soy más que un negro pelirrojo enamorado del mar,
recibí una sólida educación colonial,
de holandés, de negro y de inglés hay en mí
de modo que o no soy nadie o soy una nación
(Walcott,1979: 15).
No es nadie o una nación. Mientras la dualidad se proyecta, su país será él mismo, serán las proyecciones de su propio cuerpo, el imaginario de esa cabeza (oxidada) sumida en el conflicto de la doble conciencia. Bastardo es aquél que ha tropezado con La Historia, pero ésta no lo ha reconocido:
Como los blancos, tampoco los negros me quisieron
cuando llegaron al poder.
Los primeros encadenaron mis manos y se disculparon,
“es la Historia”;
los otros dijeron que no era lo bastante negro para su orgullo
(Walcott,1979:27).
Las Antillas son el escenario, y éste el drama del bastardo (de Shabine y de Walcott): no ser ni negro ni blanco (o ser ambos), por lo tanto, no pertenecer a ninguno de los pueblos que la modernidad ha dividido en naciones. En estos términos, no es catalogable: el sujeto y el paisaje de su devenir se vuelven no consumibles. Por tanto, escapan a la lógica del progreso que todo lo mercantiliza y lo universaliza, fracturan la superficie- mundo homogénea e instalan en ese surco la posibilidad de la alteridad, de legitimar ese otro espacio. Espacio que se ha escapado al proceso de Modernidad, o más bien ha quedado a la sombra, constituyéndose en el reverso de aquella; con pocas certezas y una verdad evidente: la del paisaje. La literatura resistirá en el paisaje para ser leída, descubierta por el viaje hacia lo ancestral, lo arcaico, lo arquetípico. Vislumbrarla será liberarse y reconocerse, pero también asistir al horror:
pero este Caribe estaba tan atestado de muertos
que cuando me desleía en el agua esmeralda
cuyo techo se rizaba como una tienda de seda
vi los corales: meandrinas, gusanos de fuego, gorgonias
dedos de muerto, y después, los muertos.
Vi que la arena polvorienta eran sus huesos,
arena blanca, desde Senegal a San Salvador
entonces tuve pánico…
(Walcott,1979: 23).
El mar ES historia. En el mar está la historia del antillano. El agua salada guarda y barrunta la memoria de un pueblo que nace de esa travesía atlántica que lo convirtió en esclavo negro (en otros casos, en sirviente indio); es bóveda que contiene los restos de vidas que fueron sacrificadas en beneficio del progreso. La unidad del Caribe es submarina: bajo el mar hay cadáveres (Mohica, 2001):
Progreso, Shabine, de eso se trata.
El progreso que deja atrás a todas nuestras islitas”
“Habría que preguntar a los caribes del progreso.
Los mataron por millones, algunos en la guerra,
otros en el trabajo forzado de las minas
buscando plata; y después los negros; más
progreso (Walcott,1979:41).
El Progreso es la excusa de la Modernidad. La construcción de nuevas representaciones y paradigmas de pensamiento son un martillazo a los conceptos que conforman el corazón mismo de la civilización europea. Significan “la apertura y la libertad del pensamiento y de formas de vida (economías-otras, teorías políticas-otras), la limpieza de la colonialidad del ser y del saber; el desprendimiento del encantamiento de la retórica de la modernidad” (Mignolo, 2005:8).
Así, la literatura y el arte en el Caribe se proponen como resguardo de una realidad que no está contemplado en otro sitio: “…yo que no tengo más armas que la poesía…” (Walcott, 1979). Del propio país de la imaginación florece la poesía; del cuerpo flagelado por la alienación de Occidente, el arte que cura del no lugar y lo trasciende, al posibilitar la existencia de una otra vida y morada. La poesía es memoria; la memoria, resistencia; la resistencia, estrategia de lucha por permanecer en el ocaso, contra un imperio que devora. 
C- Los fragmentos bastardos: el discurso del Premio Nobel
Las Antillas, fragmentos de una memoria épica, es el nombre que lleva el discurso pronunciado por Walcott en el acto de recepción del Premio Nobel en 1992. Este fue incluido posteriormente en la publicación de sus ensayos, La voz del Crepúsculo. En el ensayo que abre ese libro (y que lleva el mismo nombre) , la escritura de Walcott se despliega y defiende la diversidad cultural antillana, arremetiendo contra quien rechace alguna de las raíces que la configuran: la africana, la asiática, la indígena americana o la europea. De esta manera, la cuestión de la bastardía termina de cobrar forma, y se enuncia como categoría. Para Walcott el Caribe es blanco y negro a la vez, tierra de conquistadores y esclavos; lo viejo y lo nuevo en un mismo espacio. En estas islas, en este Caribe, el hombre, el poeta, será el Integrador, y la poesía será el terreno de esa integración, procedimiento que convertirá al caribeño en bastardo, en traidor (de los ideales de pureza cultural y racial del canon europeo).
