Recuperamos a continuación este iluminador artículo sobre la poesía tradicional de Corea publicado originalmente en el Nº2 de Revista Seda, con fecha de noviembre de 2006.

Similitudes y diferencias

Los occidentales han estado leyendo traducciones de poemas chinos y japoneses por más de un siglo, y muchos poetas que escriben en lenguas occidentales han adoptado concientemente estilos poéticos que imitan a los de Oriente, aunque no siempre han tenido éxito en entender el genio de la forma oriental, pero eso no nos sorprende. Ezra Pound, por ejemplo, imitando el haiku japonés, produjo interesantes poemas en lengua inglesa que no tienen más relación con el haiku que su impresionismo y su brevedad. De esta extraña manera se ha escrito tanto sobre poesía japonesa en inglés que es posible tener una idea bastante cercana sobre cómo son las formas del haiku sin aprender previamente mucho sobre el idioma japonés en sí mismo.

Con la poesía china, por otro lado, el caso es diferente. Se ha dicho caprichosamente que los traductores ingleses han creado un “estilo oriental” para sus traducciones de poesía china, y hombres como Arthur Waley han ejercido un profundo efecto en el desarrollo de la dicción poética moderna del inglés. Pero hasta la publicación, hace dos años atrás, de “El Arte de la Poesía China”[1], de James Liu, no hubo ningún intento en inglés de proveer una crítica literaria apropiada de la técnica de la poesía china, por lo que todavía hay lugar para mucho trabajo sobre este tema.

La posición con respecto a la poesía coreana en el extranjero es aún más descorazonadora. No hay tradición de estudios coreanos en Europa ni en América como para proveernos de las traducciones indispensables para que la literatura coreana sea conocida en Occidente. Incluso hoy, cuando muchos coreanos se están volviendo expertos en el uso de la lengua inglesa, la situación no mejora muy rápido, pues la traducción de poesía es un arte muy elusivo. Probablemente sea más fácil para la mayoría de la gente escribir buena poesía en un idioma extranjero de lo que es traducir un poema escrito en su lengua nativa a un idioma extranjero.

Pero la poesía coreana tiene cualidades que le son distintivamente propias y, por lo menos un tipo de verso  que merece la atención de los literatos occidentales: el sijo.

En estilo y estado de ánimo la poesía coreana tiene obvias afinidades con las poesías de China y Japón; las tres surgen de las mismas raíces culturales. Se pueden describir fácilmente como impresionistas y líricas; usualmente no se preocupan en trabajar con las implicancias lógicas de una situación o en contar una historia, se satisfacen con la evocación de un estado de ánimo o la declaración de una emoción. Pueden ser graciosas y en algunos casos pueden seguir un plan lógico para desarrollar un chiste; pueden ser sardónicas; suelen ser tristes. Si moralizan, lo harán con gracia, pero suelen ser más didácticas que reflexivas; rara vez son extensas.

Imágenes, estados de ánimo y sentimientos

A veces, una simple imagen, establecida por demás, es suficiente para hacer un poema, especialmente en el caso de la poesía japonesa, aunque los chinos y los coreanos, sin desarrollar este género en la extensión que lo hicieron los japoneses, son igualmente capaces de apreciar semejantes composiciones seminales. En tales casos, debe haber perfección en la destreza del poeta, y éste es el punto en donde la traducción está condenada a fallar, pues si una traducción se hace con destreza, es la habilidad del traductor, y no la del poeta original, de la que disfruta el lector.

Una buena traducción típica de poesía oriental ilustrará las características esbozadas arriba, excepto por la habilidad del poeta original con los sonidos. Su manipulación de las imágenes, y su uso de ellas para evocar un estado de ánimo o un sentimiento pueden, a menudo, notarse con fuerza incluso en una traducción. Hay traducciones que han inspirado a músicos occidentales para componer arreglos vocales de gran calidad, pero el color y la música de la palabra original son de una importancia principal, y estamos obligados a admitir que hay pocos occidentales capaces de apreciar este aspecto de la habilidad de la poesía oriental, incluso en chino y japonés. En coreano, uno puede casi atreverse a decir que no hay ninguno.

Pero incluso en coreano podemos comenzar a hacerlo, y el sijo nos da una gran oportunidad. En muchos casos es fácil notar el uso que el coreano hace, tan de buena gana, de la aliteración y la asonancia. La rima se encuentra prácticamente ausente en su forma europea, por tratarse de un idioma tan aglutinante en el cual muchas palabras tienen la misma terminación gramatical, la “rima demasiado perfecta”[2] se debe más al azar de la prosa que a una aptitud de la poesía, pero la asonancia es fácilmente usada en coreano, porque la mayoría de los sonidos de las vocales son relativamente claros y las consonantes no se agrupan como en el inglés.

