El escritor y dramaturgo suizo Lukas Bärfuss, una de las voces jóvenes más escuchadas del teatro alemán, ganador del premio Mülheim de dramaturgia, autor de la novela Cien días (Adriana Hidalgo, 2009), y de las obras de teatro Las neurosis sexuales de nuestros padres y Petróleo, que la cartelera porteña ofrece en sus vitrinas, visitó por primera vez Buenos Aires en el marco de un ciclo que lo tuvo por protagonista.
Bärfuss creció entre soldados en una ciudad sin teatros del interior de Suiza. Nació en 1971 y tuvo –él lo dice- una juventud bastante rebelde. Vive en la diglosia que implica hablar en una lengua y escribir en otra -pues escribe en alemán-. No hizo la escuela secundaria, trabajó en fábricas, en plantaciones de tabaco, cuidó ancianos, vendió libros, leyó, leyó y leyó, y un día decidió que era escritor.
(Traducción: Cecilia Bassano)
¿Cómo nacen en tu vida lectura y escritura?
La lectura la descubrí cuando era muy pequeño, crecí en una pequeña ciudad cordillerana donde la cultura no era muy importante, descubrí la literatura como una posibilidad de salir de esa pequeña ciudad. Y antes de escribir, leí; la escritura deviene de la lectura, y la escritura empezó con cartas de amor. Me enamoré de una mujer y, para seducirla, escribí cartas -no tenía ninguna ambición civil con eso-. Durante mucho tiempo no supe qué hacer con mi vida, no tenía idea de qué quería hacer. Y descubrí que escribir cartas era lo único que yo podía hacer durante mucho tiempo sin aburrirme, entonces me pregunté por qué no aprovechar mi vida haciendo cosas que hago realmente con gusto. Siempre se escuchó por ahí que uno no puede vivir de la escritura, y está un poco en mi carácter este intento de probar lo contrario. Durante mucho tiempo trabajé como vendedor de libros, tenía alrededor de veinte años y empecé a nombrarme a mí mismo escritor, yo buscaba una aventura y escribir era una aventura. Escribí muchos textos porque organizaba lecturas, en mi casa, en casas ocupadas, en cualquier lugar. Luego me fijé en qué diarios o revistas podía publicar, y descubrí que una de las posibilidades para poder vivir de la escritura era escribir teatro. Y ahora hago esto ya hace quince años. Siempre fui de esos tipos que se sientan con musculosa atrás de la máquina de escribir. La escritura me disciplinó mucho y fue para mí una manera de entrar en la sociedad.
¿Qué diferencias marcarías entre la escritura de una novela y la de una obra de teatro?
Muchas, pero una esencial es que en teatro uno no puede dar vuelta las páginas, hay un tiempo y un espacio, el teatro es siempre aquí. La novela no tiene lugar ni tiempo determinado, está todo en la imaginación del lector. Con una novela uno puede sentarse en una mesa y de pronto estar en un velero; pero sobre el escenario hay límites objetivos. En el teatro hay cosas que funcionan y cosas que no; y el desafío está en encontrar la libertad en esa aparente limitación. En una novela es al revés, todo es posible, la dificultad está en encontrar, en esa cantidad de posibilidades, lo que no es prescindible. Eso quiere decir que en el teatro las dificultades generalmente son objetivas, y en la escritura de la novela son subjetivas.
Tus obras se estrenaron en diferentes lugares del mundo, habrás visto muchas puestas disímiles… ¿En general comulgás con lo que ves en el escenario? ¿Cómo es esa experiencia?
Esta pregunta viene del pensamiento de que hay una forma ideal de dirigir mis obras, y no es así. Para mí el teatro y mis textos son una forma de comunicación, y lo que me importa no es el resultado sino el camino entre mi texto y el teatro. Para tener una conversación uno necesita las dos partes, y no tiene que ver con que yo quiera ver mi imaginación realizada. Sólo hay algo que me molesta y es la vagancia, en el pensamiento y en el trabajo. Que no me guste puede tener que ver más con una cuestión estética, pero de todas formas puedo darle valor igual, porque hay una pasión detrás de eso.
Hay en tus lecturas y en parte de tu obra una cierta fascinación por los griegos, ¿cómo es esa relación?
No creo mucho en la psicología, me interesan más bien las curvas de caída. En los griegos me interesa la conexión entre lo profano y lo sagrado, y la celebración del mito, el ritual que hay en el teatro. No vengo del teatro burgués, sino más bien de una comprensión del teatro más de origen, lo que busco en el arte –y por eso me gusta tanto Borges- es el cambio, la transformación. Y eso tiene que ver con mi infancia. Mi mamá trabajó durante mucho tiempo como mesera en un bar bastante mundano durante las noches, y a la tarde siempre la veías impecable, yo me sentaba en el borde de la bañera y la miraba. Esa transformación, esa magia que sucede, nunca me abandonó; y eso es lo que busco en el teatro. Tiene que ver con poder encontrarse a uno mismo a través de la transformación, y que esta máscara logre una identidad -porque la palabra ‘persona’ viene del griego y significa ‘máscara’-.
