Mario Sampaolesi nació en Buenos Aires en 1955. Es poeta, editor y traductor. Colaboró en numerosas publicaciones del país y del extranjero, y publicó, entre otros: Cielo Primitivo, Edic. Sociedad Argentina de Escritores, 1981; La Belleza de lo Lejano, Edic. Amaru, 1986; La Lluvia sin Sombra, Edic. La Guillotina, 1992; El Honor es Mío, Edit. Vinciguerra, 1992; Puntos de Colapso, Edic. del Dockm, 1999, Miniaturas eróticas, Alción Editora, 2003; La vida es perfecta, Alción Editora, 2005; Malvinas, Ediciones del Dock, 2009 (recientemente publicada en España por Nahuel Cerrutti); Monet, Libros del zorzal, 2011. Recibió premios del Fondo Nacional de las Artes, La Fundación Inca y La Fundación Antorchas, entre otros. Tradujo El cementerio marino de Paul Valery y El monje loco está de regreso, selección de poemas de Ryokan.
¿Cuál es el consuelo de la escritura?
La escritura es redentora, y es consuelo ante el dolor. A mí me parece que a pesar de que todos intentamos huir del dolor, sufrir es importante; el sufrimiento pone en juego una zona de riesgo. La escritura ofrece la posibilidad de transformarlo en belleza, y trascenderlo, volverlo luminoso. En ese sentido hay consuelo, reivindicación.
¿Cómo concebís esa idea de salvación –o sanación- en el acto poético?
Para mí la poesía es esperanzadora. No importa la oscuridad desde la cual uno escriba, la oscuridad en la cual uno esté, hay una zona de luminosidad que es insoslayable. La poesía es un lugar de esplendor.
¿Y la caída?
El circuito para mí nace desde la caída y va hacia el esplendor. Nace en el quiebre. Hay una herida en nuestra corporalidad y en nuestra espiritualidad, y a partir de esa herida aparece la creación, esa posibilidad no sólo catártica, sino también de exploración; el ahondar en esa herida es lo que permite trascenderla y transformarla. Siempre depende de quién escribe, claro. Pero la posibilidad late allí.
¿En qué radica la oscuridad de la palabra poética?
La verdad es que me encantaría poder tenerlo así de claro. El dolor puede generar distintos sentimientos, entre ellos, el rencor, el odio… si nosotros como seres humanos, nos quedamos en esa instancia, no operamos ninguna transformación sobre ese sufrir, entonces no habría esa fundación de la oscuridad, sino simplemente una instancia de oscuridad que permanece, una oscuridad fija, rígida, una oscuridad petrificada. En cambio, en la trascendencia existe un despliegue.
¿Toda escritura es escritura de uno mismo “oficiando de doble fuera del texto y del papel, fuera de la aventura, indiferente”?
La escritura es reveladora. El poema actúa como espejo en donde yo escribo sin saber qué es lo que escribo y al releer ese texto, y buscar la forma en el afuera del poema encuentro revelaciones sobre mi interioridad: eso vuelve hacia mí y me transforma, por eso la escritura es modificadora; se produce un juego de ida y vuelta. Y eso que aparece, aparece después en un nuevo poema, de otra manera, desde otro lugar. Es el ciclo virtuoso de la creación.
¿Sos de corregir mucho tus textos?
Sí, los trabajo mucho. Creo que la escritura viene de la escritura. La inspiración del lenguaje llega a través del trabajo con el lenguaje. Me encanta el trabajo con, desde, y en el lenguaje. Mi poesía se apoya en dos pilares que son los que propone Heidegger: el primero es “la poesía es la esencia del arte”; el segundo, “la esencia de la poesía es el lenguaje”. Son dos verdades que para mí han sido reveladoras y sobre las cuales construyo. En mis libros, la interrelación entre las palabras y entre los bloques textuales tiene que ver con una búsqueda a través del lenguaje, un lenguaje que en estos momentos actúa en contacto con lo social.
Malvinas propone algo así como una anti-épica, plantea una poética militante que si bien no se propone contar la historia, denuncia y resiste. ¿Creés que la poesía tiene una función política?