La dificultad para un extranjero radica en saber cuándo la aliteración y la asonancia, que se notan en la poesía coreana, son realmente producto de la destreza, y cuándo no son más que una rima ramplona. Sólo la práctica puede guiarnos y, de repente, podemos darnos cuenta que la asonancia de algunos poemas coreanos no es accidental, ni vulgar o ramplona, sino que es un exquisito talento artístico. A veces puede ser analizado, como cuando el poeta utiliza sonidos de vocales contrastantes en patrones repetidos que dan un diseño complejo a la asonancia, pues para los poetas coreanos, la sensitividad del valor estético de los sonidos no está limitada a la colocación regular de sonidos similares, sino que se extiende a la cuidada colocación de todo tipo de sonidos.

Esto es igualmente cierto para la buena poesía inglesa, de hecho lo és para la poesía en cualquier idioma. Pero mientras en la poesía inglesa y china podemos, a menudo, dibujar un esquema para la colocación de las rimas en un poema, en la poesía coreana existe una flexibilidad mucho mayor, el poeta produce, a su deseo, su propio patrón para cada uno de sus poemas.

Forma y estructura

En el caso del sijo esto no significa que el poema no tiene forma. El sijo clásico tiene una forma muy clara: consiste de tr es líneas, cada una de las cuales tiene una pausa grande en el medio y dos pausas subsidiarias dentro de cada media líneaEl número de sílabas en cada una de las cuatro subsecciones de una línea varía de dos a cinco o más, pero la variación que es permitida en varias secciones del poema es diferente para cada parte, como se explica en la siguiente tabla.

Conteo de sílabas del sijo
(A) Estándar ideal
Primera línea 3 4 4 (o 3) 4
Segunda línea 3 4 4 (o 3) 4
Última línea 3 5 4 3
(B) Variantes que pueden ocurrir
Primera línea 2-5 3-6 2-5 4-6
Segunda línea 1-5 3-6 2-5 4-6
Última línea 3 5-9 4-5 3-4

Puede ser una tentación describir al sijo como un poema de tres versos con cuatro breves líneas en cada uno, pero esto no sería preciso, porque de hecho el sentido de cada una de las tres líneas es generalmente menor al de una oración y, la soldadura de las cuatro frases en cada línea es, por cierto, muy cerrada. En muchos casos las pausas subsidiarias en la línea son tan débiles que casi desaparecen.

El ritmo del poema está establecido por las relaciones de los patrones de esas frases, y no por el acento tónico de las palabras como en la poesía inglesa, ni por la cantidad de sílabas como en la china, japonesa e inglesa. El ritmo de la poesía coreana puede ser aproximadamente comparado con el “ritmo saltarín”[3] de la poesía en inglés de Gerard Manley Hopkins con sus frases tomando el lugar de pies, pero no son tan fuertes. Como la acentuación en coreano es naturalmente más débil que en inglés, el ritmo de la poesía no puede ser basado en un ritmo métrico fuerte.

Esta característica del idioma coreano como se usa en la poesía, explica cómo puede ser que el número de palabras y sílabas en un sijo puedan variar tanto de un poema a otro sin permitir la suficiente laxitud como para decir que la forma carece absolutamente de un patrón constante.

Pero el patrón de todo el poema no es simplemente una cuestión de tres líneas, cada una compuesta de cuatro frases, de manera que cada línea está dividida en cuartos iguales y el poema entero consiste de doce frases iguales ordenadas en tres grupos de cuatro. Cada una de las líneas tiene el peso relativo de cada una de sus partes distribuido de tal manera que da una forma definitiva a todo el poema.

Las primeras dos líneas son generalmente muy similares en su forma, sino prácticamente iguales. Las cuatro frases en cada una de ellas pueden ser iguales, pero lo más común es que la primera sea más corta que la segunda, y la tercera puede ser más corta que la cuarta. Esto le da una significativa sensación de upbeat (golpe inacentuado) al ritmo de cada una de las dos líneas.

La última línea, sin embargo, siempre tiene un patrón bastante distinto. La longitud de la primera frase está fijada en tres sílabas, y esto es invariable. En muchos de los poemas clásicos esta frase es una palabra de valor emocional y, es de importancia pivotal en la estructura del poema.

