¿Qué es lo que hace que Tokio Drifter, de Seijun Suzuki (1966) sea tan diferente y tan atractiva? El héroe querubín con el elegante traje azul polvo, que parece que fue arrancado de un libro emergente de yakuza. ¿Esa canción temible e inquietante, que impregna la película en variaciones irónicas de clubes nocturnos como una melancólica mezcla de Brecht / Weill con Bobby Darin y Sandra Dee? ¿Los inmaculados conjuntos de casas de muñecas, cada habitación o diseño / escondite una galería en miniatura de retratos de primer plano puntiagudos, muebles conceptuales curiosos, trabajos de pintura MGM y esculturas humanas bellamente retorcidas? Editar esa rayuela a través del pretexto improvisado de una historia con el ímpetu de un atleta de clase mundial entrenando para los Juegos Olímpicos, ¿en salto de corte? ¿O es la impresión general aquí que Suzuki ha construido una cápsula del tiempo de la discoteca japonesa maravillosamente boyante repleta de una muestra, cerradura o secreción de casi todas las marcas de cultura mod que ocurrieron en 1966, desde James Bond y Andy Warhol hasta Made in USA y Blow-Up, y en el proceso de serigrafía, ¿fabricó el niño perfecto para el póster del arte pop?
Para entonces, Suzuki se había establecido como el director de acción más destacado del cine japonés; Dejaría el japonés como calificador, solo que tomó décadas para que alguien fuera de su tierra natal descubriera su genio encorvado. Al emerger de los años cincuenta como un especialista singular en la película de crimen barata, extravagante y castigadora, un maestro a pequeña escala de la abrasión dura, las inflexiones quemadas, un movimiento llamativo e interludios curiosamente separados, cambió, mientras los años sesenta se desarrollaron, a un exhibicionismo aún más acción por el arte, manifestando un tremendo aburrimiento con la motivación social y psicológica y una determinación corolaria para llevar cualquier situación a su punto de quiebre.
Por lo tanto, el vagabundo (Drifter), Tetsu, un Warhol Elvis flotando entre la mejor escoria de estanque de Tokio, fiel lema de un mafioso anticuado que ha decidido colgar sus armas y volverse legítimo, hasta que una doble cruz de una banda entrelazada lo pone en el camino hacia venganza, con un precio en su cabeza, una canción en su corazón y una bala para cualquiera que se le meta en la cara.
Siete momentos definitorios en Tokyo Drifter:
- La novia con cabeza de burbuja de un mafioso es asesinada en el fuego cruzado de una emboscada que salió mal; su escena de la muerte, filmada como si mirara desde lo alto la mecedora donde está leyendo su cómic, muestra su cuerpo lanzándose hacia adelante y arrugándose conmovedoramente sobre lo que parece un lienzo gigante y manchado de Jackson Pollock. (Puntos de bonificación: la suite incluye frisos romanos simulados en algunos de sus paneles)
- Se destruye un automóvil en un depósito de chatarra mientras suena el tema del Drifter: primero se incendió en un compartimiento de metal ardiente, luego se vomitó y se aplastó en una escultura táctil retorcida del estudio de Ed Keinholz a través del Cadillac Ranch.
- «Bonito secador de pelo». En el camerino del Club Aries, donde la novia de Drifter, Chiharu, está cantando, otro artista la felicita por su peinado caído; hay un gran anuncio de un secador de pelo Charm Lady pegado en la pared mientras Chiharu juega con lo que parece ser una pitón hinchada enrollada alrededor de su cabeza recatada.
- Chiharu es arrebatada por capuchas a plena luz del día, solo el conductor resulta ser el Drifter. A los pocos segundos del auto derrapando y las campanas gritando y, voilà, es de noche, y él y su chica de repente tienen una cita divertida en una sala de juegos.
- Mientras los chicos malos asaltan el santuario del héroe, él da un paseo indiferente por un lote cubierto de nieve y canta la canción del título. Los sucesos posteriores son una revuelta de desplazamiento espacial y continuidad fracturada: un segundo, el Drifter los mata a tiros en un edificio cavernoso; el siguiente caminando a través de la nieve (esta vez nieve real, al aire libre); luego se enfrenta a su enemigo, el Víbora, en las vías heladas del tren, con una locomotora empujando, tambaleándose, limpiando un lavabo mientras su antagonista aún más gravemente herido irrumpe, y así sucesivamente. Toda la secuencia tiene un vertiginoso «¿Qué acaba de pasar?» melancolía, con exposición expurgada por el mal humor. Sin embargo, tiene un orden visual bastante distinto de cualquier «sentido» narrativo: inferimos lo que sucede a partir de nuestro conocimiento de la dinámica de género, pero la representación pictórica irradia la abstracción traviesa de los absurdos zapatos blancos del Drifter contra el suelo nevado.
