Tizziani, periodista, encuentra muerto al Chato, amigo que le dio una oportunidad y le abrió la cabeza antes de que se la abrieran a trompadas o corchazos.
Investiga Tizziani, busca la verdad como un merquero el próximo saque, sabiendo que en cualquier momento se va a pasar de rosca, pero sobretodo, sabiendo que es el precio que hay que pagar.
Insiste Tizziani. Se hunde. Y de fondo, la ciudad que resiste, se desarma y aplasta a los ’90 bajo sus escombros.
Algo de eso es Punto Ciego, de Juan Mattio y Kike Ferrari.
Algo nomás.
Los autores escribieron la historia cuatro manos y, de la misma manera, respondieron esta entrevista.
Más que a cuatro manos, ¿cómo fue trabajar la novela a dos cabezas? ¿Cuál es el proceso, la historia atrás de Punto Ciego?
Es una historia breve. La novela fue escrita primero por uno de nosotros -Juan- hasta un punto en que no podía seguir avanzando. Dudaba de la historia, de la estructura, del tono. Kike -que venía bloqueado para empezar- la leyó y empezó a trabajar sobre ella, de manera que la novela avanzó hasta encontrar su final. Después fuimos corrigiendo sobre borradores una vez uno y otra vez el otro. En algún momento decidimos que ya habíamos terminado. No es un método muy distinto al que usamos en esos años para compartir otros textos que estábamos escribiendo. La diferencia fue que esa vez, en lugar de leer y recomendar correcciones, quien leía se convertía en autor. La imagen es interesante: un lector que transforma el texto que está leyendo con su propio criterio. Esa inversión podría haber sido infinita. Por suerte, un día, alguien declinó la posibilidad de hacer otra lectura y otra corrección. Ese día la novela se dio por terminada.
Como curiosidad, usamos este mismo sistema para responder sus preguntas.
¿Cómo fue encontrar el tono para una narración como Punto Ciego, en la que convive un narrador en primera persona, partes en tercera persona, crónica, pasajes más intimistas? ¿No es demasiado difícil para, encima, intentarlo a cuatro manos?
Hubiera sido difícil si esos procedimientos nos hubieran resultado ajenos. Pero la literatura que nos interesa leer -y esta es una coincidencia anterior a la escritura, incluso anterior a nuestra amistad- suele prescindir de la linealidad. Podemos pensar en Faulkner o en Conrad; o en Onetti si queremos quedarnos en el territorio de nuestra propia lengua. Una historia no es mejor que otra porque sus procedimientos sean más complejos, o porque tenga más personajes, o porque maneje diferentes temporalidades con destreza. Pero los cambios de registro y de narrador dan cuenta de una forma de percibir el mundo. Un mundo donde, creemos, nada es lineal ni puede permanecer en calma.
En la novela es notorio el protagonismo de una realidad histórica reconocible: levantamientos en Cutral-Co, el caso María Soledad, las tomas de fábricas. ¿Hubiera existido Punto Ciego prescindiendo de ese marco histórico? ¿Hasta dónde le es posible al género negro permanecer ajeno a la realidad de una sociedad?
Cualquier literatura le debe su condición de posibilidad a una época, a una situación política particular y a una realidad histórica. ¿Se podría pensar a Robinson Crusoe sin el sistema colonial que Europa impuso entre el siglo XVIII y el siglo XIX? ¿Hubiera sido posible la literatura de Wells sin la crisis del positivismo científico y social? ¿Cuánto le debe Faulkner a la Guerra de Secesión, al sistema de trabajo esclavo en los campos de algodón en el profundo sur norteamericano, a la disputa entre dos forma de organización económicas dentro del mismo país? Sin embargo el género negro, se dice, forma parte de una tradición que incluye la novela social del siglo XIX. Puede ser. Por momentos esa lectura parece tan reduccionista como entender que Madame Bovary es una novela a favor del divorcio. Las posiciones políticas de la literatura suceden menos en sus contenidos que en sus formas, en el uso del lenguaje y en los desplazamientos ideológicos.
La reinserción. La falta de oportunidades se presenta como otra condena que, sumada a la rabia del recién liberado, no augura un buen futuro . Los dos tienen experiencia como profesionales en Instituto de Menores. ¿Qué pueden comentarnos acerca de este tema?
