Fenómeno de ventas que despertó el interés tanto de académicos como del lector pop, generadora de ensayos y debates y anticipadora del final de la teleserie Lost, Los muertos, la primera novela de Jorge Carrión, lo ha convertido en referencia ineludible para esta generación de escritores españoles.
Hablemos un poco de Los muertos… ¿Te parece bonito lo que hiciste?
(Risas) Me parece que hice lo que quería hacer, y además se publicó, y se publicó en Argentina. Me parece muy bonito.
Generaste todo un revuelo con esta novela, sobre todo en espacios académicos.
Estoy muy contento con la recepción, ha habido desde sorpresas muy agradables, como que gente que no lee o que no ha ido a la universidad, me escriba un mail para felicitarme, hasta ensayos académicos, es un libro que se está trabajando en ciertas universidades norteamericanas y españolas.
Contános cómo se te ocurrió la idea de mezclar diferentes géneros, armar ficciones dentro de ficciones dentro de ficciones…
Fue como una especie de revelación, yo estaba leyendo una novela de David Grossman -el autor de Israel- que se llama Véase: amor, que es una novela que para hablar del exterminio nazi mezcla muchos planos y acaba en forma de diccionario, lo que me parece una decisión formal interesantísima. Estaba leyendo esa novela de forma muy intensa, y estaba viajando por Jordania, caminando por Petra y comiendo al sol mientras la leía, y ahí se me ocurrió el concepto: voy a hacer una novela que sea una teleserie pero que el lector no lo descubra hasta que acabe la primera parte y se de cuenta de que todo lo que ha leído era otra cosa. Y eso es lo que hice, seguir al pie de la letra esa estructura que se me ocurrió en Jordania. Y mi cuaderno de viaje lo demuestra, la imagen inicial del hombre desnudo, trémulo, en un callejón de Nueva York.
Los muertos tiene una estética narrativa, visual -e incluso argumental- muy cercana al cómic ¿Cómo manejaste eso?
Es interesante lo que comentás porque yo creo que si hay un gran modelo de lo que yo quería hacer -aunque fuera como minimizado o en miniatura- es Watch Men, el cómic de Alan Moore. Los planos de significado, de trama y de acción, que ahí confluyen, me interesaba trasladarlos a otro ámbito con Los muertos. Hay también una reflexión sobre cómo se podría narrar la imagen hoy día, qué es la elipsis hoy… toda esa reflexión me llevó a la novela.
¿Cómo modifica el universo de las series de televisión modernas el ámbito narrativo?
Yo creo que la serie es un síntoma importante -quizás el principal-de un cúmulo de transformaciones narrativas que aceptan otros ámbitos y que son herencia de sesenta años de historia de la televisión y, junto con eso, del zapping -como herramienta de la televisión-. La celebración, la dilatación brutal de la elipsis, el flashback y el flashforward, ese tipo de herramientas que estaban en la vida común de un lector culto del siglo XX, en el siglo XXI se han catalizado en las series norteamericanas y en la lectura propia de Internet, abrir y cerrar ventanas, hacer búsquedas, el hipervínculo, ese tipo de mecanismos de lectura también están en estas series y participan en una especie de magma de herramientas de lectura propias de nuestra época.
En este sentido da la sensación de que, desde hace una década, el escenario del cine se encuentra anquilosado mientras que el imaginario televisivo finalmente encontró la efervescencia…
Es un fenómeno muy complejo que tiene que ver con el dinero, que hace que muchos guionistas muy buenos dejen el cine y se vayan a las teleseries. Los que vemos teleseries nos hemos acostumbrado a que haya mucho espacio y mucho tiempo para desarrollar un personaje y una historia, después te encuentras con que en el cine dices ‘bueno, todo está muy bien pero faltan sesenta horas de desarrollo…’, y eso es algo que las teleseries manejan a un nivel extraordinario. Yo siento que el cine está como llegando tarde a lo real. Tienes el escándalo de Madoff, o la guerra de Afganistán, la encontrabas en las teleseries norteamericanas muy rápidamente y muy bien trabajada. El caso Madoff vertebra toda la última temporada de Damages; y la guerra de Afganistán aparece en FlashForward y en otras teleseries, de modo que hay una sintonía con lo real y una capacidad de desarrollo que le da ventaja respecto al cine. El cine se ha vuelto un arte muy autorreferencial y muy fijado en la propia tradición. La teleserie tiene la frescura de no estar ahogada por la tradición propia, lo que permite otro tipo de desarrollo.