- Los jefes de la mafia en guerra se reúnen en una sala circular de color rosa, con la intención de enterrar el hacha, en la espalda del Drifter: «La espina de Tetsu está a ambos lados». Al descender la escalera amarilla en el Club Aries, Chiharu se burla de una de las pandillas de Otsuka: «Tetsu está muerto». ¿Es esto una fantasía? Ella se desmaya, se derrumba, una muñeca que los gángsters han pegado con alfileres de vudú.
- El Tetsu en blanco del cantante de pop Tetsuya Watari (Suzuki dice que el actor tuvo que ser empujado literalmente para recitar sus líneas) avanzando hacia el final con un gusto glaseado. Su traje ahora es blanco, el mismo cambio de imagen que se le dio al club donde su niña está retenida como rehén («Sing», el matón se burla de Chiharu congelado, o le disparará al pianista); lo que no está iluminado por el foco está cubierto de una cremosa negrura acrílica, a excepción de una mancha roja que crea un efecto de faro lunar en una pieza de escultura. El Drifter entra: luces, disparos, acción. Las balas vuelan, yakuza se zambulle para protegerse, Tetsu tira su arma, luego la recupera y despacha a los secuaces. Pero su antiguo jefe, Kurata, tiene la caída sobre él, por lo que voltea su arma sobre su cabeza y luego la atrapa antes de que golpee el suelo. Caminando solo hacia una noche llena de letreros de neón (Suzuki originalmente tenía una pared blanca y una luna verde, pero el estudio lo rechazó), Tetsu podría estar a la deriva hacia Swinging London o Viva Las Vegas, Fellini’s Rome o Andy’s Factory o un prístino David Piscina Hockney en el sur de California.
En el año de Tokyo Drifter, era como si todo el mundo se hubiera convertido en Day-Glo. Esta fue la nueva era brillante que en parte había sido profetizada una década antes en Londres por This Is Tomorrow, la innovadora exposición de arte cuya pieza de resistencia había sido el collage de fotos de Richard Hamilton. ¿Qué es lo que hace que las casas de hoy sean tan diferentes, tan atractivas? En él, un fisicoculturista en blanco y negro posa con una ventosa Tootsie Pop roja sobre su ingle, contra el telón de fondo de una sala de estar de color amarillo ceroso amueblada como una sala de exposición de grandes almacenes, con un jamón enlatado en la mesa de café, un gigantesco Enmarcado en la pared, los cómics de Young Romance, una reina burlesca recostada con un sombrero de pantalla de lámpara (sus senos podrían ser interruptores de encendido / apagado), una ama de casa perturbada aspirando la escalera. Fuera de los ventanales, una carpa de película antigua adornada presenta la imagen del cantante de jazz de Al Jolson como un desfile del Día de Acción de Gracias de Macy en King Kong. Así como las incongruencias bizantinas de Suzuki vuelven sobre sí mismas convenciones familiares y crean extraños compañeros de cama, las imágenes de Hamilton cortadas y pegadas tienen una unidad perversa, una emoción de lo oculto prohibido dentro de lo banal.
Tokyo Drifter tomó el astuto apetito del arte pop por el pastiche y la apropiación y lo convirtió en una red de asociaciones subliminales, un asombroso conjunto de kitsch, poesía y burla de uno mismo. Al igual que con el trabajo de Hamilton, lo único que falta aquí entre los objetos y figuras alegremente desolados es su precio: es un mundo donde todo está a la venta, un mercado de los sentidos. La trama es solo una excusa para poner en marcha a los sicarios y sus amantes ornamentales; El drama está en la interacción entre la fluidez de las apariencias y las poses estáticas del maniquí. Como dijo Suzuki, «La adaptación de vestuario es el comienzo del desarrollo del personaje». La decoración no es decorativa, es casi existencial: la encarnación del deseo, el discurso florido de los objetos fuera de la vista.
Después de años de refinar su oficio en las profundidades más bajas de las cuentas dobles de la casa de la rutina, Suzuki, como un Houdini con picazón que se vuelve tan bueno para escapar de su camisa de fuerza personalizada que está comenzando a buscar ataduras más desafiantes para liberarse, señaló su creciente ambición e insatisfacción con la forma de película de gángsters con Youth of the Beast de 1963. Gate of Flesh del año siguiente sugirió un estudio social de Imamura descompuesto en una pulpa cruda y hermosa. Story of a Prostitute, en 1965, con su asombrosa amalgama de guerra y sexo, amoralidad y romanticismo torcido, había acumulado nuevas corrientes subterráneas de sentimiento y horror (o más precisamente, el horror de sentir en un mundo al revés y devastado por la guerra donde entumecimiento es la única defensa); era como si uno de los pelotones en blanco y negro de Sam Fuller hubiera estallado en una película de Douglas Sirk y arrastrara a los principales sobrecargados de regreso a un pantano de degradación, absurdo y patios de cables de viaje.