La poesía es política. Para hacer política no hace falta la elaboración de un texto ideológico. La poesía es un lenguaje contra el poder, contra lo autoritario, contra la idea de una verdad única. Su polisemia atenta contra todo fundamentalismo, contra esa idea de unidad, de lo unívoco. Concibo la verdad como una gran esfera facetada a la que la luz roza en diversos lugares, pero nunca ilumina completamente. La poesía puede incluir lo político, lo ideológico, pero eso no quiere decir, por ejemplo, que la poesía deba ser nacional y popular. Digamos que lo nacional y lo popular pueden estar incluidos dentro de la poesía. No me interesa una poesía en la que aparezca el dogma; cuando la poesía sirve al dogma ideológico, religioso, etc. estamos en problemas. Más allá de eso, creo que los poetas tenemos que estar comprometidos con la realidad, y ese es un desafío. Lo que sí pienso es que el compromiso esencial del poeta es con la palabra. Creo que no se deben hacer concesiones estéticas. La poesía no puede ser solo reflejo de una realidad, porque es más rica que eso; no puede quedar circunscripta solo a dar testimonio.
¿Cómo nace Malvinas? ¿Por qué decidiste escribir sobre ese tema?
La guerra fue algo que golpeó dolorosamente. Yo soy mayor que los chicos que fueron a Malvinas. Charly cantaba ‘no bombardeen Buenos Aires’ y nosotros estábamos ahí. Soportamos ese gran absurdo, ese trauma latente durante muchísimo tiempo y que aún hoy continúa. Y de pronto los textos bélicos sobre Malvinas aparecieron y formaron la columna vertebral de lo que más tarde fue el libro, un extenso poema fragmentado.
Malvinas es un texto que no se instala en un tono patriótico, en el golpe bajo, ni el dogma ideológico, ¿trabajaste con esa tensión, cómo fue ese proceso?
Como te dije, los primeros poemas que surgieron fueron los de las batallas, y luego ficcioné. Cuando tuve esos primeros fragmentos, me propuse investigar y comprendí que no sabía nada sobre Malvinas; ni cuál era su fauna, su flora, los relieves geográficos, si eran dos, tres, cuatro o diez islas…Solo tenía esos primeros textos con un fuerte tono dramático. Por otro lado, la búsqueda de una escritura plana, meramente descriptiva, siempre me resultó interesante. Por todo aquello de que eso no es poesía, sino prosa. Entonces pensé en mezclar, en generar distintas texturas, diversos grados de lenguaje. Utilicé la técnica del collage. Lo cierto es que allí murieron nuestros chicos. Por otro lado, la naturaleza, la flora, la fauna, se vieron involucradas. Y me pareció que también debía dar testimonio de eso. Aunque no es algo que haya estado estrictamente planeado. Lo que sí estuvo planeado, en relación a lo que preguntás, fue bajar el tono dramático, a partir de esos cruces poner paños fríos a tanta fiebre.
¿Cómo construiste la figura del ex soldado? ¿Cómo concebís la idea de culpa en ese contexto?
Tendríamos que hablar de una propuesta estética más grande. Yo construí la idea del ex soldado partiendo de un libro anterior que se titula El honor es mío, algunas de sus escenas están incrustadas en Malvinas y transformadas. Tengo una idea –como decía Philip Marlowe, mi idea es chiquita pero propia– que tiene que ver con una visión macro de la poesía y que trabaja sobre la concepción de bloques textuales: como si el poema fuera esa gran muralla china y yo la pudiese ver desde arriba, y trasladar algunas de sus partes -sus bloques textuales- desde un lugar a otro, resignificándolas así en función de su nueva ubicación; entonces, esa muralla sería la misma y otra. Las relaciones secretas que las palabras establecen entre sí son las que van a definir la poesía. Me interesa la concepción de un despliegue del lenguaje. En particular (es una inquietud personal) la de que algo sea aquello que es y al mismo tiempo otra cosa.
Mario Sampaolesi
Dice George Popescu en su prólogo a la edición rumana de Malvinas dice que allí el lenguaje retoma su función exhortativa, ¿cuál dirías que es la exhortación de Malvinas?
Me parece que la de Popescu es una lectura muy interesante. Yo nunca pensé Malvinas como una exhortación contra el mal o hacia el bien. Mucho menos en esa lectura que hace del poema en términos de la guerra de Troya, donde de pronto unos niños argentinos ocupan el escenario de una Troya sitiada por los británicos. Me pareció maravilloso porque amo a Virgilio y mi idea del heroísmo está simbolizada por Eneas. Ulises vence porque es un tipo astuto; hasta encuentro cierta inmoralidad en su triunfo; algo de “el fin justifica los medios”. Eneas, en cambio, es quien guía a su pueblo hacia el exilio, carga al padre sobre los hombros y desciende a los infiernos: es el héroe de la derrota.