Podríamos dividir la pregunta en dos. En primer lugar como trabajadores, en segundo como falsos analistas sociales. Porque mientras escribíamos esta novela estábamos trabajando en los Centros de Régimen Cerrado, de modo que nuestra escritura era en contra de la enajenación que ese trabajo -como cualquier otro- nos proponía. No escribimos para contar lo que habíamos visto. Escribimos para escapar del trabajo alienado. Fuera ese o cualquier otro. Pero en este texto, como en todos los otros que vayamos a escribir, lo que hicimos algunas vez se desplaza y se condensa en la ficción. De modo que hay una presencia, sí, pero yo no la buscaría tanto en los contenidos literalmente carcelarios sino en lugares del texto más marginales, menos evidentes.
Por otro lado, la situación social de la cárcel es terrible. Ya en la palabra que ustedes eligen para formular la pregunta hay un dato: reinserción. Si un hombre que sale de la cárcel tiene que volver a lo social ¿De dónde viene? ¿En qué afuera-de-lo-social sitúa nuestra imaginación a las cárceles?
Como pasa en Que de lejos parecen moscas, aquí también hay una resolución «cuentística», un golpe de efecto al final de la novela. ¿Por qué esa elección? ¿La pide el género, es «adn» de cuentista?
Los dos, en mayor o menor medida, provenimos del cuento. Como escritores, claro, como casi todos, fue lo primero que escribimos. Pero sobre todo como lectores, en nuestras lecturas tempranas, el rol de Castillo, Onetti, Carver, Poe, Hemingway, Chejov, Borges, por supuesto, y tantos otros grandes cuentistas fue central. Las herramientas del relato breve, entonces, nos siguieron acompañando siempre y las usamos cuando nos son necesarias y pueden ser útiles para la historia que tratamos de contar. Hemingway decía que el cuento tiene que ganar por K.O. mientras que la novela, en cambio, puede ganar por puntos. La palabra clave es “puede”. Tanto en Que de lejos parecen moscas como en Punto ciego la decisión fue construir novelas con un golpe de K.O. en las últimas líneas.
¿Cómo fue la elección de dejar afuera cierto argot, teniendo en cuenta que Punto Ciego es una novela que transcurre en el suburbio, en gimnasios? ¿Cómo «dominaron» la tentación de ir al «habla de la calle»?
La relación del género negro con la oralidad es dispar. Podríamos recordar la advertencia de Chandler: el único argot útil en literatura es el inventado (o sintetizado, agregamos nosotros) por el autor o el que pasó la prueba del tiempo. Todo lo demás, dice Chandler, tiende a quedar obsoleto rápidamente.
Lo cierto es que preferimos el mestizaje también en el lenguaje, como antes dijimos que nos interesaba en los procedimientos narrativos. Hace algunos años entrevistamos a Ricardo Piglia para pensar la obra de Roberto Arlt. Y él ahí nos dijo algo muy interesante, nos dijo que hay quienes utilizan la oralidad y hay quines utilizan las palabras castizas, pero son pocos los que mezclan, los que manejan un registro múltiple. Y lo grande de Arlt es esa mezcla. De modo que, siempre que podemos, seguimos esa dirección.
La herencia de Ross MacDonald. El pasado como un archivo de tragedias que el investigador va a abrir, para encontrar verdades, no sólo acerca del caso, sino también, acerca de sí mismo. Ambos coincidieron en detallar que Punto Ciego le debe todo a Ross MacDonald. ¿De qué manera sintieron que se hizo más tangible está influencia?
Bueno, por supuesto lo más fuerte es lo que ustedes dicen: es el protagonismo del pasado remoto en los eventos recientes y cómo estos afectan a la investigación pero también al investigador. Podemos señalar también otras huellas de MacDonald: el tono de Darío, su forma de acercarse a la investigación son -pese al ritmo frenético de Punto Ciego en oposición a la cadencia acompasada de las novelas de MacDonald- hijos directos de el tono y la aproximación de Archer. Por otro lado en las estaciones de interrogación, esas postas en las que el investigador va repitiendo preguntas y profundizando las indagaciones hasta que, en la sumatoria de testimonios, logra tejer la telaraña de la verdad, también se observa la influencia -por no decir robo- de la obra de MacDonald.
Ross Macdonald
Los festivales de novela negra. Azabache. BAN. Córdoba Mata. La Chicago Argentina. Desde el 2011 los festivales de policial se ramificaron, y sin embargo, ya dos quedaron en el camino –al menos por este año-. ¿Qué opinión les merecen estos eventos? Kike: Al haber formado parte de la Semana Negra, ¿Cómo los ves respecto al festival madre y padre del género Negro?