La segunda frase de la última línea es normalmente la más larga del poema y, en muchos casos debe ser una frase muy pesada. Esto hace que la última línea marque un contraste con las dos anteriores y que sugiera una sensación de conclusión y final.

Las dos frases restantes de la última línea son de una longitud media normal, pero la última frase de todas es meramente un final verbal y gramatical de la oración que se extiende en un final caído, tanto en sonido como en significado, como la mayoría de las expresiones formales coreanas tienden a hacer. Cuando el sijo es cantado, esta última frase es dejada fuera del conjunto, ya que no es necesaria para la comprensión del poema y puede distraernos de la fuerza poética del cuerpo del verso.

Estructura del sentido

Este patrón formal de colocación de las sílabas en el poema coincide con la estructura del sentido de las partes más usual. La estructura del sentido es muy a menudo la misma que para una imitación de un poema chino de tipo T´ang, que era el tipo de verso chino más frecuentemente compuesto en Corea. El tema es establecido en la primera sección, es desarrollado en la segunda, un antitema o giro es introducido en la tercera, y la parte final es una especie de conclusión.

Es interesante comparar este patrón con las formas musicales de Occidente, y especialmente con la forma literaria del soneto shakespeariano. Sin embargo, el soneto shakespeariano con sus tres cuartetos y couplets, y el poema T´ang con su formación en cuartetos, se prestan fácilmente al desarrollo de esta estructura de sentido cuadruplicada. El sijo, teniendo sólo tres líneas en las cuales desplegar esas cuatro partes, tiene que hacer encajar las últimas dos partes en una sola línea. El efecto es de lo más satisfactorio.

La primera línea establece el tema y la segunda, métricamente similar, lo desarrolla en igual longitud y poder. Pero la pequeña frase al principio de la última línea efectúa un giro y representa el papel de tema contrario antes de que el resto de la línea concluya el poema. Esta función es lograda ya sea cargando emocionalmente la frase de giro, como sucede cuando está compuesta por una sola palabra exclamatoria, o introduciendo una palabra que se encuentre en claro contraste con el tono de las dos primeras secciones del poema.

La sensación de giro producida por el cambio de tono en la imagen es un poco diferente en la poesía coreana de lo que puede ser en la inglesa. En la traducción, la sensación de cambio abrupto puede ser perdida, a menudo, porque la asociación tradicional de imágenes en grupos, que era parte del mobiliario mental de los antiguos poetas orientales, carece en gran medida de nuestras propias sensibilidades literarias. Entre los japoneses parecen haber permanecido mucho más vivas hasta este día que en Corea, pero esto se debe probablemente a que los japoneses, con gran genio para la formalidad, tuvieron éxito en formalizar todo el sistema mucho más de lo que los coreanos, o incluso los chinos, siquiera intentaron alguna vez hacerlo.

El niño coreano comienza sus estudios con una serie de manuales elementales chinos que le enseñan los elementos de una cosmogonía filosófica en la que varios planos de existencia se ordenan en categorías correspondientes, que pueden ser fácilmente descritas como grupos de ideas que corresponden con las distintas temporadas del año. De esta forma, la primavera se relaciona con el elemento madera, con el color azul (o verde), con el punto cardinal Oeste, con el dragón entre las bestias, con la flor de ciruela entre las plantas, etcétera. Un cambio de cualquiera de estas categorías a otra golpearía a cualquier oriental de las viejas épocas con una fuerza que los occidentales no podrían sentir; esta clase de cambio en el punto de giro de un poema sería un tipo de antitema de lo más efectivo.

La conclusión del poema no siempre será epigramática o ingeniosa; hubiera sido extraño al genio de la lengua coreana en la dicción estilizada de los períodos del gran sijo, intentar terminar una oración con un cierre ingenioso (por la misma razón ya descrita, de que no es necesario para terminar el texto completo cuando un sijo es cantado: el final verbal gramaticalmente obligatorio es débil en poder de imagen y no es requerido para el sentido). Así, puede parecer que en el sijo traducido a menudo falta un final decisivo firme, que a los occidentales les gustaría tener en un poema cuya longitud y cuyo estilo sugieren un epigrama. Los poemas coreanos no tienen expresiones epigramáticas, pero sí se encuentran éstas en el campo de los proverbios, donde la dicción es coloquial, mientras que el sijo es esencialmente una forma aristocrática, y permaneció como tal hasta la época del interesante despertar cultural de la clase baja en el siglo XVIII.

