Sábado a las ocho de la noche. Julio Chávez nos recibe en su casa y nos invita, mientras charlamos, a compartir una botella de vino. Es amable, cálido, de esas personas que llevan la sonrisa en la mirada. Hablamos de teatro, del problema de la escena –que es también el del ser humano-, de la imposibilidad del hombre de escapar de la ficción, de la familia –que en sus obras suele aparecer como un ente quebrantado y que Julio define como un viaje en el que a cada cual le toca su parte-. Chávez es lúcido, responsable. Habla con conocimiento de esa materia que amasa día a día. Y con amor. Traza líneas de contención entre vida y arte, y nos impele a observar un poco más detenidamente el mundo, ese en el que la verdad es siempre algo que asoma pero no se deja alcanzar. Para él la naturaleza esencial del hombre es inevitablemente artística. Con ustedes, Julio Chávez.

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¿Quién es Julio Hirsch?

Soy yo. Parece que es mi verdadero apellido, el que figura en mi documento, el único que tuve hasta los 18 años. Después, por una situación personal y también coyuntural, se le sumó Chávez. Yo empecé a trabajar como actor a los 17 años -cuando hice mi primera película- y ahí ya era muy común que se nos preguntase cuál era el nombre que íbamos a usar, era muy común cambiar el nombre. De hecho, hoy yo no me lo hubiera cambiado; pero en ese momento formaba parte de una posibilidad bastante común, así que aproveché la volada y cambié mi apellido; seguramente también aproveché para ver si podía inaugurar una nueva historia que me alejase un poco de lo histórico familiar personal. Así fue, con esa fantasía de ser un otro, que no se ha terminado todavía en mí, una manera de empezar a jugar las identidades.

Cuando hice mi primera exposición a los 27 (yo empecé a estudiar pintura a los 23), por el contrario, no quería usar “Chávez”, quería usar “Hirsch” porque, entre otras cosas, no quería ser un actor que pintara. Quería ser un pintor en ese momento. Y estaba ya con ese mambo. En otro momento de mi vida yo hubiera podido tranquilamente abandonar en algún momento la actuación y haberme dedicado de lleno a la pintura. Pero fue una década de mi vida donde eso estuvo como posibilidad: abandonar la actuación, no el teatro, el hecho de entrenar gente, dirigir o escribir; pero sí tal vez hubiera abandonado la actuación para dedicarme de lleno a otra cuestión. No lo hice, por ahora no lo estoy haciendo.

¿Cómo es tu relación con la pintura y con la escultura? ¿Qué distancias o articulaciones encontrás en ellas respecto del teatro?

 Todas las del mundo. Un cuadro o una escultura es una escena. Últimamente, creo que ya no hay más nada fuera de la escena, todo es escena, todo es representación, todo es lenguaje, todo es una construcción. Una escultura es una construcción, una frase es una construcción, una escena actoral es una construcción. Estamos inhabilitados de escaparnos de la ficción, ficción en tanto aquello que se produce en representación de un hecho vivo. O sea que nuestro hecho más vivo es la producción de ficción. Eso es lo que para mí nos caracteriza como hombres. Por eso también la posibilidad de que las ficciones se reemplacen a sí mismas, y se generen, y se expandan y no puedan liberarse finalmente del hecho de que están sujetas a una verdad. Esa verdad que nunca se hace presente -se trata siempre de malos embajadores que fracasan, por más buenas intenciones que tengan-. Entonces, yo veo un cuadro, una pintura, un trazo, lo que fuere, en función también de que estoy en relación con el único ejecutante con el cual me puedo meter, que soy yo mismo. Así que en ese sentido soy el artífice, el actor que va a producir, el que tiene siempre los mismos problemas, donde siempre el temperamento se puede llegar a meter. En fin, yo amaso y sigo amasando, intentando domarme, en cualquier área en la cual me meta, todas son familiares y están en relación.

 

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¿Cómo encarás la creación?