No mestizo, no mulato, no criollo: bastardo, impuro, sujeto que reconoce la heterogeneidad en su conformación, sin exaltar el mestizaje como variación de las lógicas metropolitanas, sin silenciar el lado oscuro de la Modernidad. Durante siglos el Nuevo Mundo negro intentó demostrar que valía tanto como su amo, cuando lo que debería haber demostrado no era su igualdad, sino su diferencia. Una distancia que podía exigir atención sin suplicar respeto. Esta es la dignidad que se materializa en el bastardo: su nobleza reside en haber reconocido que está atrapado en el cruce.
Al respecto, en su discurso de recepción del Nobel, Walcott postula la originalidad del antillano en tanto experiencia fragmentaria y fragmentada, nunca única ni homogénea, siempre compuesta por elementos móviles y en tensión, que acoge las influencias blanco-occidentales sin dejar de reconocerse por fuera, al margen, en el de la bastardía[4]. En un discurso que tiene el carácter de manifiesto, el escritor devela al mundo la real originalidad del Caribe: la bastardía, la reunión de fragmentos que no oculta la cisura de la reconstrucción, la herida colonial que atraviesa y constituye a los isleños:
Cuando un jarrón se rompe, el amor que vuelve a juntar los fragmentos es más fuerte que aquel otro que no valoraba conscientemente su simetría intacta. La cola que restaura las piezas es la autenticación de su forma original. Un amor semejante es el que vuelve a reunir nuestros fragmentos asiáticos y africanos, la rota reliquia que, una vez restaurada, devela blancas cicatrices. Esta reunión de trozos es la pena y la nostalgia de las Antillas, y si las piezas son desparejas, si no se ajustan bien, ellas contienen más pesadumbre que su figura original; esos iconos y vasijas sagradas se revisten de una realidad que renueva sus ancestrales lugares. El arte antillano es esta restauración de nuestras historias hecha añicos, de nuestros cascos de vocabulario, lo cual convierte a nuestro archipiélago en un sinónimo de los pedazos separados del continente originario (Walcott,1992).
Ante la intención colonizadora de un continente europeo que proclama la blancura como ideal de pureza y como única posibilidad de existir y devenir, ante esa matriz de conocimiento y comportamiento que pretende ser impuesta a escala planetaria (Mignolo, 2007), Walcott reivindica la originalidad de las islas como los fragmentos reunidos después de un naufragio. No hay pretensión de homogeneizar a favor de ninguno de ellos; el jarrón roto y vuelto a pegar, con las cicatrices que ha dejado el material ligante es la imagen perfecta del bastardo. La cola que restaura, para Walcott, es el arte, un quehacer que posee el poder de la creación, la recreación, el renombrar. “Y este es el procedimiento exacto para hacer poesía, o eso que debería llamarse, no “hacer”, sino rehacer la memoria fragmentada” (Walcott, 1992). Y afirma que “el oficio de la poesía es excavación y descubrimiento de uno mismo” (Walcott, 1992). De esta manera, le atribuye al artista y a su labor la tarea de la refundación de realdades que han quedado desparramadas luego de la diáspora:
El lenguaje original se disuelve, exhausto por la distancia, como la niebla que intenta cruzar el océano. Pero este proceso de renombrar, de hallar nuevas metáforas, es el mismo con el que el poeta tiene que valerse cada mañana durante su trabajo diario (Walcott, 1992).
El hacedor de arte se convierte en un Crusoe que, rodeado de nuevas circunstancias, deber darse a la tarea de poner nombre a cada cosa: “El hombre despojado debe volver a esa elemental fuerza que es su mente, y que se asombra a sí misma. Esta es la base de la experiencia antillana, ese naufragio de fragmentos, esos ecos, esos eslabones de un inmenso vocabulario tribal, esas costumbres parcialmente recordadas que no han declinado, sino por el contrario, se han fortalecido. Sobrevivieron tanto al Middle Pasagge como al Fatel Rozack” (Walcott, 1992).