De ahí que la expresión de un sijo pueda ser, a veces, tan vaga como la de un haiku japonés, pareciéndole a los occidentales casi incompleta. Pero más a menudo el sijo se asemeja a un poema chino en el sentido que hace una exposición más explícita de las intenciones del poeta que en el haiku japonés. Siempre hay más librado a la réplica imaginativa del lector y oyente que en el caso del verso clásico inglés. Pero las tres largas líneas del poema dan al poeta espacio de sobra para expresarse, mientras que el lacónico haiku japonés, por su brevedad, fuerza al poeta a sugerir su significado y dejarlo en eso.

Ejemplo clásico

Un examen del ejemplo clásico del sijo ilustrará la naturaleza de su forma. Este es un poema atribuido a Sung Sam-moon (1418-1456), un gran partidario del gobierno establecido, que murió a las órdenes de un rey usurpador porque intentó reestablecer a Tanjong, el niño rey expulsado, a su justo trono. Es una imitación directa de un sijo igual de famoso sobre la lealtad atribuido a una figura mucho más temprana, Chung Mong-joo (1347-1392), y este eco en sí mismo agrega un poco de fuerza al impacto del poema. (De todas formas, debe recordarse que no tenemos ningún texto de sijo fechado con certeza antes de las invasiones japonesas de finales del siglo XVI, así que las atribuciones de los trabajos tempranos son en su mayoría tradicionales y no han sido hasta ahora sujetas a un examen crítico por los académicos).

En esta publicación presentamos las tres líneas del poema como seis por conveniencia tipográfica. La cantidad de sílabas es la misma que en el original coreano:

  1. When this frame            is dead and gone

what will then                   become of me?

  1. On the peak                  of Pongnae-san

I shall become                   a spreading pine.

  1. When white snow               fills heaven and earth

I shall still stand                lone and green.

(I´ll stay lone, green          will I stay)[4]

  1. Cuando este cuerpo       esté muerto e ido

¿Qué será               entonces de mí?

  1. En el pico                     de Pongnae-san

Me convertiré          en un pino frondoso.

  1. Cuando blanca nieve       llene el cielo y la tierra

Aún me mantendré             solo y verde.

(Estaré solo, verde            yo estaré)

La primera línea establece el tema con una pregunta, que es un mecanismo común, y permite que el desarrollo sea trabajado de manera muy simple como una respuesta. Pero en este caso la respuesta es interesante, porque incluye el nombre del país de las hadas tradicional en Oriente, Pongnae, las Islas de los Benditos en el Océano Oriental, conocido por una antigua leyenda china y, por lo tanto, es una respuesta por demás apropiada a la pregunta sobre el futuro del alma del hombre tras la muerte. Pero en Corea el mismo nombre también se le da a las famosas y hermosas Montañas Diamante[5] en el verano, porque el significado del nombre sugiere un follaje abundante. (El poema de Chung Mong-joo utilizaba el nombre que se le da a las Montañas Diamante en invierno de una manera similar).

Por lo tanto, el uso de la simple frase “blanca nieve” al principio de la cuarta línea es un sorpresivo cambio en la atmósfera del poema, de una categoría de imágenes de verano a una privación invernal, mientras que el uso final de la imagen del pino, aunque apropiada al invierno, conserva la imaginería de árboles que es sugerida en el nombre de Pongnae-san.

Métricamente, el esquema silábico de 3, 4, 3, 4; 3, 4, 4, 4; 3, 5, 4, 3 es típico, e ilustra adecuadamente la tendencia de las dos primeras líneas de construir un patrón ascendente, mientras que la última línea se prolonga en un tempo más lento colocando una larga frase de cinco sílabas luego del enfáticamente corto giro de tres sílabas en la frase de apertura de la última línea.

En las dos traducciones de la última media línea, la superior se hace más legible en inglés, pero la inferior da una idea más clara de la estructura gramatical coreana. Si la última frase es omitida, el poema igual permanecerá completo, pues la última frase es un verbo que no agrega nada a la imaginería.

Esta traducción no intenta reproducir la música de las palabras del coreano, pero ésta puede ser analizada simple y justamente. La pregunta de apertura es muy rítmica, pero está compuesta completamente por palabras de raíz coreana pura, lo que puede ocurrir en cualquier conversación diaria en este país desde hace cinco siglos. El efecto es muy cómodo. Pero la respuesta tiene un modo diferente, estando construida mayormente por palabras de raíz china, que son más sonoras y un poco más pesadas. La última línea de todas es casi completamente china en cuanto a gramática como en etimología y tiene una solemnidad dramática que contrasta con la apertura conversacional del poema, pero que forma una perfecta conclusión para ella.