Lo que pasa es que eso es algo que yo no podría decirte. Porque cada hecho que se construye tiene su particularidad, pero cada vez hago un trabajo más sintético entre intentar comprender la naturaleza del asunto sobre el cual tengo que construir escena, prepararme en relación a lo que creo que no tengo para poder satisfacer la estrategia que tengo para contar eso, y después ocuparme de hacer el ensayo -que produce errores y aciertos- hasta encontrar una manera en la que me siento más o menos de acuerdo con cómo esto se está articulando. Yo soy una persona fundamentalmente formada por mí, pero he tenido varios colaboradores en esa formación, y uno de los más importantes es sin ningún lugar a duda Augusto Fernández. Y creo que él pone y ha puesto siempre el acento sobre algo que yo he entrenado mucho y sigo entrenando, algo en lo que creo, que tiene que ver con el simple hecho de que un ser humano se impresiona, advierte que tiene necesidad de expulsar, como un hecho de exorcismo, aquello que el mundo le impregnó, y eso se llama necesidad de expresión, casi como una cuestión de diálisis, estoy infectado por un asunto, me contagié de un hecho, y tengo la necesidad de producir un hecho que de alguna manera me licue esta impresión que tengo. Y eso hace que necesite hacer algo con eso, y eso es la expresión. Después hay caminos infinitos y muy complejos acerca de lo que es la poética de cada creador, de lo que es la poética del actor, de los elementos que conforman lo que podría ser la poética del actor, que pasa por una infinidad de asuntos. Soy un enamorado del problema de la escena, pero de la escena como un hecho inevitable de comunicación, no como un hecho voluntario solamente. Es inevitable que veamos el mundo como una escena que nos dice algo. Aparece una persona y es inevitable que yo tome contacto con que esa persona me está relatando algo del mundo, y que yo conforme un cierto asunto en función de lo que veo. Si esa persona aparece con las ojotas en la mano y el pelo engrasado, es inevitable que yo me arme una escena con respecto a eso. Soy un enamorado del problema de la decisión de qué elementos elije cada artista para relatarle al otro un asunto. Me parece un trabajo sin fin. De alguna manera, creo que un gran colaborador para el teatro es Borges. Hay una milonga, la milonga de Jacinto Chiclana, en la que Borges nos está hablando de lo que para él es la creación. “Escuché un nombre, y a partir de un nombre, empecé inevitablemente a configurarme un universo”, y aclara al lector: “No me pregunten si de verdad él era así, porque cómo él era sólo Dios lo sabe. Señores, yo estoy cantando lo que cifre en el nombre”, dice. O sea que está haciendo un trabajo muy sereno y sencillo de lo que es la construcción de una ficción producto de una impresión que un ser humano recibe. A mí me parece que eso es de lo más humano que hay dentro del problema del arte. Ahora, si me llevás eso al problema de la política o a otro aspecto de pensamiento, ya es otra cuestión… Entonces no te puedo hablar de un proceso de creación, te puedo decir que yo creo que estoy metido en una pileta que se llama “el problema de la creación”. Pero no podría hablar de eso como si pudiera ponerme por fuera de la pileta y observarla. Por suerte, tengo la dicha de ya no poder pensar fuera de la pileta.

 

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¿Considerás que el arte puede ser un camino de salvación o sanación para el ser humano?