Para Walcott reconocer la bastardía es abrirse al futuro, situarse en el presente. No se trata de recuperar el pasado, un pasado mítico cifrado en el África negra. Es un posicionamiento que consiste en la reunión de los fragmentos de la memoria sobreviviente, sumados a los vestigios de la colonización y a la posterior situación de independencia (en algunos casos, como el de Santa Lucía). El mosaico resultante es una suma de elementos que, lejos de asimilarse u homogeneizarse, se relacionan en una tensión que los constituye. Tal experiencia es la bastardía: la ausencia de una hegemonía única, la asistencia a esa reunión de elementos dispares sin pretender pintarlos de un solo color (negro o blanco en este caso) La operación del bastardo no es tanto recuperar sino renombrar. El antillano, en definitiva, es la suma inestable y no la síntesis.
Otra de las cuestiones centrales que postula el ensayo de Walcott es la problemática del paisaje. No ya un decorado teatral de cartón, una sucesión de postales de paisajes exuberantes que constituyen el Caribe comercial, el que consumen los extranjeros cual paraíso en la Tierra. El paisaje para Walcott no es esa fotografía edénica que saca el viajero con su cámara. El paisaje es posibilidad de resistencia, de opacidad, “islas que no son descritas, sino que se describen a sí mismas” (Walcott, 1992). Landsacape/seascape que se repliega en la penumbra del ocaso, cuando el turista abandona las excursiones y retorna al confort del “all inclusive”. “¡Pobreza fotogénica!¡Tristeza de tarjeta postal! No intento recrear el Edén; cuando digo “las Antillas”, me refiero a la realidad de la luz, del trabajo, de la supervivencia” (Walcott, 1992).
Paisaje y arte serán los dos caminos redentores que le permitirán al antillano el encuentro con su originalidad; y lo son por escaparse de la lógica occidental. El paisaje está allí, su verdor y exuberancia, sus sonidos, se meten dentro del antillano sin que este alcance a percibirlo, más allá de las estructuras lógicas, al instalar una posibilidad de resistencia: “La presencia del paisaje y del mar donde uno ha crecido es superior y más fuerte que lo que cualquier lengua pueda decir acerca de ello” (Campbell ,2010). Una de las claves para el retorno, para el encuentro con la originalidad antillana, está en el entorno natural, que se interioriza en la medida en la que uno crece rodeado de él. Es una experiencia que se le escapa al lenguaje. El nexo interior con el paisaje es el camino para encontrar la propia humanidad. Para completar el proceso, hay que dejarlo salir, luego, a través del instinto poético, convertirlo en arte. Así se instala otra lógica artística, distinta de la puramente intelectual.
Dejar salir al paisaje en la literatura es despojarse de la grandilocuencia del mundo occidental; es ser sin establecer juicios sobre esa esencia (Campbell, 2010). Internalizar el paisaje “consiste en un único gesto: incorporarse al medio natural, fundirse con él en un acto místico. Es una larga metáfora del regreso a lo primario” (Wood, 2012: 175). El propio Walcott asume el riesgo artístico de imprimir el paisaje en la forma de su poesía. Así, en una entrevista realizada por Campbell en la Universidad de Toronto, a propósito de Omeros y su métrica, Walcott confesará su elección de “escribir en ´verso amplio´, basado en el horizonte, en la línea del horizonte” (Campbell, 2010).
El paisaje es poesía, la poesía es paisaje, el bastardo es poesía y paisaje. En su mayoría, los caribeños fueron originariamente fragmentos de África, pero ahora son tallados, endurecidos y arraigados con rigor a la vida isleña, son analfabetos de la misma manera que lo son las hojas; no leen, pero están allí para ser leídos, y si son leídos apropiadamente, crean su propia literatura (Walcott, 1992).
Por otro lado, el arte. Arte, dice Walcott, que debe estar centrado en la emoción y la experiencia del cuerpo (Campbell, 2010), esquivando las estructuras mentales occidentales y elaborando una nueva estética desde un nuevo locus de enunciación. Es el otro camino redentor del desalojado. Digo redención en términos de integración: espacio de tensión del blanco, del negro, del paisaje, del mar, del ocaso. Un hacer que implica un viaje: “Para que la imaginación y el cuerpo se muevan con un instinto original, hemos de comenzar nuevamente desde la espesura” (Walcott, 2000:37).