Hablemos un poco de los vínculos con lo real de Los muertos…
Los muertos es una teleserie o es una novela, o es un sinfín de páginas web que en el fondo quieren hablar de cómo el ser humano real en la historia real ha gestionado dos temas: primero, la representación de la realidad histórica, la guerra civil española, la segunda guerra mundial, los distintos genocidios, etc. y, por otro lado, una relación muy compleja y muy poco reflexionada que es cómo nos relacionamos con los seres de ficción. Si tú has llorado en una película, posiblemente llores más en el final de una teleserie, porque durante sesenta horas te has encariñado con un personaje. A mí me ocurre que últimamente han muerto por ejemplo José Saramago o Carlos Monsiváis, y más allá de mis relaciones con ellos, yo no me he emocionado ni he llorado, en cambio he llorado con el final de Six Feet Under, cuando acaba la serie. ¿Por qué me emociono con la ficción? ¿Por qué siento el duelo o pérdida con la ficción y no con la realidad? Es un tema que me interesaba trabajar en la novela. Y por otro lado, la novela quiere responder a la pregunta: ¿dónde van los personajes de ficción cuando mueren? Y hay otra pregunta absurda que es: ¿es lícito asesinar personajes de ficción? ¿Es lícito torturar en series de ficción? El arte es absurdo, pero es que hace cien años era absurdo pensar que un científico no podía matar a un animal para un experimento, y hace cincuenta años era absurdo pensar que un hombre podía ir a la cárcel por pegarle una paliza a su mujer, y hace quince años quién nos iba a decir que no íbamos a poder fumar en espacios públicos, ¿no? Cosas que antes en un momento histórico resultaban absurdas pero luego han dejado de serlo.
Hay un intento de análisis bio-político o de los espacios de poder ¿Cómo lo consideraste?
Me salió de forma natural, llevado por la propia lógica interna de la novela. Cuando en el mundo de Los muertos los personajes de ficción aparecen con el cuerpo alterado en sexo y raza, eso me permite juegos políticos interesantes, que están muy presentes en la teleficción contemporánea. The Wayward, por ejemplo, es una serie de muchos conflictos raciales, pero el tema del género y de la raza me interesaba plantearlo en forma directa, por eso hago que Hillary Clinton sea una presidenta afroamericana, por ejemplo.
¿El tema de las cicatrices, de los cuerpos marcados?
Hay un tema lateral en la novela -que no desarrollo pero podría haberlo hecho- que es el tema de la gente que se opera o se compra una cicatriz falsa porque le interesa mitificarse. Hoy día nos ponemos tetas o nalgas por motivos parecidos, ¿no? Cuando alguien se pone tetas o nalgas está negando su genética, su historia familiar, está alterando su herencia. Entonces la cicatriz me permitía trabajar ese tipo de temas.
Para comercializar el libro le han puesto una faja que dice: “La novela que anticipó el final de Lost”, ¿qué te genera eso?
Es una cuestión periodística, la novela se publicó en España cuando no había acabado Lost y, cuando acabó la serie, varios periodistas españoles se dieron cuenta de que había muchas coincidencias entre cómo acaba mi novela, lo que mi novela plantea y lo que plantea Lost, ese limbo final de los personajes de la teleserie. Entonces me han hecho varias notas periodísticas vinculando eso, me entrevistaron sobre Lost y eso lo cogió Argentina como gancho publicitario.