Absolutamente. Una vez un periodista le preguntó a una persona -no recuerdo a quién-: “¿Cuándo fue que decidió dedicarse al arte?”; y este artista le respondió: “¿Cuando fue que usted decidió no dedicarse al arte?”. Y a mí me parece que eso es extraordinario, porque está hablando de que la naturaleza del hombre es artística, y en algún momento decide no hacerlo. Creo que tiene que ver con lo cultural, con lo social, con las estructuras, con muchas cuestiones. Pero creo que la naturaleza esencial del hombre es inevitablemente artística. En el preciso momento en que empieza a advenir la palabra, el hombre se separa de un hecho natural y empieza a ser un constructor, inevitablemente, más allá de su voluntad. Entonces para mí, poder ocuparme de algo que hace esencialmente a la naturaleza del hombre, más que sanador, es recuperador de algo, como hacer el ejercicio más humano por excelencia, es como encontrarse con la materia prima de lo que uno es, como decir ‘Ah, bueno, pero de esto sé, acá hay’. La enfermedad está en otro lugar. Porque mirá que ir en contra de una estructura para sostener una estructura es muy fuerte… Yo digo a veces ‘¿cómo aguantan las personas?’. Es verdad, la violencia es espantosa, todo lo que pasa, todo, es terrible, la locura es terrible, la intolerancia es terrible… Pero a mí me impresiona enormemente la cordura del hombre y cómo aguanta, porque para como está el mundo hay pocos locos y criminales, y bastante gente que aguanta. Y de pronto uno se vuelve medio loquito y el hombre está loco. No señores, el hombre está bien domesticado, así que por un mordisco cada hora, no nos tenemos que hacer problema, porque es un milagro que esto se pueda contener. Yo creo que la estructura es muy fuerte, muy poderosa, y los sustos y los miedos son parte de la estrategia de esa estructura para que pueda sobrevivir, como un miedo que la misma estructura genera. Señores, estamos en un peligro, ¿qué quieren? ¿Remover? ¿Qué hacemos con la bala? ¿La metemos o la dejamos ahí? No, dejémosla ahí, si no molesta… Ahora, si cada vez que olés cada tanto pólvora entrás en pánico, bueno, es un milagro hermano que huelas cada tanto un poco de pólvora… Es lo que en verdad creo. Yo no quiero que me hagan daño, yo no tengo ganas de que me asalten y me maten, la verdad es que no quiero eso, pero no haría una apología de la criminalidad, la verdad que no. Porque si no he tomado la decisión de ocuparme del pensamiento en el interior de la política, no voy a hacer tampoco un acto de susto cívico, en todo caso diré que se ve que hay algo de lo que yo no estoy ocupándome. Y esto tiene que ver con las estructuras, con la naturaleza humana, con lo que la gente aguanta…

 

Es como si hubiera en tu obra una percepción acerca de la condición humana que habla de un fuerte patetismo, ¿cuánto de eso hay en tu visión del mundo?

Yo intento que haya una cierta piedad en relación a eso. Pero creo que las personas somos muy creativas y muy fachistas, las dos cosas. Porque una vez que encontramos nuestra forma tenemos una extremada noción de la necesidad de votación, de la sensación del uno, la imposibilidad de los unos, y creo que eso sin lugar a dudas tiene que ver con una cuestión económica también. El valor de mi mirada está en relación a la cantidad de cosas que produce, y si no produce muchas cosas, y lo que produce es la mirada del otro, entramos en un problema. Creo que es muy difícil el tema. Y podemos ser muy brutales en relación a eso, las personas creen que las cosas son de una manera, e intentan imponer su punto de vista. Y las personas no pueden entender que hay dos, uno tiene siempre que ganar. Y hay un resentimiento en el no ganar, porque también jugamos a que entendemos que no, y eso se paga después… Por eso vamos a los velorios y al final decimos ‘¿Viste? Tanta felicidad y al final vamos todos al mismo lugar…’. En un punto es como un alivio.

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A su vez, todo eso convive en tus obras con un humor que pareciera venir a redimir a los personajes tanto como a condenarlos a la mediocridad de esa vida de la que no pueden escapar. ¿Qué rol juega el humor en tu obra?

Lo que pasa es que a mí el hombre me produce un enorme sentido del humor. Ver lo que el hombre es capaz de construir es conmovedor. A mí me encanta ver y escuchar lo que una personita puede armar, cómo arma el mundo, cómo lo cree, las palabras que utiliza, la manera que tiene de articular las cosas. A mí me da gracia.

¿Y en tu obra cómo trabajás ese punto?

Es que es inherente a mí, forma parte de una manera que tengo de mirar. Son las cosas en las que me detengo. No es que yo diga ‘Bueno, y ahora le pongo una pizca de humor’. Me interesa escuchar a la gente, cómo habla, las muletillas que usa…

Respecto a eso, hay en tu dramaturgia toda una dimensión de la oralidad, un trabajo profundo con el lenguaje de los personajes: balbuceos, fuertes rupturas de la coherencia, cierta ausencia de sentido inmediato…

Como hablan las personas que a mí me interesa observar. A mí del mundo que me ha tocado vivir, me gusta contar esas cosas, hay otras que no me interesa contar. Dejo así sentado en qué góndola del supermercado me he detenido.