¿Cuáles son tus referentes literarios?
Varios. T. S. Eliot, Pessoa, Ted Hughes, Peter Handke. De los nuestros, Joaquín Giannuzzi, Juan L. Ortiz -creo que sus obras crecen con el tiempo. En el caso de Juan L. es de los pocos que han escrito sobre el paisaje desde un lugar contemplativo, espiritual, compasivo-. Me importan también Proust, Broch, Soseki, Kawabata. Y tantos más.
Ahora que decís eso de Juan L., pienso que en tus textos en general el paisaje presenta flora, fauna, cielos, montaña, rocosidades, elementos, naturaleza… ¿Cómo surge en Puntos de colapso, por ejemplo, la fuerza de ese escenario?
Eso tiene mucho que ver con mis lecturas. A mí me interesaron siempre la literatura y la filosofía china y japonesa. También practiqué el budismo zen –en el dojo de Deshimaru, uno de los grandes maestros zen de la historia- durante un tiempo, cuando viví en París. Bodhidharma, el sexto patriarca zen a partir del buda histórico, incluye una modificación sustancial en la metodología de la meditación: Buda meditaba en círculo, en la naturaleza, en espacios abiertos. Bodhidharma modifica este aspecto e introduce lo que luego se llamó meditación mural: él practicaba en una cueva, frente al muro. El zen es fascinante. Lo que me acercó a él es que prácticamente no hay idolatría, no hay dogma, incluye la contradicción, acepta la paradoja. Y su expresión es siempre a través del arte: poesía, caligrafía, pintura, etc.
¿Dónde nace el silencio? ¿Por qué continúa y permanece? ¿Cuál es el tránsito del silencio en la poesía?
El silencio es lo que existe, el silencio es, y hay silencio y hay palabra. Cuando la palabra cesa, aparece el silencio. En el caso de la poesía, el silencio forma parte del lenguaje, no existe oposición; el silencio también es poesía. Tomando un poco a Rilke cuando habla del decir sin decir, el silencio dice mucho más que la palabra; y es esa relación entre silencio y palabra, entre sonido y sentido, la que hay que aprehender. El silencio no puede quedar fuera del poema, porque es parte del lenguaje.
¿Cómo pensás el tiempo?
El tiempo ha sido siempre una preocupación para mí. En Miniaturas… y en Puntos de colapso, hay una primera intencionalidad de reflejar esa problemática que mencionás. Por ejemplo, nosotros estamos acá, en este instante, y si lo imaginamos como un punto, esto deja de ser presente para convertirse en pasado, ¿no? En todo presente habita el pasado y el futuro, y están ahí, juntos, tanto que a veces son lo mismo. El futuro es también pasado. ¿Cómo sería posible reflejar eso en poesía? Es algo que percibí en meditación. Decidí que la variación de los verbos,- era-es-será – ofrecía una respuesta y me preocupé por trabajar en ese sentido. Me interesa la fragilidad del instante, la unión de los tiempos, la circularidad.
En Miniaturas eróticas: “Alguna vez debió existir un bosque. / Su verdor debió haber perfumado los animales, los insectos, los pájaros, las sinuosidades de la tierra, de las piedras, de las texturas del agua.” ¿La poesía tiene la capacidad de recuperar ese bosque perdido? ¿En qué sentido?
La poesía es ese bosque. Y no sé si está tan perdido, si aparece tal vez no esté tan perdido.
Luego, en Malvinas, “Todo es el mismo bosque”, ¿Cómo concebís ese pasaje?
Sucede que un bosque no es solamente un bosque, y es también solamente un bosque. El bosque de Miniaturas… es un bosque purificador, de reencuentro con una situación luminosa de la vida, un bosque contemplado desde una categoría simbólica. En el caso de Malvinas es otro bosque, es el bosque donde defecan los cauquenes, donde está el ex soldado, donde se mató tanta gente; ese bosque es también la miseria, el dolor, la oscuridad; es un bosque que podemos tocar, respirar; un bosque más realista, más concreto.
¿Cómo ves el panorama político actual?