Hacia la espesura. Hacia allí es el viaje de Shabine aventurado en la goleta El vuelO. Es el viaje que se hace necesario, como si fuera el canal de parto de los nuevos sujetos caribeños, los bastardos, los extramatrimoniales, los traidores, los impuros de sangre. Un viaje cargado del horror que produce el redescubrimiento, el hallazgo de lo que permanecía en penumbras, en un crepúsculo perpetuo que no termina de atardecer, o de anochecer. Un viaje que implica la aniquilación de todo lo conocido, la enarbolación de la diferencia frente a un Imperio que pretende universalizar sus criterios creadores y clasificadores.
Un viaje creador de una nueva identidad inestable, una reunión de fragmentos, la danza del bastardo; un navegar que sea capaz de escribir una historia de las historias pequeñas, paralelas al crepúsculo en su mezcla, una Odisea en miniatura (Mohica, 2001) :
Como cuando un niño abrió su cuaderno, y respetando sus márgenes, creó estrofas que pudieran contener la luz de los montes sobre una isla bendecida por la oscuridad, acariciando nuestra insignificancia (Walcott,1992).
Conclusión
En el discurso del Nobel, Walcott mencionaba la existencia de la buena fortuna como fuerza exultante cuando un escritor se ve a sí mismo, se descubre y reconoce como testigo de una cultura que amanece (Walcott,1992). El poeta asiste a una revelación, de la que también él, en tanto caribeño, es parte.
Atender a esa revelación es posible siempre y cuando los sujetos logren dar el salto hacia una nueva conciencia de la experiencia, o experiencia de la conciencia: la del sujeto del Caribe como bastardo, como reverso del sujeto de la modernidad, universal y europeo. Un sujeto y una realidad que puedan reconocerse y nombrarse por fuera del sistema hegemónico impuesto, en un “fuera de lugar” respecto de lo universalizado universalizante, una “apertura hacia otra cosa, en marcha, buscándose en la diferencia” (Mignolo,2005: 10).
Para Walcott, el camino de construcción de las nuevas subjetividades es el arte, un arte nuevo, del paisaje y de los cuerpos, de la extramatrimonialidad y la impureza; un arte que abrace en su totalidad la diversidad constitutiva del sujeto caribeño, un sujeto plural y conflictivo en sí mismo. Un sujeto que experimenta las sombras de la Modernidad, que reclama su opacidad frente a ésta, que busca la frontera de lo homogéneo en la propia voz. “Incorporar esta pluralidad, esta fragmentación al rostro del mundo, tal es su empeño” (Pizarro, 2002: 26).
Walcott entiende que la tarea para un artista antillano (híbrido) consiste en encontrarse con sus sustratos africanos, asiáticos, europeos, y volver a reestructurar una nueva forma, esta vez híbrida, con los fragmentos de la memoria y la historia hecha de fragmentos:
Es a ustedes otros, mis abuelos, íntimamente perdonados, a quienes, como el más honesto de mi raza, doy estas extrañas gracias; estas extrañas y amargas y ennoblecedoras gracias por el monumental gemido y la soldadura de dos grandes mundos, como las dos mitades de una fruta abierta por su propio amargo jugo; ustedes que, exiliados de sus propios Edenes, me colocaron en el asombro de este otro, y he ahí mi herencia, y vuestro regalo (Walcott, 1999: 33-66).
Inventar una forma nueva que se goce en la descomposición y recomposición, y que glorifique la cultura resultante.
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Wood, Yolanda (2012): Islas del Caribe: naturaleza-arte-sociedad. Editorial UH. La Habana.
[1] Resultado de la investigación para mi tesis de grado, así como de tres años de trabajo en la Cátedra Literatura Iberoamericana 2 de la carrera de Letras de la UNR. Todo lo cual devino en una publicación titulada: YO BASTARDO: Derek Walcott, literatura y decolonialidad (ISBN 978-987-42-9828-7)
[2] En 1930, año de nacimiento de Derek Walcott, la isla pertenecía al Imperio Británico.
[3] “for a poetic oeuvre of great luminosity, sustained by a historical vision, the outcome of a multicultural commitment»( por su obra poética de gran luminosidad, sustentada en una visión histórica, resultado de un compromiso multicultural). Cf.»Derek Walcott – Biography». Nobelprize.org. 26 Jan 2012 http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1992/walcott-bio.html
[4] A esta altura ya podemos vislumbrar la estrecha relación entre el bastardo y el pensamiento decolonial, mejor dicho, la inclusión de aquél dentro del nuevo paradigma de pensamiento, “el de las variadas oposiciones planetarias al pensamiento único”. Cf Mignolo, 2005:13