Políticamente, ¿tenés un pensamiento…?

No. Primero, para poder tener políticamente un pensamiento, hay que poder pensar. Ese es un beneficio que por ahora no me es dado en el interior de la política, tal vez un poco, en el interior del arte, pero tengo en relación a eso un temor de que el pensamiento político dañe mi pensamiento artístico, un pequeño temor que proviene de la absoluta ignorancia, pero hay un imaginario… Es como si yo te dijese que le prestaría la herramienta del arte al espacio de la política, no quiero saber qué hacen con eso, que me la devuelvan limpita, yo te presto la tijera, pero devolvémela, porque yo la uso para otras cosas… Justamente estaba leyendo las cartas que se han mandado Sartre y Camus, una polémica histórica, interesantísima, apasionante, y que tiene que ver con esto, ellos que son verdaderos pensadores de la política y del arte, no es mi caso ni mucho menos…

La familia es en tu obra una figura que se presenta una y otra vez señalando grietas por las que el ser humano sangra, ¿cuál es tu idea acerca de esta institución?

Yo no tengo la idea de que eso es así, yo tengo una experiencia acerca de eso. No creo que la familia es eso, no me atrevería a generalizar ni es esa mi manera de pensar. Es una posibilidad. Es una posibilidad bastante entendible que el ser humano arme semejantes situaciones en la obligatoriedad de tener que entrar en comunión y convivir con el otro en una decisión que a veces es un viaje placentero y a veces no. Parece ser que estamos obligados a hacer esos viajes. Y en esos viajes a algunos les toca ver el monstruo marino, al otro el Triángulo de las Bermudas y el otro huele mierda del Riachuelo sin parar; otros hacen un viaje por el Caribe increíble y vuelven bronceados y otro que tenía toda la situación para volver bronceado vuelve quemado con un cáncer en la piel… Y vos decís ‘¿eso qué es?’, es el viaje que se llama la familia. En esos viajes hay muchísimas relaciones y muchísimos viajes diferentes, que forman parte del azar, de la historia, de la personalidad de cada cual, etc. Yo cuento familias bastante promiscuas, quebradas, locas, pero no es mi única experiencia acerca de eso, ni es lo único que veo ni lo único que me interesa contar. Por ahora he contado bastante eso. Tiene que ver con mi experiencia y también con la manera que tengo de articular una experiencia que no fue así, pero que se articula, que el espectador recibe así. Yo no podría decir que mi familia es así, pero puedo decir que se articula así, que es la manera que tengo de contar una impresión mía sobre eso. Ya he renunciado al gran fracaso de hablar mal de los padres porque cuando los conocen todos me dicen ‘pero no era como vos dijiste’. Pero yo juro que es así y cuando aparecen me dicen: ‘Son encantadores’. Y yo juro que no miento. Entonces no, voy a mentir señores, es inevitable que mienta. Últimamente en mi terapia muchas veces he dicho a mi analista que yo sé que estoy mintiendo, sé que si voy a juicio pierdo, pero es la manera que tengo de comentarte cómo fue para mí.

Como docente, ¿cuál es la síntesis que hiciste entre tu experiencia y las diferentes escuelas que fuiste atravesando…?