Las neurosis sexuales de nuestros padres habla de sexualidad, salud, libertad y límites, ¿cómo articulás esas ideas?
En la sexualidad, la pasión hace que nos distanciemos de un núcleo social. En realidad buscamos expandir nuestros límites para ir a algún lugar donde no estamos, buscamos saltar los condicionamientos sociales; y a través de la confianza que nosotros construimos en la sexualidad, tenemos la posibilidad de abandonar esta pequeña cárcel que nos hemos construido. A mí me interesaba saber qué pasa cuando un ser se para en los límites, como por ejemplo Dora (una retrasada mental en pleno descubrimiento de su sexualidad), que quiere ir más allá. Nosotros generalmente estamos en el centro, cuando tenemos un sexo fabuloso nos alejamos un poco de ese núcleo, cuando tenemos aún mejor sexo estamos aún más lejos, y cuando nos perdemos totalmente –sólo unas pocas veces- estamos exactamente en el borde, y entonces después volvemos corriendo al centro. Pero Dora está siempre en la periferia, eso quiere decir que tiene algunos aspectos que le impiden estar en el centro, ¿y adónde va? Ella en realidad debería normalizarse en la sexualidad, pero eso no es posible. Y por eso la idea de la sociedad liberal de encontrar una expresión a través de la sexualidad funciona solamente cuando hay límites muy precisos, y cuando alguien busca correr esos límites recibe la violencia de la sociedad, como es el caso de los homosexuales y de tantos otros, porque esos límites no fueron siempre los mismos, en Tolstoi es Ana Karenina, en Flaubert es Madame Bovary, y en esta obra es Dora.
¿Cómo surge Petróleo?
L. B: Lo que me interesó mucho en Petróleo es que nosotros en nuestro cotidiano debemos bloquear la conciencia de muchas cosas, no podemos estar en plena conciencia de las contradicciones y la injusticia de este mundo porque sino uno no se levantaría más por la mañana, no podría comer, beber ni hacer nada. Para existir necesitamos un bloqueo sobre lo existencial, y yo me pregunté qué pasaría si este sistema no funcionara más. Porque lo que le pasa a Eva no es que se le aparezca un fantasma o algo irreal sino más bien le ocurre la irrupción de la realidad. Y la corporeización de esa realidad -que está en el personaje de Elsa- es la verdad, pero es inútil, uno no puede hacer nada con esa conciencia y por eso tenemos que correrla a un lado. Por eso cuando habla Elsa suena a un pathos, porque todo aquello que nosotros no podemos aceptar pero que sin embargo existe es el pathos.
E. C. ¿Creés en el poder politizador del teatro?
L. B: Creo que el teatro siempre es político. Godard ya dijo que uno no debería intentar hacer películas políticas sino hacer que las películas se vuelvan política, y tiene que ver con cómo hablamos sobre eso, con cómo trabajamos en el teatro, qué lugar le damos, si hablamos o no con el público, si nos atrevemos o no a ser inmorales. Ödön von Horváth dijo que el teatro es la institución del efecto de lo inmoral o lo asocial, porque si vamos al teatro observamos con placer lo horrible que somos, y debemos preguntarnos por qué es así, o si no solamente en el teatro esa inmoralidad nos parece interesante, ¿por qué nos sentimos atraídos hacia la violencia, la envidia, los celos y todas esas cosas terribles?, ¿por qué tenemos que verlas?, ¿por qué nos gusta ver cómo Macbeth mata a todas esas personas? Esto que se hace público es seguramente un acto político. Nosotros no necesitamos ensuciar el entorno para ser políticos, no tenemos que juzgar la corrupción en una obra sino que tenemos que festejarla, y es lo que hacemos.
E. C: ¿Y cuál es el compromiso que propone Las neurosis… con el tema de la eugenesia? ¿Qué respuesta ofrece la obra más allá de un planteo estético?
L. B: Ninguna. Fundamentalmente porque esta obra presenta la pregunta de qué es lo que nos hace creer en la separación entre un yo y un otro, qué concepto terrible es el de la identidad, que nosotros tenemos que luchar todo el tiempo por saber quiénes somos en realidad, y para eso diferenciarnos de los demás, siempre desde la diferencia. Esta obra plantea la pregunta de por qué entramos en esta ideología eugenésica, por qué todos tenemos miedo a lo otro, por qué siempre hacemos todo lo posible para evitar ese contacto.