Siempre es bueno poder juntarse con amigos y encontrarse con los lectores. En ese sentido los festivales son grandes noticias, como espacios de intercambio, distribución y socialización. Después hay programas más interesantes y otros menos, y organizaciones mejor intencionadas que otras. Lo que prima, en cualquier caso, es la camaradería.
Comparar a cualquiera de nuestros festivales con la Semana Negra es bastante injusto. Pensemos que lleva más de un cuarto de siglo realizándose en Gijón, capital roja de Asturias; fue fundada por Vázquez Montalbán, Jlien Semoionov, Andreu Martín y Paco Taibo, quien además la timoneó durante la mayor parte de estos años. La Semana Negra es única e irrepetible.
Rolo Diez. Rubén Tizziani. Miguel Molfino. Raúl Argemí. La vieja guardia. Presente desde homenajes como el nombre del personaje y alusiones como el exilio en México. ¿Qué representan para ustedes esos nombres?
Todos los que nombran, más otros que no están ahí, son parte de nuestra tradición. Tipos que desde hace años vienen mirando el mundo desde el mismo lugar en que nosotros lo miramos ahora; que hicieron de la literatura su oficio y lo hicieron de la mejor manera: comprometidos con el lenguaje, con las historias, con los personajes. Son faros. En lo literario pero también en lo político y en lo ético, si tal compartimentación fuera posible.
Juan Mattio & Kike Ferrari
Juan: tu novela Tres veces luz obtuvo una mención en el premio Casa de las Américas (Cuba) este año y va a ser publicada el año que viene. ¿Qué nos podés adelantar?
Puedo adelantarles que la novela va a salir en una colección argentina de género negro a principios o mediados del año que viene. La novela funciona en dos espacios narrativos diferentes y en uno de ellos hay una investigación judicial. Creo que en ese sentido está vinculada al campo, a la tradición del género negro. En el otro espacio narrativo hay una situación más asfixiante, menos esquemática en términos de géneros, pero que corre simultanea a la investigación y se conecta al final. Otra vez aparecen temas relacionados a Punto Ciego: diferentes registros, temporalidades, narradores, usos del lenguaje. Pero es una novela corta que intenta concentrar sus elementos.
¿Y en qué estás trabajando ahora?
Hace un año y medio que trabajo en una novela de la que me gustaría tener un primer borrador en los primeros meses del año que viene. Es una historia un poco monstruosa -por su forma, por sus temas, por el espacio que ocupa y por el tiempo que necesita para desplegarse- pero me tiene realmente muy entusiasmado. Sus historias no juegan dentro de los límites del género negro y, sin embargo, no podría escribirla sin haber transitado la experiencia de Punto Ciego y Tres veces luz. Sobre todo sin la lectura de Goodis o Jim Thompson. En algún momento el género se vuelve más que una serie de procedimientos o una tradición, es más bien una perspectiva. En ese sentido el género negro es mi forma de mirar el mundo.
Kike: tu libro Nadie es Inocente fue publicado en España recientemente. ¿Hay algo en vistas para que se edite en Argentina?, ¿contanos también en qué estás trabando?
Nadie es inocente es un libro de cuentos, está compuesto por relatos que escribí en los últimos años. Es, creo yo, mi mejor laburo. Todo parece indicar que antes de fin de año va a tener una edición nacional, en la que va a haber uno o dos cuentos más, pero en el mundo editorial es difícil asegurar algo. Ya veremos.
En cuanto a los proyectos, por un lado mi amigo el Rata me pidió una novela breve para una colección homenaje a los bolsilibros de los ´60s y pensé que mejor que eso sería hacer una nueva traducción -la anterior, de Eduardo Goligorski se llamó Quizá nadie salga vivo– de la mejor novela de Hank McPherrar, Y es probable que no quede ninguno. McPherrar es uno de mis escritores pulp favoritos. Así que estoy trabajando en esa traducción.
Por el otro estoy escribiendo, en cuenta gotas, una novela negra con aires de western y empezando a tomar apuntes para otra que me sacará de mi espacio de confort, una historia intimista madre-hijo que nada tiene que ver con el policial ni con nada de lo que vengo escribiendo estos últimos años. Vamos a ver qué sale.
¿Es posible que volvamos a verlos juntos en otra novela a cuatro manos?
Hay días que pensamos que no, que fue una experiencia interesante pero que no repetiríamos, y otros en los que planeamos el regreso de Darío y sus fantasmas. Como sea, si volvemos, no será pronto, de momento otras historias nos llaman.