Es algo que voy haciendo. Para mí la relación entre el maestro y el alumno es fundamental, para mi ese es el vínculo en la vida. Así como otros elijen padres-hijos o marido-mujer, para mí el vínculo es el que se da entre el entrenador y la persona que se está entrenando. He tenido la suerte de poder formarme, de tener grandes maestros, y de poder desarrollar una profesión como actor que me permite poner en práctica en el trabajo mi propia filosofía como docente o como persona que se está entrenando, en cualquiera de los dos lugares, docente o alumno -para mí son lugares muy parecidos-. Yo voy descubriendo cada clase, cada clase voy haciendo síntesis, no tengo una síntesis, la síntesis viene en el momento en que empiezo a pensar, porque ya hay bastante agua en el molino, entonces el pensar me obliga a ir haciendo síntesis, pero no una síntesis que se endurece, sino que es como un chorrito de agua que vuelve a la fuente para de nuevo volver y así… Hay algo que todavía me sigue sorprendiendo, todos los años me pasa igual, yo empiezo una clase muy nervioso, con mucho miedo, casi como un piloto que se santigua y se encomienda a dios, y me sorprende, digo ‘Pero, ¿por qué, después de treinta años que das clase…? Y porque todavía hago el ejercicio de pensar, y hacer el ejercicio de pensar es un viaje que andá a saber… Pero el ejercicio mismo siempre me trae como regalo un pez, a veces más grande, a veces más chico, a veces me ha traído alguna lata que dice ‘Socorro’, pero generalmente me trae algo. Yo siento mucho agradecimiento por mis maestros, y por la gente que entreno, por el espacio, donde hay uno que en verdad está haciendo el ensayo de pensar y que invita a los otros a que lo hagan. Me ha sostenido toda la vida, me ha permitido refugiarme en el estudio para no dedicarme a una profesión que no estaba siendo generosa conmigo o en la que yo no estaba preparado para poder resolver problemas que se me estaban planteando; entonces en muchos momentos decidí no resolver los problemas en el interior de la profesión sino en el interior del estudio. Y hubo años de lejanía mía, de desaparecer un año o dos, que sólo me dedicaba al estudio o hacía pequeñas cosas. Yo cuando conocí a Fernandes supe que ahí había una naranja que había que exprimir, y me tomé el trabajo de someterme, yo decidí. Yo digo siempre: a alguien le tenés que hacer caso; decidí vos a quién, pero a alguien le tenés que hacer caso, ¿qué le vas a hacer?, y si decidís no hacerle caso a nadie, esa decisión le está haciendo caso a alguien… ¿A quién? Y cuando yo conocí a Fernandes dije ‘Este es’, e hice diecisiete años de un sometimiento importante, yo sabía que ese hombre tenía algo para mí muy importante y que la única manera era que yo me someta. Fue una decisión importante, y la agradezco. Por como me conozco a mí, tal vez hubiera podido hacer muchas otras cosas con muchos otros, porque tiene que ver con la calidad del sometimiento que tengo, que es bastante importante (risas). Y por eso tal vez no me dediqué o no me entregué a una actividad política, porque no encuentro la manera de vivir algo si no es plenamente.

 

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Hace un rato hablaste de la verdad como aquello que uno persigue y nunca llega. Me interesa saber acerca de tu idea sobre la verdad en el arte. Ya sea como docente, como directo, como espectador, ¿cómo percibís la verdad en escena? Y como actor, ¿en qué consiste esa búsqueda?

 Son varios caminos. Yo estoy condenado, como todos nosotros, a una inevitable falla, yo hablo desde mi punto de vista. Yo no podría decirte que tengo una metodología para eso, yo me ocupo de tener un entrenamiento, de estar despierto en detectar -más que la verdad- dónde la mentira falla. Porque a mí me encanta la mentira que no falla, me gusta ver dónde se nota. Bachelard, en un libro hermoso que se llama El poder de la máscara, cuenta que un amigo iba a pedirle plata y entonces le juraba y perjuraba que se la iba a devolver, todo era perfecto y creíble, su mirada, su manera de hablar… Pero cuenta que él lo miró fijamente y que la aleta izquierda de la nariz empezó a vibrar, entonces dijo: “La mentira no es perfecta”. Yo soy un enamorado de la ficción, de las escenas, pero de las vivas, no de las muertas. Es el mismo trabajo, a mí me ha resultado un gran gol haber podido hacer “Tratáme bien”, porque compruebo allí algo que yo creo, y es que no hay espacios donde se puede y otros en los que no. Los espacios los inaugura uno también. Estamos muy acostumbrados a quejarnos de que las puertas no se abren, pero por qué no nos preparamos para el día en que se abran -porque a veces las puertas se abren, y estuviste tan ocupado en quejarte de que no se abrían que no sabés qué hacer, porque tu vida es una queja-. Eso se asocia un poco a lo que Nietszche decía acerca de lo que es ser un reaccionario y no un afirmativo de algo. Entonces, agradezco el espacio de Tratáme bien, porque en algunos capítulos se produjeron cosas en las que simplemente me autoricé a poder articular una mirada acerca de algunos aspectos de la naturaleza humana, y han sido tomados como hechos reveladores de algo que es lo más común del mundo. Entonces, lo sumo a ese hermoso y generoso comentario de mi compañera de elenco (Cecilia Roth), cuando habla de que yo hacía otra cosa; yo no hago otra cosa, estoy tomando de la fuente que nos es afín a todos. Y es que si en el capítulo tres -como sucedió- este personaje mentía, y yo como actor descubrí esto (Julio se lleva las manos a la cara como quien registra la temperatura de sus mejillas -como en dicho capítulo-), es porque como actor me autoricé a preguntarme a mí ‘¿Qué sabés de lo que es mentir?’. Mi cuerpito y mi experiencia me trajeron esto y me lo autoricé, y fue tomado como un hecho terrible. Lo que la gente me ha dicho de eso. Y yo digo: “muchachos, ¡fui a una pescadería que nos es abierta a todos! ¿Qué nos pasa que no podemos tener acceso a eso? ¿Por dónde vamos?”