Hay rasgos de aliteración en las dos últimas líneas; repetición de sílabas y juegos con el sonido largo de la a en la frase “pino frondoso”; una repetición de la n final en la frase que significa “llene el cielo y la tierra”; y una duplicación final del sonido fuerte “chung-chung” (verde, tan verde) hacia el final del poema, que habiendo sido tomados prestados de la técnica de la poesía china, no por eso son menos efectivos.

El efecto total es un poema disciplinado sin ser artificial; el arte disimulando muy bien el arte. Es merecidamente uno de los sijo más famosos del repertorio clásico. Hace una declaración que es suficientemente gramatical, pero esencialmente simbólica. La clave para el verdadero significado es el cliché oriental que utiliza al pino como símbolo de un corazón íntegro.

El tema del poema no es la expresión de una creencia en la inmortalidad del autor, sino la declaración de sus valores de lealtad, expresados en el hecho de que su ejemplo será recordado como una inspiración por siempre. (Sung Sam-moon puede haber creído en alguna forma de vida en el más allá, pero ese no es el punto principal del poema. La ansiedad acerca de eso puede estar implicada en la pregunta inicial, pero ese no es el verdadero propósito de la composición).

Si Sung compuso este poema en referencia a la política de su tiempo, eso lo hace aún más un ejemplo típico de sijo. Muchos de los mejores poemas son difíciles de interpretar adecuadamente porque tienen un significado poético superficial que es independiente de las referencias simbólicas a los eventos contemporáneos, a veces incluso, es difícil distinguir entre un poema que es una sencilla canción de amor y uno que expresa lealtad política en términos más o menos velados.

Pero es sorprendente que antes del siglo XVIII no haya indicios de poesía producida por poetas profesionales. En la corriente principal de la tradición oriental, Corea entrenó hombres educados en literatura, mientras que la poesía, tanto en chino como en coreano, era escrita por hombres que estaban comprometidos con la vida pública, incluso con la vida militar; el resultado es un corpus de poesía que es literaria en un sentido muy distinto al de Occidente. Es menos profesional en su enfoque, y por eso tiende a ser menos aventurada y más formal. Hay menos desarrollo en la historia del sijo coreano del que hay en la historia de la poesía occidental durante el mismo período de tiempo, o de cualquier período de duración equivalente. No hay períodos importantes en la historia de este género, pero hay divisiones relativamente amplias.

Postscriptum

Al parecer el sijo apareció por primera vez durante las últimas etapas de la dinastía Koryo, a finales del siglo XIV. Hay excelentes ejemplos entre esta época y la de las invasiones japonesas (si aceptamos las atribuciones tradicionales). En el siglo XVII se produjeron algunos de los ejemplos más consumados de sijo de la pluma de Yoon Sun-do (1687-1761), a quien algunos académicos coreanos consideran el más grande maestro de esta forma, aunque nosotros podemos detectar una tendencia a escribir sobre sus fantasías en vez de sobre expresiones de su participación inmediata en experiencias. En el siglo XVIII tenemos la era de los antologistas y los días de los compositores y cantantes de sijo profesionales. Desde esta época las imágenes se han vuelto estereotipadas y la elegancia, insípida, se ha vuelto muy estimada. Los mejores ejemplos tienen un engreimiento que rivaliza con el de los poetas renacentistas de Occidente. Pero la mayoría de la producción tiende hacia la bancarrota, retrabajando las mismas imágenes que finalmente degeneran en las composiciones áridas del siglo XIX, cuando sólo algunos hombres continuaron escribiendo canciones dignas de ser recordadas. La forma en sí, de todas maneras, aún se mantiene viáble y se encuentra en proceso de una vigorosa renovación, cuyo futuro es una de las cuestiones más intrigantes de la cultura coreana.

No ha sido posible en esta breve descripción dar más que una pista sobre la manera en que el sijo ha crecido del genio natural del idioma coreano, pero espero que haya sido suficiente para demostrar el alto grado de sofisticación con que los poetas de Corea han adaptado su lengua al uso poético, dentro del marco de la concepción oriental de la naturaleza y el propósito de la poesía.

Traducción del inglés: Darío Durban y Damián Vives

[1] The Art of Chinese Poetry”.

[2] “…too, too perfect rhyme”. El entrecomillado es del autor. Él también cita estas palabras, pero no aclara de quién.

[3] “Sprung rhytm”. El entrecomillado es del autor. Puede ser ritmo saltado o saltarín, en todo caso, se refiere a un tipo de ritmo acentual.

[4] Traducción alternativa.

[5] Diamond Mountains.

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