Es innegable la importancia del canto desde los inicios de la historia de la música occidental hasta nuestros días, desde los griegos hasta llegar a la “Música absoluta” (instrumental). Incluso la música instrumental, en sus comienzos, se gestó tomando como modelo a la música vocal.
Se propone, a continuación, hacer un breve recorrido por algunas de las páginas de la historia de nuestra música occidental, para tomar consciencia del lugar que ha ocupado y ocupa el canto en ellas:
Canto gregoriano
Sin lugar a dudas, el canto tuvo una importancia preponderante en esta etapa de la historia, en los primeros siglos de la era cristiana. Hacia el siglo VI, Gregorio Magno regula y estandariza la liturgia romana. Previamente a esta organización y al nacimiento del cristianismo, ya se cantaban los salmos en las sinagogas judías. Es decir, la liturgia cristiana posterior es una herencia de las prácticas judías y éstas ya contemplaban el canto en sus funciones litúrgicas. Gregorio estableció orfelinatos para formar a los cantores de la schola cantorum y también se preparaban coros en los seminarios romanos.
Es de destacar, asimismo, el aporte del monje benedictino, Guido D’Arezzo, en el campo de la teoría musical y la didáctica del canto: La notación musical, el sistema de Solmisación con los tres hexacordos (construidos sobre Sol Hexacordo duro, Do Hexacordo natural y Fa Hexacordo suave), creado para “facilitar la enseñanza y la lectura de las melodías de canto llano” (Hoppin, 1991: 78). Aparece así, vinculada a la música vocal, la notación musical más desarrollada.
Algunos principios del sistema creado por Guido D’Arezzo son retomados por el compositor y pedagogo húngaro, Zóltan Kódaly, en su método que parte de la enseñanza del canto para el aprendizaje de la música.
Finales del siglo IX. Polifonía primitiva y desarrollos polifónicos
Los desarrollos posteriores en la música también se dieron en el ámbito de la música vocal. La polifonía y el canto a varias partes surgen de aquí. Entre las composiciones polifónicas se puede mencionar: el canto homofónico por cuartas o quintas, práctica realizada sobre el repertorio del canto llano; el Organum, que consistía en una sencilla polifonía a dos partes e incluía también, en una de ellas, melodías del repertorio de canto llano; el Conductus y el Motetus, entre otros.
La edad de oro de la polifonía. Mediados del siglo XV y siglo XVI
En este período, la polifonía vocal a cappella es cultivada en abundancia. Los compositores exploran y explotan todas las posibilidades que esta le ofrece: Se multiplica el número de voces, se desarrolla el principio de la imitación y la independencia melódica de las partes que forman el entramado polifónico. Entre las escuelas que más se destacaron cabe nombrar, en primer lugar, a la escuela franco-flamenca, situada a la cabeza del movimiento polifónico europeo. Asimismo, este arte fue cultivado en Italia (Roma y Venecia fueron los centros más importantes allí), España, Alemania, entre otros lugares.
Siglo XV. Música instrumental gestada en el seno de la música vocal
En Europa, los instrumentistas adaptaban la música vocal de la época para poder ejecutarla ya sea en conjuntos instrumentales o en instrumentos de teclado como el órgano. La música para órgano consistía en arreglos de melodías monódicas, religiosas o profanas. También se realizaban arreglos sobre modelos polifónicos, como por ejemplo los famosos motetes, para conjuntos instrumentales. En este período “los idiomas vocal e instrumental eran a menudo intercambiables” (Atlas, 2002: 270).
“En una fecha tan tardía como los años centrales del siglo XVI, en los que la música para conjuntos instrumentales ya había empezado a tener un carácter estilístico propio, los editores de música eran propensos a promocionar sus productos como “buone da cantare et sonare” o “convenables tant à la voix comme aux instruments” (“aptos tanto para voces como para instrumentos”)” (Atlas, 2002: 270).
Alrededor del siglo XVI, se utilizaba el término canzona da suonare, haciendo referencia a canciones (género vocal) que eran ejecutadas solamente con instrumentos. Esta era una de las primeras acepciones para el concepto de Sonata.
Siglo XVII
Si bien a partir de este siglo se desarrolla fuertemente la música instrumental con un lenguaje que le es propio y logra emanciparse con éxito de la música vocal de quien se había derivado, esta conservó con firmeza su vigencia. Con Claudio Monteverdi (1567-1643) aparece el melodrama, el germen de la ópera, que es un arte que fusiona la música con el drama teatral, en donde la voz juega un rol de suma importancia, ya que solamente ella tiene la facultad de comunicar ideas, conceptos, palabras. Lo cual es nodal, debido a que la ópera pretende cautivar no tanto con sus melodías, sino más bien con la narración de una historia, apelando a la música y al drama para lograr mayor eficacia. Se podría afirmar incluso que es en este género donde se consagra la figura del cantante virtuoso. Aparece la escuela italiana del bel canto y con ella la difusión y generación de distintas escuelas operísticas, en distintos puntos de la Europa central. Francia y Alemania con desarrollos propios en el género y con una clara intención de emanciparse de la ópera italiana.