Sí, pero la mentira se vuelve creíble…

Ahora vuelvo a hacer esto (vuelve a llevarse las manos a la cara) y vuelvo a sentir la experiencia que tuve ahí, y estoy construyéndolo. Chicos, ¡es una gloria ser actor! Es lo más cercano a lo humano que hay. A mí me sorprende. ¡Miren el mundo! No lo critiquen, mírenlo, y van a ver escenas gloriosas, hay que mirar al mundo como una escena. Por supuesto me van a decir ‘¿Qué, cuando ves a un chico desnutrido… también es una escena?’. No, claro que no. No hablemos de eso. No hablemos de política y no lo hagamos pensando en los que no tienen, es lo mismo que eso. Porque cuando se empieza a pensar así empezás a hablar de la administración de la política, que no es la política. Entonces, cuando empezamos ‘y los que no tienen, y los que tiene hambre…’, bueno, entonces no pensemos… Resolvamos y luego empecemos a pensar, porque no se resuelve el problema de la política porque todos tengan para comer, hay más que eso…

 Es como cuando de chico te servían un plato que a vos no te gustaba y te decían ‘tenés que comer porque hay chicos que se mueren de hambre…’.

 Como el caso mío. Mi vieja ha cocinado como la mierda y mi sensación era que yo quería ser pobre en ese preciso momento. Yo miro al mundo muchas veces como un espacio lleno de actores inconcientes, somos millones de artistas y actores no concientes y de golpe uno se pone así y empieza a observar lo que hacen tantos actores… Y yo soy un vivillo que vive de algo que otros millones de actores han producido y que yo copio y tomo prestado porque es una de las condiciones que tengo como ser humano, porque la copia es parte del patrimonio universal. Copiar, tomar, contagiarnos del otro, una posición nos contagia… Yo tengo una anécdota que adoro acerca de algunas cuestiones, siempre la cuento en las clases. Yo veo, en la Recoleta, un pibe cuya novia se va al baño y lo deja con su cartera, el pibe está distraído hasta que de pronto se observa a sí mismo desde lejos y nota algo extraño que es lo que el hecho de tener colgada la cartera le produce. No hay ningún hombre que no asocie ese hecho con lo femenino, es imposible, los hombres sostenemos una cartera en el hombro y somos de golpe la tía Berta. Entonces yo veo que de pronto el pibe toma la cartera y se la aleja del cuerpo -porque el pibe quiere dar cuenta de otra cosa-, pero advierto que el pibe no termina de estar satisfecho con lo que está observando que se produce como lenguaje, y entonces termina sosteniendo la cartera con el brazo extendido, en una postura que él afirma, que él siente que es así, y que es ‘Esto no es mío’. Es un actor, está haciendo un proceso de ensayo, de lenguaje, aunque no lo sepa y crea que eso es normal, natural, como para la vaca hacer mu o para el perro ladrar. Esa es una característica absolutamente humana, el hacer escena de todo, abstracción, escena, lenguaje, relato. Somos relatores. Entonces, si hago de algo que es humano mi profesión, le robo a todo el mundo, por lo menos robar algo que la gente diga ‘Eso no lo robaron, eso es nuestro’, y no ‘Eso es de los actores’, que el espectador diga ‘Eso es mío, mirá, está haciendo algo mío’. Por eso las personas muchas veces dicen que quieren hacer teatro, porque creen que de esa manera se van a escapar de sus vidas. Es todo lo contrario, es hacer de la vida de uno un hecho del lenguaje, de comunicación, de relato, de humor también, de decir ‘¿Viste cómo somos?’. Yo tuve un momento muy crítico hace unos años, hice una trilogía fílmica, tuve el privilegio de hacer una trilogía acerca del silencio, que fue cuando hice Extraño, El custodio y El otro, que son tres silencios muy diferentes, pero son tres silencios. En un momento me asusté mucho porque dije ‘Dios mío, hay que salir rápidamente de acá’. Pero es un lujo para mí haber podido indagar en lo que es la posibilidad de comunicar silencios diferentes, que comunican cosas diferentes. Por suerte después pude hacer otras cosas para que el mundo sepa que yo puedo hablar y todo eso…