Me encanta. Adhiero a muchas de las medidas del gobierno de Kirchner y del de Cristina. Tengo mis críticas, pero me parece que es un momento extraordinario para la política nacional. Todo está en cuestionamiento y eso me parece muy productivo. Además, tiene mucho que ver con lo poético, pues hay cuestionamiento de los poderes sociales, públicos y privados. Todo está en ebullición, y eso es gracias a la gran libertad que gozamos en este momento. Sin esa libertad esta actualidad no sería posible. Me parece que el pueblo argentino está viviendo un estadio de crecimiento muy importante; atravesamos etapas de mucho dolor, y ahora pasamos por momentos de desarrollo, de maduración. Por supuesto, hay muchas asignaturas pendientes –este es un país donde hubo ciento ochenta años de saqueo- y las cosas no se pueden arreglar de un día para otro. Sin embargo, veo una tendencia a defender los intereses del pueblo, y eso es algo que apoyo totalmente.
Hablemos de La vida es perfecta, tu primer novela, que se presenta como “Variaciones sobre un libro de poemas” – que es Miniaturas eróticas-. ¿Cómo surge?
La idea de escribir una novela siempre me sedujo. Una novela que fuera poesía. Leí La muerte, el sueño y el viajero, de John Hawks. Una novela por escenas. Esa estructura me interesó porque me daba libertad. En principio, me gusta la idea de tener un hilo narrativo pero no quiero sentirme preso de él. Respecto al argumento, el personaje de Miniaturas… daba para más, era una historia que la densidad de la poesía me había impedido desarrollar, y por eso quise escribir La vida es perfecta.
¿Cómo trabajás en relación a la idea de género? ¿Cómo se construye, desde la poesía, una narrativa?
Primero sentí que no era una narrativa, lo viví como un despliegue del lenguaje. De hecho yo había pedido que se publicara como poesía, pero finalmente el editor decidió hacerlo como novela porque consideró que era eso, una novela.
Algo de la relación entre Luc y Emilia, y de ese escenario parisino, recuerda a La Maga y Oliveira. ¿Apareció algo de ellos en el proceso de escritura?
Más apareció el Ulises, es un homenaje al Ulises de Joyce. Y también a Cortázar, sin duda. Tanto Luc como Emilia se proponen recorrer durante un día los lugares donde fueron felices; la novela es un itinerario de la felicidad –eso, claro, no está en el Ulises-.
¿Cómo nace el personaje del pintor?
Está basado en un gran amigo mío que falleció en el ’94, Eduardo Bendersky, un artista plástico cordobés. Él fue para mí un pintor del silencio, un maestro, un poeta. Y a él está dedicada la novela. Y hay una especie de tratado de estética en el libro que se generó a partir de nuestras conversaciones. Porque en ese texto hay un decir y una imposibilidad del decir.
Contanos un poco acerca de Monet, tu segunda novela, recientemente publicada por Libros del Zorzal…
Trabajé con un lenguaje erótico crudo, carnal. Y ese fue un gran desafío. Tiene puntos que lindan con lo pornográfico. Se titula Monet porque trata la problemática del instante. Es una historia de amor. También ahí trabajo mucho con la reiteración y con el intertexto. Es una novela por escenas.
¿Cómo concebís, cómo trabajás esta idea en tu poética?
Para mí el erotismo tiene una carga revolucionaria muy grande, le agrega poder al texto, desde el deseo, lo cual me parece maravilloso. A mí me interesa un erotismo naturalista, o realista, que esa zona de amor refleje una realidad amorosa vivida. Me interesa un erotismo carnal, terrestre. Y me interesa salirme de la banalización del erotismo, que es parte de esta realidad que nos toca vivir.
¿Cómo ves el panorama de la poesía actual en nuestro país?
Siento que hay varios autores argentinos que están desarrollando una obra. También hay muchos otros a los que creo les falta trabajo y compromiso. Me da la sensación de que el mercado se come todo, también a los poetas. Porque hoy lo importante, no importa. Hay pocos autores verdaderamente comprometidos con el quehacer poético, con la palabra, con la concepción de una obra. Y también hay muchos autores secretos, que todavía no podemos ver. Por otro lado, está el tema de los suplementos culturales: ninguno publica poesía -casi nadie publica poesía-, solo se publica crítica, en verdad comentarios, y eso es muy peligroso porque se quita al lector la posibilidad de acceder directamente al autor, lo que provoca ciertas confusiones. Y esa falencia no se da sólo en nuestro país. El afán de poder genera una devaluación del poder de la palabra.