Siglo XVIII
En el ámbito de la ópera italiana, descolla la voz de los castrati. Las voces que dominaban los escenarios dieciochescos eran las agudas, tanto la de soprano femenina como la del castrato, antes mencionado. Los roles destinados a esta voz eran principalmente heroicos y gozaban de mucho prestigio y status en la sociedad italiana de la época.
Otro de los géneros que se cultivó en el ámbito doméstico, tanto en las cortes como en salones de la clase media, es la canción. Género con una larga trayectoria que se ha ido adaptando con el correr del tiempo a las necesidades y exigencias de sus intérpretes. En este período, la canción se acompañaba, ya sea por un continuo, que se realizaba con un instrumento melódico grave y un instrumento armónico, o con un instrumento de teclado.
Además, la música sacra se siguió cultivando. Por un lado el culto católico que privilegió la polifonía y por otro el protestante, que en esta etapa se debilitó musicalmente y produjo canciones sacras a la manera de los lieder.
Los compositores que fueron prolíficos en piezas instrumentales también se han dedicado a las composiciones vocales, como por ejemplo Johann Sebastian Bach (1685-1750), quien produjo abundantes piezas para teclado y también escribió cantatas, pasiones, oratorios, misas e infinidad de música para coro con distintas formaciones.
Del mismo modo Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) no privó a la posteridad de obras vocales, profanas y sacras. En la ópera y el Singspiel podemos mencionar obras como: Cosí fan tutte, Don Giovanni, Die Zauberflöte, Le nozze di Figaro, entre otras. En el campo de la música sacra también ha sido prolífico, a pesar del descrédito en el que había caído la música sacra en el siglo XVII. Compuso misas, motetes y salmos. Entre las piezas más difundidas se encuentran el Ave verum corpus K. 618 y el Requiem K. 626, obra que no llegó a concluir (Downs, 1998: 297, 333 y 537).
También Joseph Haydn (1732-1809), quien fuera más afamado por sus obras instrumentales, compuso música vocal profana y sacra.
Siglo XIX
Una hazaña original constituye aquella realizada por el compositor alemán Ludwig Van Beethoven (1770-1827) quien ha llevado el género sinfónico a sus límites. Tanto es así que en un género netamente instrumental como lo es la sinfonía, incluye la voz humana con recitativos y coros en su consagrada Sinfonía n°9 (terminada en 1824). Para introducir la voz en ella, el compositor, en el cuarto movimiento de la citada sinfonía, pretende aproximar la música instrumental a la vocal mediante la interpretación por parte de los cellos y contrabajos de una clara imitación de un recitativo que es un género vocal propio de la ópera en el que se pone un particular énfasis en la declamación conversacional. Luego este “recitativo” instrumental se torna en un verdadero recitativo a cargo del barítono.
“(…) con esta obra él [Beethoven] había agotado los recursos expresivos de la sinfonía pura (instrumental) y (…) por tanto, había reventado sus límites introduciendo un texto y unas partes vocales. Berlioz, por ejemplo, explicaba: Beethoven había escrito ocho sinfonías antes que ésta. ¿Qué opciones tenía entonces en su propósito de ir más allá del punto al que había llegado ya, en el marco de los recursos de la instrumentación? La unión de las fuerzas vocales con las instrumentales”.
Y asimismo Wagner:
“Con ese comienzo del último movimiento la música de Beethoven adquiere un carácter más definitivamente articulado: abandona el mundo de la música puramente instrumental, observado en los movimientos precedentes, el mundo de lo infinito, de la expresión indefinida; el poema musical avanza inexorable hacia una crisis, un punto crítico que sólo se hará presente en la voz humana. Es maravilloso cómo el maestro prepara la llegada de la voz del Hombre para expresar una necesidad absoluta, a través de este recitativo temeroso en las cuerdas de los contrabajos” (Plantinga, 1992: 80).
Beethoven también incursionó en la ópera. La única pieza que compuso en este género fue Fidelio (la empieza a componer a principios de 1804), que al parecer no gozó de buenas críticas:
“Los críticos contemporáneos se mostraron descontentos con la música de Beethoven [de su ópera Fidelio]: ‘Como norma, no hay nuevas ideas en las piezas vocales’, se quejaba el corresponsal de Allgemeine musikalische Zeitung de Leipzig; ‘por lo general son demasiado largas, el texto se repite eternamente, y, por último, la caracterización falla notablemente’” (Plantinga, 1992: 58).
Entre las obras vocales más importantes y célebres, de este compositor, se encuentra también la Missa Solemnis (terminada en 1823), “una obra de grandes dimensiones para cuatro solistas, coro y gran orquesta” (Plantinga, 1992: 73). Para su composición, Beethoven estudió los modos eclesiásticos del canto llano, tratados tradicionales de música sacra y las misas polifónicas del siglo XVI que, como se mencionó antes, es considerada la edad de oro de la polifonía vocal.