Luego llegó Tokyo Drifter, según todos los indicios externos, un retiro a pastos de género más simples y seguros, una cabalgata aplastante de pistoleros sombríos que se paseaban en grandes autos estadounidenses y amantes lacadas con pelo de colmena y patas de hueso de deseo. Pero aquí Suzuki creó mucho más un efecto de Chicos y Molls, notas de comedia musical desquiciadas reforzadas por la recurrencia eterna del tema descarado: violencia y temor difractados ligeramente a través de un vidrio, cada imagen resonando con un lustre lúdico y de alto brillo. (Incluso en una toma desechable desde debajo del piso de una discoteca, las tuberías son multicolores y hay un panel de vidrio debajo de los bailarines).
Lanzado en el apogeo de la locura de James Bond, Tokyo Drifter envía el movimiento de título de Bond de disparar a la cámara en el primer minuto, mientras que nunca se inclina ante la evasión de una parodia a la In Like Flint (1967), con James Coburn, lo más parecido a un protagonista de Suzuki en Occidente, o The Silencers (1966), con una vieja rata Dean Martin empaquetada como el superagente Matt Helm. La película tiene un interés pasajero y desdeñoso en el emergente fenómeno post-Goldfinger del héroe de acción pseudo-hip. Al igual que la lánguida Modesty Blaise de Joseph Losey (1966, protagonizada por la querida de Antonioni, Monica Vitti, la pequeña señorita Ennui contraataca) no menos que Pierrot le fou (1965) de Godard y Made in USA (1966), sin embargo, es ante todo un objeto estético, Un universo intrincado en sí mismo: hace referencia al mundo exterior (modas y moda), pero crea su propio enclave de ensueño. La sensación de profundidad visual de Suzuki, junto con una planitud atrevida y deliberada, concentra la atención junto con la decadencia escénica y los personajes de cartón cuidadosamente grabados, lo que da como resultado una serie de vivaces de cuadros Polaroid, mezclados como un mago maneja una baraja de cartas.
Lo que puede ser más revelador sobre Tokyo Drifter es que no parece pertenecer al pasado, ciertamente no en la forma en que una película muda de 1920 (incluso un Chaplin o un Griffith) hubiera parecido contrastada en 1966, algo anticuado, anticuado, de otra época. En nuestros días, cuando retro es a menudo otra palabra para un hambre insaciable de algo más auténtico, o más glamoroso, o más arriesgado que lo que ofrece la cultura dominante, Tokio Drifter encuentra compañeros de viaje como Mad Men y la fallecida Amy Winehouse (quién podría haber estado audicionando para ser cantante de la casa en el Club Aries). Compañeros de viaje, es decir, ponerse al día con un fantasma de cuarenta y cinco años que todavía está años más avanzado que cualquiera de ellos; El pasado dorado de Suzuki es aún más fresco, más progresista que nuestro tímido y agotado presente pop.
Llamar a Suzuki un cineasta global y enfatizar el carácter internacionalista de su trabajo no significa decir que estaba emulando los gestos de Hollywood o europeos, o tomando prestado directamente del arte pop. Es más exacto decir que recogió el zeitgeist y corrió con él: Tokyo Drifter fue una invitación grabada a la fiesta 24-7 de los años sesenta, la otra cara de los asesinatos y el napalm y la angustia, complaciendo el amor pop de las superficies y artefactos sobre ansiedades freudianas o imperativos marxistas. No se alimentaba solo del arte, sino de la gramática de la publicidad, en otras palabras, el nexo de libertad y manipulación que hizo que la era fuera tan seductora e inestable. Y al hacer eso, hizo que las fronteras parecieran pasadas, la provincia de lo provincial.
En comparación con Branded to Kill, la obra maestra en blanco y negro del año siguiente, que fue tanto la apoteosis de Suzuki como su caída (después, el estudio Nikkatsu finalmente lo despidió, por incoherencia / insubordinación, aunque su insubordinación fue perfectamente coherente como tal), Tokio Drifter puede parecer una película muy ligera de hecho. Branded to Kill es una visión de pesadilla completa, mientras que Tokyo Drifter está más en el rango agridulce. Pero eso solo autorizó a Suzuki a realizar una tarea de rutina y experimentar en todo el lugar, probando cuánto se podía hacer dentro del marco, la cantidad de energía que se podía aplicar a la entropía de la costumbre. Formulando una tensión insistente entre la belleza y el vacío, Suzuki aquí lo expresa en el lenguaje comercial del día, así como en la irreverencia, el ingenio y el amor de la modernidad masiva de los pop-crashers. Que Tokyo Drifter salió el mismo año que Revolver de The Beatles es de alguna manera apropiado; que los instintos de Suzuki, a pesar de su deslumbrante moxie y glamour satírico, tenían el atractivo comercial de Yoko Ono no es menos.
Artículo publicado en: https://www.criterion.com/current/posts/2095-tokyo-drifter-catch-my-drift