¿Te parece un buen gancho siendo que tanta gente quedó enfurecida con el final de Lost? (Risas)
Es interesante que una novela profundamente literaria como esta se expanda y cree vínculos con otras disciplinas o ámbitos de conocimiento, me parece muy lícito porque Los muertos y Lost comparten algo muy importante que es que las dos obras no se pueden entender fuera de la primer década del siglo XXI. Son dos 11 de septiembre y son dos obras relacionadas con internet, entonces, ¿por que no crear ese vínculo?
Vos generaste eso en la novela, de hecho aparece mencionada Lost, y aparece Tony Soprano, etc., etc. Es más, en tu universo incluiste personajes de ficción también. ¿Por qué esta coincidencia de personajes históricos con personajes ficcionales?
Porque no hay ningún personaje histórico que no haya sido ficcionalizado, entonces lo que la novela plantea es que cualquier ser humano que haya aparecido en una novela como personaje secundario ya ha sido ficcionalizado, de modo que si ha muerto en esa novela, en ese poema, en esa obra de teatro, en esa película, puede aparecer resucitado en el mundo de Los muertos.
¿Te interesó el fenómeno que generó el final de Lost? La cuestión del posteo de los fans…
Me pareció muy interesante pero creo que había un error de base que era la transferencia de responsabilidad. Lost cometió un error, que fue transferir la responsabilidad del argumento a los fans. Hay que separar a los fans de los creadores, el diálogo para mí se produce a posteriori, no antes de que el guión esté acabado. Entonces los fans creyeron que eran los autores y que se merecían un final a la altura de sus expectativas, porque sus expectativas eran creadoras, pero evidentemente eran sólo receptoras.
En cierto punto, tu novela genera algo parecido, no del lector como creador, pero cuando vas elevando la apuesta, diciendo “lo que leíste hasta ahora no es” vas generando en el lector altas expectativas…
Lo que quiere lograr la novela al final es la necesidad de la relectura, en toda la novela si te fijas se aboga por la importancia de la relectura, se crean modas de relectura, de recuperación. Entonces yo creo que la novela exige que cuando acabes la vuelvas a leer. Esas expectativas quizás se pueden cumplir o satisfacer por una relectura. En Lost es lo contrario, porque te empuja a pensar en el futuro, a ir hacia delante; en cambio Los muertos te obligaría a ir hacia atrás.
¿Viviste en Argentina?
Sí, en el 2003 me compré un auto, un Volkswagen Senda, y recorrí el país. Después me quedé a vivir en un conventillo de la Boca con unos amigos, empecé a estudiar alemán en el Goethe Institut, y me fui quedando… Estuve como un año viviendo aquí.
¿Ahí tomaste contacto con Piglia y su obra?
No, la obra de Piglia yo la conocía desde el 2000 -que es cuando se publica en España-, y lo fui leyendo durante toda la década. Cuando llegué a Buenos Aires las obras que descubrí que me impactaron mucho fueron las de Martín Caparrós, los libros de Edgardo Cozarinsky, la obra crítica de David Viñas… Hubo muchos descubrimientos, pero a Piglia ya lo conocía.
Esta es tu primera novela de ficción, ¿vas a continuar por ese camino o vas a volver a la crónica?
Voy a continuar, estoy en una trilogía. Los muertos se me ocurrió en Jordania, al año siguiente volví a viajar por Oriente Medio y se me ocurrió otra novela vinculada, y después se me ocurrió otra, entonces me di cuenta de que tenía una trilogía de ficción. De algún modo, en términos cinematográficos sería Los muertos como película, Los huérfanos –que ya estoy escribiendo- como secuela, y Trans Jordania como precuela. Los muertos sucede en el cambio de siglo, Los huérfanos pasa en el futuro, y Trans Jordania pasa en el pasado. Y el núcleo es Los muertos.