El Lied alemán
Como se mencionó anteriormente, la canción profana nunca ha perdido su vigencia sólo se ha adaptado y cambiado estilos o formas de interpretarse. El Lied es la canción que se cultivó en la Alemania decimonónica. Tuvo como principal centro a la escuela berlinesa de donde se emanaron algunos tratados y prescripciones para la composición de Lieder:
“(…) El primer tratado importante en la materia apareció en esta ciudad [Berlín] en 1753: el Von der musikalischen Poesie de Christian Gottlieb Krause. En esta obra la simplicidad y la ‘cantabilidad’ del Lied…se convirtieron casi en dogmas esenciales en la estética liederística. Krause afirmaba que uno de los principales rasgos distintivos de este tipo de canción era que la música debía ser estrófica: ‘Para cada estrofa de una oda [Lied] generalmente se debe componer una única melodía’. Otro rasgo importante era que debía evitarse la repetición de palabras y de melismas extensos” (Plantinga, 1992: 123).
Además, otra de las condiciones para la composición de Lieder era que debía poder ser cantado por aficionados, por esto las prescripciones de simplicidad y cantabilidad. El acompañamiento para estos poemas puestos en música estaba a cargo del piano. Este acompañamiento también debía ser sencillo, para que el aficionado pudiese resolver tanto el canto como el acompañamiento. En la práctica esto no sucedió siempre, ya que con compositores como Schubert (1797-1828), el piano deja su rol de mero acompañante y cobra mayor protagonismo de acuerdo a las exigencias del texto. En ocasiones sugiere onomatopeyas vinculadas al argumento del poema; otras veces, rivaliza con la voz y presenta un lenguaje armónico cargado de sofisticaciones ya lejanas a un aficionado y no previstas en el género (Plantinga, 1992). Además, ya no se atiende al principio que planteaba que el Lied debía ser estrófico y presentar la misma melodía en todas sus estrofas. Por el contrario, aparece una forma musical abierta “Through composed” donde no existen repeticiones literales de las secciones musicales.
Otro importante compositor de Lieder fue Robert Schumann (1810-1856), quien fue conocido más en su faceta de crítico musical que como compositor durante su carrera musical. Si bien en sus inicios se dedicó a componer casi exclusivamente piezas para piano, luego se dedicó generosamente al género vocal del Lied. El compositor ha confesado haber subestimado la música vocal como inferior a la instrumental por mucho tiempo.
El tratamiento de la voz en el siglo XX
Es bien sabido que en este momento de la historia, las búsquedas de todas las expresiones artísticas estuvieron tendientes a romper con los lenguajes que identificaron como discursos del pasado que debían ser superados en esta idea de progreso. La música se redefine así, incorporando en su discurso, sonidos que antes eran considerados ruidos. A la vez que se amplían las posibilidades en el campo de la composición ya que cada compositor plantea sus propias reglas creativas y no se adhiere a convenciones comunes a todos.
A propósito de la redefinición del concepto de Música, Schafer afirma:
“Definir la música meramente como ‘sonidos’ hubiese sido inimaginable unos pocos años atrás, a pesar de que actualmente son las definiciones más distinguidas las que demuestran ser inaceptables. Poco a poco, en el transcurso del siglo XX, todas las definiciones convencionales de la música han sido refutadas por las abundantes actividades de los músicos mismos” (Schafer, 1969: 13).
Asimismo plantea que: “Hoy en día todos los sonidos pertenecen a un ininterrumpido campo de posibilidades que se halla dentro del extenso dominio de la música.” (Schafer, 1969: 14).
La voz es explorada en su infinidad de posibilidades. Arnold Schönberg por ejemplo, propone una manera de cantar a medio camino entre la voz hablada y la voz cantada, conocida como Sprechgesang o Sprechstimme. En la música vocal para coros, se corre el concepto de disonancia y se incorporan los clusters (“racimos” de notas a intervalos muy próximos), se introduce también todo tipo de sonidos: parlatos, sonidos vocales, percusión corporal, zumbidos, silbidos, gritos y palmas.
Además, es en el contexto de principios de este siglo cuando Zóltan Kodály desarrolla sus actividades como recopilador de canciones y danzas tradicionales de Hungría, continuando con los movimientos nacionalistas surgidos en el siglo XIX fuera de Europa central y realizando una importantísima labor de etnomusicología junto a Béla Bártok.
No se pretende ser exhaustivo en este recorrido histórico, sólo llegar a ponderar con justicia la maravillosa posibilidad que tenemos a nuestro alcance: el canto.
Bibliografía
Atlas, Allan W. La música del renacimiento. La música en la Europa occidental, 1400-1600. Akal, 2002.
Downs, Philip G. La música clásica: La era de Haydn, Mozart y Beethoven. Ediciones Akal, 1998.
Hoppin, Richard H. La música medieval. Ediciones Akal, 1991.
Plantinga, León. La música romántica. Una historia del estilo musical en la Europa decimonónica. Ediciones Akal, S.A., 1992.
Schafer, Murray. El Nuevo Paisaje Sonoro. Ricordi Americana, 1969.
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