 

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La diferencia de tu trabajo como actor respecto al cine y al teatro, ¿la percibís como algo fuerte? ¿En qué lugares se te hace más notoria?

Es una diferencia, sin lugar a duda. Administrativamente, tu energía, tu estrategia, es diferente. Pero es como una manera diferente de cortar la misma pizza, no son pizzas diferentes, son maneras diferentes de trabajar con una materia prima muy afín, porque yo te voy a decir una cosa, aún entre una obra de teatro y la otra, hay una diferencia de estrategia, entre una película y otra hay una diferencia. Por supuesto que una obra de teatro tiene un comienzo y un final, se repite, una toma no se repite, y muchas de esas cosas que ya sabemos. Pero yo no veo una gran diferencia…

Cuando hiciste Epitafios, para toda Latinoamérica, ¿cómo sentiste el hecho de trabajar en neutro?

Lo que pasa es que yo me he ocupado de casi no decir “tú”, pero no he podido escaparme de que en el interior sí se hablaba así, entonces he intentado colaborar lo menos posible a la enfermedad, pero eso no significa que la enfermedad no haya estado. “Epitafios” fue para mí una experiencia bárbara que yo repetiría, de hecho hice “Epitafios II”, que fue mejor aún que la primera, para mi experiencia. Pero entiendo que los actores argentinos tenemos un gran problema y es que no nos va nada bien el neutro, porque nosotros no somos neutros. Yo me he defendido y he corregido mis textos uno por uno, y donde era ‘Siéntate’, yo lo corregía por ‘Quiero que nos sentemos’, una manera de evitar el “tú”. Lo que pasa es que el producto en sí mismo no pudo zafar de esa obligación, yo hubiese querido que “Epitafios” se hiciera con nuestra forma de hablar, pero dicen que la colonia latinoamericana no acepta un producto así, yo no sé si no lo aceptaría…

Hay un punto donde eras el personaje más orgánico…

Pero yo les decía a mis compañeros -era un equipo hermoso-, por ejemplo, una colega tenía que decir ‘Pórtate bien’, yo si digo ‘Pórtate bien’ me siento Carmen Sevilla en el año ‘55, ¿me entendés? Eso en actuación, se resuelve diciendo ‘¡Ey! A portarse bien, ¿eh? (Julio acompaña el texto con su índice)’. De esa manera le estás diciendo al chico que se porte bien y podés unir la acción, el texto y tu propia naturaleza. Yo pensaba, ¿por qué no la liberan a la actriz de eso? Si es lo mismo. ‘Pórtate bien’ suena horrible. ¿Quién sos? ¿Celia Juárez? (Risas). Se trata de tomarse mínimamente el trabajo y salir de ser esclavo a hacer hacedor, pero eso es un problema nuestro, ¿sabés? Es menos trabajoso, y después, de última, siempre la culpa la tiene el de arriba. Como yo digo a veces: lean, la culpa no la tiene ni Menem, ni el proceso, ni esto, ni aquello. Lean, hay algo que uno puede hacer autónomamente. Ahora, ¿no tenés ningún espacio autónomo? ¡Qué raro! ¿Nada autónomo? Mirá vos… Lo que no tenés es la voluntad y la decisión de erigirte como un humano voluntarioso… Ese es el problema.

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